Henry Purcell (1659-1695): DIDO & AENEAS ópera en tres actos con libreto de Nahum Tate
Sarah Connolly, mezzosoprano (Dido) Gerald Finley, barítono (Eneas) Lucy Crowe, soprano (Belinda) Patricia Bardon, mezzosoprano (Hechicera) William Purefoy, contratenor (Espíritu) Sarah Tynan, soprano (Segunda Dama) John Mark Ainsley, tenor (Marinero) Carys Lane, soprano (Primera Bruja) Rebecca Outram, soprano (Segunda Bruja)
Orchestra of the Age of Enlightenment (Margaret Faultless, concertino) Choir of the Enlightenment Directores: Elizabeth Kenny y Steven Devine ---------- CHANDOS Chaconne CHAN 0757 (Harmonia Mundi) [69'49''] Grabación: Junio de 2008
La genial operita de Henry Purcell llega ahora en una versión típicamente inglesa, más atenta a la finura en el fraseo y la moderación en los contrastes que al auténtico drama. La dirección colegiada de Steven Devine y la guitarrista y laudista Elizabeth Kenny (quien interpola un par de fríos ostinatos guitarrísticos en los dos primeros actos) no termina de crear en ningún momento el calor teatral que la obra pide, lo que afecta especialmente a unos coros algo blanquecinos, sin mordiente ni profundidad. No obstante, la versión, alabada por la crítica británica, tiene algunos puntos a su favor en el elenco vocal: Sarah Connolly es una elegante a la par que incisiva Dido; Gerald Finley un espléndido y rotundo Eneas; Patricia Bardon una estupenda Hechicera, ofreciendo el toque más intenso y teatral de toda la grabación; y John Mark Ainsley un lírico y embelesador marinero. Lástima que Lucy Crowe no redondee su Belinda, que resulta algo destemplada, porque el resto de papeles está bien cubierto. El CD deja en cualquier caso cierta sensación de insatisfacción, por la falta de vigor, justo lo opuesto al trabajo de Teodor Currentzis en Alpha, que presenté a principios de año, un experimento desequilibrado y también insatisfactorio.
Purcell: "Thy hand, Belinda... - When I am laid in earth" de Dido y Eneas [5'05''] Sarah Connolly. Orquesta de la Edad de las Luces. E. Kenny y S. Devine
Thy hand, Belinda! Darkness shades me. On thy bosom let me rest. More I would, but death invades me. Death is now a welcome guest!
When I am laid in earth, May my wrongs create No trouble in thy breast. Remember me, but ah! forget my fate. [¡Tu mano, Belinda!/ Me envuelven las sombras./ Déjame descansar en tu pecho./ Querría decir más,/ Pero me invade la muerte./ ¡La muerte es ahora/ Un huésped bienvenido!// Cuando repose en la tierra,/ /Que mis errores/ No aflijan tu corazón; Recuérdame,/ Pero, ¡ay!, olvida mi destino.]
P.S. Como en el caso del Rodrigo de Haendel, hubo aquí versión previa, más larga de la reseña, que es la que ofrezco. En el Diario quedó así reducida.
Andrea Mion, oboe Elizabeth Baumer, oboe y flauta dulce Leila Schayegh, violín solista Carlo Lazzaroni, Rossella Borsoni, Silvia Colli, Raffaello Negri, Ana Liz Ojeda y Elena Telò, violines Gianni De Rosa y Efix Puleo, violas Caterina Dell'Agnello, violonchelo Rebeca Ferri, violonchelo y flauta dulce Vanni Moretto y Davide Nava, contrabajos Gabriele Palumba, archilaúd Fabio Bonizzoni, clave y órgano ---------- GLOSSA GCD 921525 (Diverdi) [75'02''] Grabación: Junio de 2008
El quinto volumen que Glossa dedica a las cantatas italianas de Haendel está ocupado por una gran obra pastoril en dos partes, Clori, Tirsi e Fileno, una de las grandes contribuciones del músico de Halle al género. Bonizzoni la dirige con la pasión habitual a un conjunto instrumental de sonido más indómito que refinado y a un elenco en el que Roberta Invernizzi y Romina Basso hacen alarde de belleza tímbrica y recursos técnicos de todo tipo, pero la sorpresa la da la joven soprano cubana Yetzabel Arias Fernández, que resiste el embate de las dos grandes, lo cual no es poco.
Haendel: "Vivere e non amar", trío final de Clori, Tirsi e Fileno. [3'16''] Invernizzi, Arias Fernández, Basso. La Risonanza. Fabio Bonizzoni
Vivere e non amar, amare e non languir, languire e non penar, possibile non è. Benché incostante amore, speri l'amante cor, tradito dal pensier di riportar mercé.
[Vivir y no amar,/ amar y no languidecer,/ languidecer y no penar,/ no es posible./ Si bien inconstante todavía,/ espera que el amante corazón,/ traicionado por el pensamiento,/ te devuelva merced.]
Georg Friedrich Haendel (1685-1759): RODRIGO HWV 5 drama en tres actos con libreto anónimo a partir de uno anterior de Francesco Silvani
Maria Riccarda Wesseling, mezzosoprano (Rodrigo) María Bayo, soprano (Esilena) Sharon Rostorf-Zamir, soprano (Florinda) Kobie van Rensburg, tenor (Giuliano) Max Emanuel Cencic, contratenor (Fernando) Anna-Catherine Gillet, soprano (Evanco)
Al Ayre Español Director: Eduardo López Banzo ---------- 3 CD AMBROISIE AM 132 (Diverdi) [63'03'' - 47'54'' - 46'01''] Grabación: Marzo de 2007
Acaba de finalizar el Festival de Música Antigua, en el que se ha rendido homenaje a Haendel en el 250 aniversario de su muerte y el próximo martes 14 de abril llega al Maestranza un nuevo título haendeliano, Orlando, una de las más singulares y extraordinarias óperas de madurez del músico, aunque el público sevillano sólo tendrá acceso a ella en una versión de concierto que ofrecerá Eduardo López Banzo y su conjunto Al Ayre Español. El director aragonés se ha sumergido en los últimos meses con entusiasmo en la obra lírica del compositor anglogermano, ya que con Orlando se presentó en 2008 en el Palau del les Arts Reina Sofía de Valencia y justo en estos días presenta en disco Rodrigo, segunda de las óperas haendelianas de temática española que López Banzo ha registrado para el sello Ambroisie (la anterior fue Amadigi di Gaula).
Con un libreto arreglado por mano anónima a partir de uno anterior de Francesco Silvani, Rodrigo fue la primera ópera que Haendel escribió en Italia. El estreno tuvo lugar en otoño de 1707 en el Teatro in Via del Cocomero de Florencia. La acción se desarrolla en Sevilla, donde Rodrigo, último rey de los godos españoles, ha establecido su capital; intrigas amorosas y políticas que terminan con la división de España en dos reinos y el exilio del monarca conforman el sujeto, sin asomo de historicismo alguno, de la obra.
El manuscrito conservado de Rodrigo está incompleto, y aunque en las últimas décadas se han encontrado fuentes secundarias en las que se encontraban partes significativas de la ópera, existen aún pequeñas lagunas que para esta grabación han tenido que ser reconstruidas a partir de otras obras del propio Haendel. La música no alcanza todavía el nivel de excelencia que el compositor iba a empezar a mostrar casi inmediatamente, con su segundo título lírico (Agrippina, 1709), pero representa ya un estadio avanzado del modelo virtuosístico de opera italiana que iba a ser desarrollado por Haendel en Inglaterra a partir del éxito londinense de su Rinaldo en 1711. Como en Amadigi, López Banzo impone un ritmo ágil y vibrante, de extraordinaria teatralidad, que sostiene en una orquesta estupenda y un elenco más que notable, que encabeza la mezzo suiza Maria Riccarda Wesseling, que otorga nobleza y elegancia al protagonista principal. De las tres sopranos, brilla especialmente la israelí Sharon Rostorf-Zamir, de hermoso timbre, con graves deliciosos y una espléndida línea de canto; María Bayo está mejor en los momentos más íntimos (como en su lamento sacrificial del acto III), mientras que Anne-Catherine Gillet suena algo destemplada en el agudo. Soberbio en cambio el tenor Kobie van Rensburg, por homogeneidad, pujanza, brillo y expresión. El contratenor Max Emanuel Cencic cumple en el anodino y breve papel de Fernando.
Haendel: "Fredde ceneri d'amor" de Rodrigo. [3'05''] Sharon Rostorf-Zamir. Al Ayre Español. Eduardo López Banzo.
Fredde ceneri d'amor, che languite in questo cor, ite pur disperse al vento. Già nell'anima entrò del fellon che m'ingannò messaggiero di morte lo spavento.
[Frías cenizas de amor,/ que languidecéis en este corazón,/ dispersaos al viento./ Ya en el alma entró/ el temor del traidor que me engañó,/ mensajero de muerte.]
P. S. He recuperado el texto que había escrito inicialmente para el sábado 11 de abril, que estaba pensado para servir de preludio y presentación al Orlando que el martes siguiente iba a ofrecer López Banzo en el Maestranza. Se me pasó por encima el pequeño detalle de que ese 11 de abril era Sábado Santo, uno de los tres días al año en que no salen periódicos, por lo que me quedé con la página colgada. Después, llegó la Semele de Christie, y pasada ya la actuación de Al Ayre Español, me pareció de mayor interés el DVD de Zúrich y por eso le concedí el espacio principal. Siguiendo los enlaces al PDF del sábado 25 de abril, los curiosos (si los hubiere) pueden leer la reseña tal y como finalmente se publicó.
Pese a que dos años antes parecía haber dado por terminada su carrera como autor lírico, en el verano de 1743, Haendel trabajó sobre un libreto operístico basado en Ovidio, Semele, que a principios del siglo había escrito William Congreve para John Eccles, quien nunca llegó a terminar la obra. El texto estaba en inglés y, tras sugerir algunos arreglos a un adaptador cuyo nombre se desconoce, Haendel compuso a partir de él y en sólo un mes y un día (el autógrafo recoge las fechas del 3 de junio y el 4 de julio como las de inicio y finalización) una especie de híbrido entre oratorio y ópera, que no fue escrito para la representación, pero que porta en su seno la esencia del teatro. La indefinición genérica no ha beneficiado a la que es sin duda una de las mayores obras de Haendel, y de hecho, fuera de Inglaterra no es fácil verla escenificada. Sin embargo, en enero de 2007 Robert Carsen presentó para la Ópera de Zúrich una nueva producción de la obra, que ahora publica Decca en DVD y cuyo principal aliciente mediático era (y es) el protagonismo de Cecilia Bartoli.
La propuesta escénicamente minimalista de Carsen traslada la acción a nuestros días. Para un drama sobre la vanidad, los celos y la venganza, el regista canadiense recrea un ambiente acomodado e iguala a los dioses y a los humanos, dejando algunos rastros de sutil humor, como en la impagable primera escena del Acto II entre Juno e Iris, en la que se burla sin reparos de las ínfulas de la diosa, o en el final del Acto I cuando, justo antes de que Semele cante su famosa aria "Endless pleasure", presenta en escena periódicos que recogen en primera página las declaraciones de la protagonista tras ser raptada por Júpiter: "Estoy en el cielo".
Musicalmente, William Christie dirige al conjunto La Scintilla y al Coro del teatro suizo una versión impetuosa y fieramente dramática, no por ello desequilibrada ni ayuna de lirismo en los numerosos instantes de quietud que Haendel dispone en un contexto dominado por las pasiones más desatadas. Bartoli conquista por el singularmente sensual timbre de su voz, aunque los graves parecen cada vez más engolados, y el absoluto dominio técnico que la hace sentirse a sus anchas en el da capo lleno de florituras de "Myself I shall adore" o en las vocalizaciones de "I’ll be pleased with no less". Charles Workman demuestra una notable química con la mezzo romana y canta con pasión y excelente línea. El resto del elenco es también muy bueno: Liliana Nikiteanu es una delicada y algo ingenua Ino, Birgit Remmert una retorcida e histriónica Juno y la valenciana Isabel Rey una divertida Iris; el veterano barítono Anton Scharinger resuelve con variedad de recursos su triple papel (Gran Sacerdote, Cadmo y Somnus) y el contratenor Thomas Michael Allen convence con su homogéneo y muy bien fraseado Atamante.
Georg Friedrich Haendel (1685-1750): SEMELE HWV 58 oratorio/ópera en tres actos con libreto anónimo basado en uno anterior de William Congreve
Anton Scharinger, barítono (Cadmus y Somnus) Cecilia Bartoli, mezzosoprano (Semele) Liliana Nikiteanu, soprano (Ino) Thomas Michael Allen, contratenor (Athamas) Charles Workman, tenor (Júpiter) Birgit Remmert, mezzosoprano (Juno) Isabel Rey, soprano (Iris)
Coro de la Ópera de Zúrich La Scintilla Director: William Christie
Director de escena: Robert Carsen Escenografía y vestuario: Patrick Kinmonth Iluminación: Robert Carsen y Peter van Praet Coreografía: Philippe Giraudeau
Director de vídeo: Felix Breisach Subtítulos en inglés, alemán, francés, español y chino ---------- 2 DVD DECCA 073 3323 (Universal) [154'] Grabación: Enero de 2007
Prelude, revista holandesa especializada en discos de música antigua, acaba de fallar sus premios correspondientes al año 2009. Discutibles como siempre son estas selecciones, en este caso las dudas que se me plantean son mayores que en otros casos similares, ya que Prelude funciona a la vez como distribuidora y organizadora de eventos musicales. La revista se jacta además de que no ofrece críticas, sino que simplemente ofrece una página con las recomendaciones de cada momento, es decir, exige un acto de fe, a mí, que soy un completo descreído...
En cualquier caso, la noticia es que la música antigua española sale muy bien parada, pues se han premiado sellos (Glossa, Enchiriadis, Arsis, Alqhai & Alqhai), grupos (Forma Antiqua, Accademia del Piacere, La Colombina) y solistas (además de los miembros de esos grupos, la soprano Nuria Rial). La selección no está mal (muchos de los discos premiados los he tratado en el blog), aunque hay cedés (y hasta tres sellos) que no conozco, pero eso de que no aparezca ni un sólo título de las multinacionales (no ya Universal, Warner o Emi, sino ni siquiera Harmonia Mundi), resulta cuando menos desconcertante.
En fin, aquí la página con los discos premiados, que incluye archivos de audio de cada CD:
CELESTINA. ¿Qué girifaltes, qué sacres, qué neblíes, qué esmerejones, qué primas, qué tagarotes, qué baharíes, qué alfaneques, qué azores, qué alcotanes, qué gavilanes, qué águilas tan subidas en alto vuelo bastarán a abatir en tierra con sus uñas la pájara escondida en las nubes, como yo, sabia Celestina, con mis palabras cautelosas abatí a mi petición al muy encerrado propósito de Roselia? ¡Mi fe, cacela! Y si sus pensamientos fasta aquí volaban por el cielo con contemplaciones de Dios, agora rastrearán por el suelo con imaginaciones de la carne. ¡Hi de puta, qué bien lo he hecho! ¡Para Santa María, que me quiero bien en ver que no pierdo punto a mi tía! Mas, por mi vida, ¡qué alindados y seguros nortes llevé! Que, repicando ella de broquel con sus acedas palabras y súbitas alteraciones, volvía yo al tema que tomé en principio de mi sermón. ¡Ay bobita, cómo te engañé! Así engañan a los bobos con especie de santidad y servicio de Dios; con este color le dije lo que quise, y bien me estuvo. ¿Quién duda que no sueñe a Lisandro esta noche? En mi alma no estoy en mí de placer. ¡Ay , ay! ¡Ah papagayos, ah ruiseñores, ah calandrias, ah canarios, ah sergueritos, ah pardillos, ah verderones, ah gafarrones, ah torzuelos, ah luganos, ah carrancas, ah jamarices, ah todas las aves del canto suave!, ¿oísme? ¿Por qué todas en uno no os juntáis a cantar la mi alegría que llevo en este mi corazón, y cantar con vuestras lenguas harpadas, a quien lo quisiese saber, mi maravillosa astucia, mi astuta cautela, mi cautelosa vivez, mi vivo saber, mi sabia sagacidad, mis artes no sentidas, mis fraudes y dolos encubiertos, mis mañas y sotiles engaños? ¡Sacabuches, chirimías, atambores, trompetas, rabeles, flautas, dulcemeles, guitarras, vihuelas, arpas, laúdes, clarines, duzainas, añafiles, órganos, monacordios, clavecímbanos, clavicordios y salterios y todos los instrumentos de música con vuestra suave, apacible y sonora armonía y canora melodía, resoná por el aire mi verdadera mentira, mi virtuoso vicio, mi maliciosa bondad, mi endemoniada santidad, mi inquieto reposo, mi turbada mesura que tuve para aquella señora! Que no tenía dónde asir para azorarse contra mí, según le entré por sabroso y encubierto estilo: ¡Ay que me fino!, / ¡ay, que me fino de regocijo!
Rodelinda, regina de' Langobardi HWV 19 13. Sinfonia - "Pompe vane di morte - Dove sei?" 14. Sinfonia 15. "Si l'infida consorte - Confusa si miri"
Alcina HWV 34 16. "Verdi prati"
17. Alexander Feast, concerto grosso en do mayor HWV 318 ---------- HARMONIA MUNDI HMX 2908288.91 (CD 3) [76'10''] Grabaciones: Octubre de 1998
Apenas un par de meses antes del anterior disco incluido en esta misma caja recopilatoria, la Akademie für Alte Musik berlinesa había acompañado, esta vez en formación más amplia, un recital de Andreas Scholl, un disco del que tenía una imagen algo desvaída, pero que escuchado ahora me ha gustado mucho. Salvo el "Va tacito" de Giulio Cesare y quizá el "Confusa si miri" de Rodelinda, en las arias domina el carácter tierno, cuando no directamente pastoral (hay dos arias en fa mayor y una en mi bemol mayor), y ahí Scholl se muestra muy refinado y mucho más afectuoso de lo que yo recordaba, pues en sus inicios siempre me pareció el contratenor alemán un producto de diseño, de excelente técnica pero más bien frío. Sin embargo, los reguladores, las medias voces, las ornamentaciones están aquí puestas al servicio de la expresión, y todo resulta elegante, confortable y verosímil. La Akademie rinde a un más alto nivel que en el acompañamiento a Röschmann, aunque la trompa natural de Christian-Friedich Dallmann en "Va tacito" no suena con la prestancia y la nitidez que hoy se ha hecho ya habitual entre los mejores intérpretes del instrumento. Aceptable interpretación del concerto grosso (antes de escuchar lo de Il Giardino Armonico habría escrito probablemente que notable).
Haendel: Serse (Sinfonia - Frondi tenere - Ombra mai fù). [4'53''] Andreas Scholl. Akademie für Alte Musik Berlin
Frondi tenere, e belle del mio platano amato, per voi risplenda il Fato. Tuoni, lampi, e procelle non v'oltraggino mai la cara pace né giunga a profanarvi austro rapace.
Ombra mai fù, di vegetabile cara ed amable soave più. [Fronda delicada y bella de mi amado platanero,/ por vos brilla el Destino./ Truenos, relámpagos y tormentas jamás perturban/ vuestra deseada paz/ y ningún viento rapaz viene a profanaros.// Nunca la sombra de un árbol fue más querida,/ más amable y suave.]
14º Programa de abono de la Temporada 2007-08. Solistas: Víctor y Luis del Valle, pianos. Director: Howard Griffiths. Programa:Moz-Art à la Haydn de Schnittke; Concierto para dos pianos en mi bemol mayor KV 365 (361a) de Mozart; Sinfonía nº104 en re mayor de Haydn. Lugar: Teatro de la Maestranza. Fecha: Jueves 23 de abril. Aforo: Dos tercios.
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DE UNA BROMA DE SCHNITTKE AL MEJOR HAYDN
Por una vez conviene empezar por la segunda parte. Sorprendió el hecho de que para afrontar la Sinfonía nº104 de Haydn, Howard Griffiths duplicara casi el contingente de cuerda (12/10/8/6/4) que había utilizado para el Concierto de Mozart. La ROSS es un conjunto que no tiene una extensa ni especialmente lucida experiencia con la música del Clasicismo y esa densidad orquestal parecía un riesgo innecesario.
Pero fue empezar la obra y todas las dudas fueron despejadas. Griffiths llegó a Sevilla con fama de ser un hábil intérprete del Clasicismo, que ha abordado a menudo con conjuntos de instrumentos de época, y su reputación se demostró desde el mismísimo arranque: la orquesta tocó casi sin vibrato, con articulaciones muy marcadas, un empaste excepcional, incluidas trompas y trompetas, tempi vivaces y de gran coherencia interna, acentos y ataques punzantes, transparencia y nitidez soberbias y un contrastado tratamiento de las dinámicas, lo que dio por resultado el Haydn teatral, luminoso y chispeante que es hoy ya habitual en las mejores orquestas y salas del mundo. Acaso sólo cabe achacarle al maestro británico que las maderas sufrieran el excesivo peso de la cuerda y, salvo un pasaje por completo deslumbrante en el Andante, quedaron en un discreto segundo plano. No obsta para la calificación que me merece la interpretación: el mejor Haydn con diferencia que nunca le he escuchado a la orquesta.
Todo resultó más sorprendente si se tiene en cuenta que en el Mozart de la primera parte, el acompañamiento resultó bastante plano y poco articulado, como si Griffiths hubiera hecho descansar toda la responsabilidad de la obra en el dúo de hermanos malagueños Víctor y Luis del Valle, que mostraron musicalidad, refinamiento y buen conocimiento del estilo. Al principio, hubo espacio para la risa con la inteligente bufonada de Schnittke.
Johann Sebastian Bach (1685-1750): SONATES BWV 1027-1029, CHORALS & TRIOS
Les Basses Réunies Director: Bruno Cocset
Bruno Cocset, alto, tenor y bajo de violín alla bastarda Bertrand Cuiller, clave y órgano Richard Myron, contrabajo
1. Num komm der Heiden Heiland, preludio de coral BWV 659 2. Sonata para viola da gamba y clave en sol mayor BWV 1027 3. Sonata en trío BWV 528a
4. Allein Gott in der Höh sei Ehr, preludio de coral BWV 711 5. Sonata para viola da gamba y clave en re mayor BWV 1028 6. Sonata en trío BWV 583
7. Ach bleib uns, Herr Jesu Christ, preludio de coral BWV 649 8. Sonata para viola da gamba y clave en sol menor BWV 1029 9. Wachet aur, ruft uns die Stimme, preludio de coral BWV 645 ---------- ALPHA 139 (Diverdi) [58'28''] Grabación: Abril de 2007
Las tres Sonatas para viola da gamba son interpretadas por Bruno Cocset en un violonchelo alla bastarda, esto es, un instrumento que mezcla caracteres de la viola y del violín, construido, junto a otros dos de tesituras más altas (tenor y alto), a partir de un alto que figura en un cuadro de Bartolomeo Bettera y se reproduce en la portada del CD. Completado el disco con corales y tríos organísticos transcritos, Cocset y sus compañeros de Les Basses Réunies obtienen una sonoridad de extraordinario, sugerente atractivo, elegante y afectuosa, pero de un vigor y una energía formidables.
1. Concierto para flauta, cuerdas y continuo en si menor [elaboración de Francesco Zimei a partir de BWV 209/1, 173a/2 y 207/3] 2. Concierto triple para flauta, violín, clave, cuerdas y continuo en re mayor BWV 1050a [versión primitiva del Concierto de Brandemburgo nº5] 3. Suite-obertura nº2 en si menor BWV 1067 ---------- GLOSSA GCD 921204 (Diverdi) [56'03''] Grabación: Noviembre de 2007
En el catálogo de Bach no hay ningún concierto para flauta sola, lo cual no significa que no existieran. Este disco lo que ofrece es la composición realizada por el musicólogo Francesco Zimei de un Concierto en si menor a partir de arias diversas, un empeño superfluo, que nada aporta a la música del maestro. En el disco se acompaña de una versión primitiva del 5º de Brandemburgo y de la Suite nº2, todo en interpretaciones minimalistas que los hermanos Gatti (Marcello en la flauta, Enrico en el violín y la dirección) tocan de forma muy convincente.
Ciclo de Música de Cámara de la Fundación Cajasol. Componentes: Ralph Evans, violín I; Efin Boico, violín II; Chauncey Patterson, viola; Wolfgang Laufer, cello. Programa: Cuarteto nº1 de Arriaga, Cuarteto nº1 de Shostakovich, Cuarteto nº12Americano de Dvorák. Lugar: Sala Joaquín Turina del Centro Cultural Cajasol. Fecha: Martes 21 de abril. Aforo: Dos tercios de entrada.
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UN CUARTETO CON PROBLEMAS DE EMPASTE
Fundado en 1946 en Chicago y actualmente residente en Wisconsin, el Cuarteto Fine Arts no es demasiado conocido en Europa, pero en su visita a Sevilla demostró un nivel competitivo, por más que presentara alguna debilidad en una cuestión tan importante para un conjunto de sus características como el del empaste. Los dos violinistas y el violonchelista figuran en el grupo desde los años 70, pero el violista se ha integrado recientemente, y, al menos de momento, el conjunto está pagando un precio por ello.
Un cuarteto es una sociedad muy sensible a cualquier irregularidad entre sus miembros. El equilibrio entre la necesaria transparencia de los planos y la redondez y homogeneidad del sonido es una de las claves del éxito de un conjunto de estas características, y en este sentido, sea por el color, el tipo de vibrato o la intensidad de su sonido, Chauncey Patterson no ha conseguido todavía encontrarse y respirar de forma continua en la misma onda que sus compañeros, lo cual se notó especialmente en el Cuarteto de Arriaga y en momentos muy significativos del de Dvorák, hasta el punto de que hubo momentos en que parecíamos asistir a la actuación de un violista con acompañamiento de trío. No se trata, quiero dejar claro, de problemas de técnica o sensibilidad, pues en los pasajes solistas de Shostakovich, Patterson mostró una incuestionable calidad, sino de desencuentros que sólo puede solucionar el trabajo conjunto y continuado.
Por lo demás, el Fine Arts mostró un trabajo concienzudo sobre el estilo, con un Arriaga sobrio, pero bien articulado, un Shostakovich algo blando al principio y jovial y luminoso al final y un espléndido Dvorák, por color y pujanza rítmica.
Johann Sebastian Bach (1685-1750): CONCERTS AVEC PLUSIEURS INSTRUMENTS - IV
Café Zimmermann Directores: Pablo Valetti y Céline Frisch
Pablo Valetti, violín David Plantier y Guadalupe del Moral [salvo BWV 1061], violines Nicholas Robinson, violín [en BWV 1061] Patricia Gagnon, viola Petr Skalka, violonchelo Ludek Brany, contrabajo Diana Baroni, flauta travesera Michael Form, flauta Hannes Rux, trompeta Céline Frisch y Dirk Börner [en BWV 1061], claves
1. Concierto para violín, cuerdas y continuo en la menor BWV 1041 2. Concierto para dos claves, cuerdas y continuo en do mayor BWV 1061 3. Concierto para flauta, violín, clave, cuerdas y continuo BWV 1044 4. Concierto de Brandemburgo nº2 en fa mayor BWV 1047 ---------- ALPHA 137 (Diverdi) [61'07''] Grabaciones: Febrero de 2004 [BWV 1061] y Julio de 2008
El cuarto volumen de la serie que Café Zimmermann dedica a los conciertos bachianos incluye dos obras muy populares (el Concierto para violín BWV 1041 y el nº2 de Brandemburgo) y dos algo menos frecuentados (BWV 1061, para dos claves; BWV 1044, para flauta, violín y clave). El estilo es el ya conocido del conjunto que dirigen Pablo Valetti y Céline Frisch: transparencia de texturas, articulaciones ágiles, fraseo fluido y nítido, contrastes afilados, llenos de color y dramatismo pero nunca forzados. Un Bach cálido y sin estridencias.
Julia Fischer, violín Alexander Sitkovetsky, violín II[en BWV 1043] Andrey Rubtsov, oboe [en BWV 1060] Academy of St. Martin in the Fields
1. Concierto para dos violines, cuerdas y continuo en re menor BWV 1043 2. Concierto para violín, cuerdas y continuo en la menor BWV 1041 3. Concierto para violín, cuerdas y continuo en mi mayor BWV 1042 4. Concierto para oboe, violín, cuerdas y continuo en do menor BWV 1060 ---------- DECCA 478 0650 (Universal) [58'53''] Grabación: 2008
Julia Fischer (Múnich, 1983) había dejado hace unos años en Pentatone una impresionante interpretación de las Sonatas y Partitas de Bach, de una hondura impropia de su corta edad, y ahora se acerca a los Conciertos (el BWV 1043 con Alexander Sitkovetsky de 2º violín y el BWV 1060 con el oboe de Andrey Rubtsov) con el acompañamiento de un clásico de los conjuntos de cámara, dejando una sensación agridulce: su musicalidad y su técnica son excepcionales, pero se detecta una especie de gesto inamovible de trascendencia que resta ímpetu juvenil a un repertorio que lo está pidiendo a voces.
Auténtica suma del arte contrapuntístico, sobre El arte de la fuga de Bach penden numerosos malentendidos y algún que otro mito romántico. Se mantuvo durante mucho tiempo que el compositor quiso escribir una obra para ser leída y no escuchada, un ejemplo de música abstracta y absoluta, que no se corresponde con la realidad, pues resulta indudable que se trata de una partitura concebida para el teclado. El hecho de que el último contrapunto haya llegado incompleto ha servido también para desarrollar todo tipo de teorías sobre la muerte del genio en pleno proceso creativo, aunque los últimos estudios parecen demostrar que, a pesar de que se publicara como fuga a 3 soggetti, el último contrapunto era en realidad una fuga cuádruple que Bach dejó terminada, o al menos claramente esbozada, y cuya última hoja se perdió en el proceso de edición, que sólo fue completado póstumamente.
El arte de la fuga supone la más profunda exploración en las posibilidades de las variaciones contrapuntísticas que se haya hecho nunca. Partiendo de un sencillo sujeto, que aislado es poca cosa, Bach trama una compleja red de relaciones texturales, rítmicas y melódicas que va aumentando su complejidad progresivamente. Empieza con cuatro fugas simples, siguen tres contrafugas en stretta (esto es, con las voces sucediéndose tan cercanas unas de otras que las exposiciones se superponen), luego una fuga que juega con los procedimientos ornamentales de la aumentación y la disminución y otras cuatro fugas dobles y triples (8 y 11 son triples, 9 y 10, dobles). En este punto, en la edición figuran cuatro cánones a dos voces, luego dos pares de fugas en espejo y el contrapunto final incompleto.
Siguiendo la lógica bachiana, Lorenzo Ghielmi ha completado el Contrapunto 14, que además considera que no había sido previsto por Bach para ocupar el último lugar de la obra, espacio que cede a los cuatro cánones, y así ha organizado esta nueva grabación que realizó en octubre pasado junto al cuarteto de violas de su hermano Vittorio, Il Suonar Parlante, en una espléndida producción (una más) de Stefan Winter. La propuesta es singular, pues Lorenzo Ghielmi utiliza un clave y un piano copia de un Silbermann de 1749, que se mezcla con las violas en los Contrapuntos 1 y 14, logrando una pasta sonora de sugerente y casi inédito atractivo. En el resto de números los instrumentos de tecla y el cuarteto de violas se alternan. Si Lorenzo Ghielmi conquista por la transparencia y limpieza de su elegante fraseo, que se hace punzante en sus interpretaciones al clave (ese afrancesado Contrapunto 6 suena como nunca), Il Suonar Parlante deslumbra por la intensidad y profundidad de su sonido. Reciente aún su actuación en el Femàs’09, Vittorio Ghielmi y sus compañeros (Rodney Prada, Fahmi Alqhai y Cristiano Contadin) reafirman con esta mezcla de diáfano fulgor, voluptuosa sensualidad y hondura hiriente que no hay en el mundo consort de violas que compararárseles pueda.
Johann Sebastian Bach (1685-1750): DIE KUNST DER FUGEBWV 1080
Lorenzo Ghielmi, clave (Andrea Restelli, Milán, 2003, según un modelo de Christian Vater, Hannover, 1738) fortepiano (Andrea Restelli, Milán, 1996, según un modelo de Gottfried Silbermann, Berlín, 1749)
Marcello Gatti, flauta [en el Coral BWV 641] Il Suonar Parlante Director: Vittorio Ghielmi
Vittorio Ghielmi, viola soprano (anónimo, Alemania, siglo XVIII) y viola baja (Michel Colichon, París, 1688) Rodney Prada, viola tenor (Giovanni Grancino, Milán, 1690) Fahmi Alqhai, viola baja (Carlo Chiesa, Milán, 2003) Cristiano Contadin, gran viola baja (anónimo, Italia, siglo XVII)
1. Contrapunctus 1 2. Contrapunctus 2 3. Contrapunctus 3 4. Contrapunctus 4 5. Contrapunctus 5 6. Contrapunctus 6, a 4 in Stylo Francese 7. Contrapunctus 7, a 4 per Augmentationem et Diminutionem 8. Contrapunctus 8, a 3 9. Contrapunctus 9, a 4 alla Duodecima 10. Contrapunctus 10, a 4 alla Decima 11. Contrapunctus 11, a 4 12. Contrapunctus 12, a 4 13. Contrapunctus inversus, a 4 14. Contrapunctus 13, a 3 15. Contrapunctus inversus, a 3 16. Contrapunctus 14 [completado por Lorenzo Ghielmi] 17. Canon alla Ottava 18. Canon alla Decima Contrapunto alla Terza 19. Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta 20. Canon per Augmentationem in Contrario Motu
21. Coral Wenn vir in hoechsten Noethen sein. Canto fermo in Canto. BWV 641 ---------- WINTER & WINTER 910 153-2 (Diverdi) [75'59''] Grabación: Octubre de 2008
Bach: Contrapunto 11 de El arte de la fuga. [4'53''] Il Suonar Parlante
Barcelonés recién entrado en los 40, Xavi Díaz-Latorre hizo estudios superiores de guitarra con Oscar Ghiglia en la Musikhochschule de Basilea, donde se diplomó en 1993, aunque su interés por la música antigua lo condujo inmediatamente al laúd, que estudió con Hopkinson Smith en la Schola Cantorum de la misma ciudad suiza. Su nombre empezó a hacerse popular entre los aficionados hace poco más de una década, merced a sus colaboraciones con Jordi Savall, aunque en los últimos años su actividad junto al gran músico de Igualada se ha reducido en la misma forma en que se ha incrementado su trabajo como solista y como miembro de Laberintos Ingeniosos, el conjunto que fundó hace unos años y con el que presenta ahora su tercer disco para el sello Zig Zag Territoires.
-¿Puede comentar el contenido del nuevo disco? -Se trata de un repaso por la obra de dos grandes maestros del Barroco español, José Marín y Francisco Guerau. Guerau nació en Mallorca, pero se fue a Madrid con apenas 10 años, así que la idea era ofrecer una mirada sobre la composición madrileña a finales del siglo XVII.
-¿Y de dónde sale ese título de Entre el cielo y el infierno? -El título alude a circunstancias personales de los compositores, cuyas vidas fueron por completo opuestas. Los dos fueron eclesiásticos, pero mientras Guerau fue un hombre que, por lo que sabemos, llevó una existencia ordenada y apacible, Marín arrastró una vida mundana llena de penalidades, pues estuvo en prisión y fue condenado a galeras por robo e incluso por asesinato, aunque los últimos años los pasó en su ciudad natal y murió con ochenta años como músico reputado tanto en España como en el extranjero, que es lo que dice su epitafio. De Marín sólo ha sobrevivido música vocal, y lo que nos ha dejado Guerau ha sido prácticamente todo música instrumental, para la guitarra, así que la idea era combinar estos repertorios diferentes de compositores que llevaron vidas y tuvieron caracteres tan diferentes.
-Laberintos Ingeniosos es una formación variable en función del repertorio que afronta, ¿con qué elenco se realizó este disco? -A partir de dos intérpretes, que solemos ser el percusionista Pedro Estevan y yo, que formamos el núcleo originario del grupo, nos presentamos ya como Laberintos Ingeniosos. Y en este caso a los dos se nos une el tenor Lambert Climent, un colaborador habitual, que ya había participado en el anterior disco, dedicado a Fernando Sor, en el que fuimos seis.
-José Marín es uno de los grandes maestros del tono humano, ¿qué significación tiene el género en la música española del Barroco? -El tono humano es la canción española de la época por excelencia. Podemos compararla sin ningún desdoro con la música francesa o italiana que se hacía por entonces, porque los tonos tienen una gran calidad, tanto musical como poéticamente. Lo interesante es que estas canciones nacen de una mezcla entre los ritmos populares, que le dan ese sello inconfundible que lo hace reconocible en todas partes como algo puramente español, y el refinamiento de la música culta, que alcanza en compositores como Sebastián Durón, Juan Hidalgo o el propio José Marín un altísimo nivel de excelencia.
-¿Y qué puede decirme de la música de Guerau? -En mi opinión su Poema Harmónico recoge la mejor música para guitarra jamás escrita. Y lo cierto es que es muy desconocido, pues incluye una cantidad de música extraordinaria. Por ejemplo, yo toco en el disco un Pasacalles que dura más de 10 minutos, pero ese es sólo uno de los innumerables pasacalles que incluye la colección, y luego están los aires típicos de la época (canarios, jácaras, folías, marionas...), que tienen ese regusto tan popular; y sin embargo, todas las obras son extremadamente refinadas y de una gran dificultad, y tal vez ahí radique el que se hagan menos de lo que su gran calidad parece pedir. En mi opinión la música de Guerau conecta con la de los vihuelistas y supone un salto cualitativo adelante que no puede compararse con nada de lo que se hacía en la época en el ámbito de la guitarra: tendríamos que irnos ya hasta Sor para encontrar un consecuente adecuado. El libro de Guerau está basado en ritmos populares, lo que era natural en su tiempo, pero su tratamiento es por completo refinado, contrapuntístico, muy culto, hasta el punto de que en todo el libro prácticamente no hay rasgueados. Y así y todo, es una música que siendo muy intelectual no deja de tener la gracia particular que se relaciona con el instrumento y con la música española.
-Los dos discos anteriores de Laberintos Ingeniosos en Zig Zag estuvieron dedicados a Gaspar Sanz y a Fernando Sor. ¿Cómo han funcionado en concierto? -Muy bien. La gente disfruta mucho. Por lo menos esa es la apariencia que a nosotros nos da en el escenario. El disco de Sanz lo grabamos Pedro Estevan y yo solos y cuando lo presentamos en concierto, vamos mezclando lo culto y refinado que contiene la obra de Sanz con las cosas más populares, un par de suites de danzas de rasgueado, que no figuran como tales suites en el libro, las hemos creado nosotros, o una mariona, y luego volvemos a lo más culto. La música más contrapuntística la toco yo en solitario y en las danzas de aire popular introducimos la percusión, y el resultado es muy equilibrado y la gente se lo pasa muy bien. Y con el disco de Sor, lo mismo, aunque éste da todavía más juego, porque la mayor parte del repertorio está formado por canciones, y presentamos a tres cantantes, son como los tres tenores, pero como los textos son tan pícaros y están repletos de expresiones con doble sentido tienen mucha gracia. Sor tenía fama de seductor y eso se refleja con claridad en sus canciones. Por otro lado, la estructura del recital es similar: vamos alternando la música instrumental de salón, más seria (en concreto, toco las Variaciones sobre La flauta mágica, la Fantasía de Les deux amis, que es para dos guitarras, y un estudio), con las canciones.
-Entonces debo suponer que la puesta en escena del programa Guerau/Marín será parecida... -Sí, aquí hemos tratado de adoptar la estructura de las obras teatrales de la época, en la que tanta importancia tenía la música, pues de hecho muchos de los tonos humanos están extraídos realmente de obras escénicas. Así que hemos dividido el recital en tres jornadas, cada una de las cuales se abre con una obra de Guerau y luego se rellena con las canciones de Marín, que también es una forma simbólica de bajar del cielo al infierno.
-Cómo fue llegar al sello Zig Zag. -Nos buscaron ellos. Habíamos grabado el programa de Sanz para un sello italiano, Kle Antiqua, pero la discográfica se hundió justo antes de la edición. Nos llamaron entonces desde Zig Zag, para decirnos que conocían la situación y que estaban interesados en publicar el CD, y debieron quedar contentos porque hemos hecho otros dos discos para ellos.
-¿Funcionan entonces bien los discos, y no sirven sólo como instrumentos de promoción? -Para la situación actual del mercado, desde Zig Zag nos dicen que sí. Es cierto que aparte algunos nombres muy significados (Jordi Savall, por ejemplo), es casi imposible concebir hoy el disco como una forma de negocio. Es por supuesto un medio de promoción importante para los músicos, pero yo quiero pensar que además es otra cosa. Para mí es una forma de dejar constancia del trabajo que hacemos en cada momento, además sobre un repertorio poco conocido y que no es precisamente fácil, como el de Guerau. Si tú grabas unas nuevas 4 estaciones es evidente que el factor promocional pesa mucho, pero para mí Guerau es para la guitarra como hacer al teclado El clave bien temperado o las Variaciones Goldberg, con la dificultad añadida de que Bach es un compositor universal y a Guerau lo conoce muy poca gente. Sin embargo, creo que si la discográfica es suficientemente audaz y sabe gestionar bien los productos es viable seguir presentando propuestas y sacando adelante proyectos de interés sin que sean deficitarios.
-¿Y hay algún nuevo proyecto ya en marcha? -Prefiero no hablar de nada en concreto, porque luego seguro que se estropean. Pero trabajamos en diferentes tipos de programas que a mí en el futuro me gustaría hacer en disco: por ejemplo, Purcell o los vihuelistas andaluces... Me encantaría también hacer un programa de polifonía española, Guerrero y Morales, aunque eso va a depender un poco de que podamos asumir el coste de producción. Para el Alcázar de Sevilla me han pedido un programa Albéniz con guitarra romántica, lo cual no creo que se haya hecho muchas veces y podría ser también interesante, pero ya se verá.
-Sus tres discos con Laberintos Ingeniosos están centrados en repertorio español. ¿Cómo ve la situación patrimonial? -La música española tiene una extraordinaria calidad en el siglo XVI, se mantiene a muy buen nivel en el XVII y creo que en el XVIII baja algo, y lo cierto es que en los últimos años se está haciendo mucho trabajo de recuperación, aunque no estoy del todo seguro de que sea con el rigor necesario. En muchos casos se está planteando la recuperación de la música exclusivamente en función de si con ello se puede grabar un disco, que no me parece la mejor manera. De cualquier forma creo también que hay que tener un poco de cuidado con lo que se hace, sobre todo en el extranjero, porque lo cierto es que la música española gusta mucho fuera, y los programadores a priori lo compran todo, pero nosotros tenemos que ser exigentes y críticos y discernir lo bueno de lo menos bueno: el tiempo que tenemos es limitado y tampoco vale la pena hacer cosas de poco valor cuando todavía no se ha difundido lo mejor.
-¿Piensa que ese nuevo Centro de las Artes Escénicas y de las Músicas Históricas que el Ministerio de Cultura acaba de abrir en León puede servir de ayuda? -¿Un centro en León? No sé nada. Es la primera noticia que tengo. Al menos a mí, que trabajo en el Departamento de Música Antigua de la ESMUC, no me ha llegado ninguna comunicación. Dependerá de cómo esté planteado y de cómo funcione, aunque el hecho de que se añada el componente escénico me parece de partida interesante porque la dramaturgia en el Barroco español es fundamental y quizá aún no hemos sido capaces de otorgarle la importancia que tiene.
-Ya que me habla de su puesto de profesor en la ESMUC, ¿cómo ve la formación en música antigua en España? -Para empezar a hablar de formación en instrumentos de época en España hay que referirse al Conservatorio de Sevilla, que fue pionero, y me parece de justicia nombrarlo. Ahora mismo tengo la impresión de que faltan más iniciativas: está Sevilla, tenemos la ESMUC en Barcelona, algo se hizo en Musikene, en el País Vasco, aunque no sé ahora mismo cómo está la cosa por allí, y se está empezando también en Madrid. De todos modos hay cosas de los planes actuales que no me gustan: la formación superior me parece demasiado rígida; creo que se está potenciando un perfil muy específico de alumno, más orientado a la teoría que a la práctica, lo cual puede estar bien si uno piensa dedicarse a la investigación o a la propia educación, pero no está tan bien si uno quiere ser profesional de la interpretación. No me parece mal que exista ese perfil, pero creo que las opciones de formación deberían de ser más flexibles para admitir otro tipo de perfiles igual de necesarios.
-¿Qué le parecen esas nuevas prácticas interpretativas de jóvenes conjuntos españoles que dan tanto valor a la improvisación y a lo personal? -En realidad no son tan nuevas. Jordi Savall lleva muchos años trabajando por esa senda y otros muchos grupos europeos también. A mí me parece que el componente interpretativo personal es fundamental para desvelar el sentido último de una obra, y yo soy de los que piensa que el repertorio antiguo –y mire que le hablo desde el Renacimiento hasta el Romanticismo– da aún para mucho y que lo mejor de las interpretaciones puede estar todavía por llegar, y por eso la búsqueda de vías novedosas me parece algo en esencia bueno. Pero también hay que tener cuidado con dónde se ponen los límites, porque en muchos casos se está ofreciendo música ligera mientras se le hace creer a la gente que eso es la música clásica, y ese no es un camino que, al menos a mí, me satisfaga demasiado.
[Publicado en la revista Scherzonº240 de abril de 2009]
1. Azul (1995) [Michael Moore, clarinete bajo y saxofón contralto Eduard van Regteren Altena, violonchelo]
2. Estado Hormonal (1998) [Elisa Morris, Denise Perdikiris, Margaret Jova y Teresa Nieto, voces]
3. Fruta Madura (2001) 4. Belle suite (2007) 5. It's Late Now (1992) [Ron Bunzl] [Brian Galliford, tenor]
6. Timeless (1990) 7. Voodoo in New York (1990) 8. The Dream of a Man (1990) [José Luis Greco] [Mieke Doeschot, mezzosoprano] ---------- COLUMNA MÚSICA 1CM0182 (Diverdi) [74'30''] Grabaciones: 1990-2007
Nacido en Nueva York, hijo de bailarines españoles, y residente en Madrid desde 1994, José Luis Greco resulta un personaje difícil de clasificar: compositor de piezas sinfónicas y camerísticas que han estrenado orquestas sinfónicas de renombre y encargado festivales tan serios como la Semana de Música Religiosa de Cuenca, pero autor también de música para innumerables proyectos de danza y teatro, en los que se combina una base pregrabada y electrónica que bebe de todas las fuentes imaginables (las vanguardias históricas, el jazz, el funky, el pop, el rock, el rap...) con toques vocales o de instrumentos acústicos. Son piezas de estas características elaboradas entre 1990 y 2007 las que integran este CD. Música de la posmodernidad, pero no escrita para el relax de yuppies en busca de su karma (esos que se cebaron con Satie, Hildegard von Bingen o Gurdjeff), sino para las almas descarriadas que buscan en el movimiento algo más que la fábrica de experimentos del doctor Mabuse o el desahogo discotequero y de botellódromo.
A. GINASTERA / A. VALERO-CASTELLS / I. ALDERETE ACOSTA
Carolina Alcaraz, marimba Orquesta de Córdoba. Director: Manuel Hernández Silva
1. Alberto Ginastera (1916-1983): Danzas del ballet Estancia I. Los trabajadores agrícolas II. Danza del trigo III. Los peones de la hacienda IV. Danza final (Malambo)
2. Andrés Valero-Castells (1973): Polifemo y Galatea
3. Igmar Alderete Acosta (1969): Concierto nº1 para marimba y orquesta ---------- EDICIONS ALBERT MORALEDA 0201 (Gaudisc) [52'00''] Grabación: Septiembre de 2007
El 24 de noviembre de 2006, en el marco del IV Festival de Música Española de Cádiz, la Orquesta de Córdoba estrenó Polifemo y Galatea de Andrés Valero Castells. A su lado, se programó el Concierto de marimba del cubano Igmar Alderete, violinista de la propia orquesta, que se incluye también en este disco y el homenaje de diez compositoras a Manuel Castillo titulado Castillo de damas y que publicó en CD la colección de la Junta de Andalucía, disco que no me llegó nunca (pero vamos, que lo entiendo, como en Andalucía hay lo menos mil periodistas haciendo páginas de discos semanales en prensa, es normal que para las últimas diez o doce referencias editadas se les haya pasado mi nombre). Aquella noche del 24 de noviembre de hará pronto tres años (tempus fugit) escribí una de mis, por razones que no vienen a cuento, más queridas reseñas para Diario de Cádiz y Diario de Sevilla (la tuve que alargar un poquito, porque hubo un error de coordinación y el espacio en Sevilla era algo mayor); es esta segunda la que ofrezco:
ORQUESTA DE CÓRDOBA
IV Festival de Música Española de Cádiz. Solistas: María Floristán, piano; Carolina Alcaraz, marimba. Directores: Juan Luis Pérez y Manuel Hernández Silva. Programa:Castillo de damas, obra colectiva de diez compositoras en homenaje a Manuel Castillo; Concierto para marimba de Igmar Alderete; Polifemo y Galatea de Andrés Valero Castells. Lugar: Gran Teatro Falla de Cádiz. Fecha: Viernes 24 de noviembre. Aforo: Dos tercios de entrada.
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HOMENAJE Y CRISIS EDÍPICA
El concierto de la Orquesta de Córdoba sirvió de extraordinario termómetro para medir la temperatura de la composición en el arranque del siglo XXI, cuando todas las referencias de las vanguardias históricas han desaparecido por completo, y el eclecticismo domina absolutamente el panorama artístico mundial. En 1973, el año del nacimiento de Andrés Valero Castells, no habría habido orquesta en el mundo que se atreviera a estrenar su Polifemo y Galatea, so pena de que sus responsables fueran tildados de retrógrados antediluvianos y expulsados del venerable círculo de la ortodoxia imperante. Sin embargo, hoy su obra, un superficial kitsch en technicolor, se escucha con la perfecta tranquilidad que da ver a Polifemo enamorando a Galatea con una melopea hiperromántica y marchándose con ella, después de muerto, de viaje de novios al Caribe. Góngora no aparece por ningún lado, pero la gente disfruta y aplaude a rabiar. Darmstad, el padre, ha muerto.
Otro tono tenía el divertido Concierto para marimba de Igmar Alderete (1969), también de ritmos caribeños, que tocó de forma impecable Carolina Alcaraz. Pero la cita sirvió sobre todo para rendir un nuevo homenaje a Manuel Castillo. Las veinte miniaturas de la Introducción al piano contemporáneo del maestro sevillano sirvieron de señuelo: mientras María Floristán tocaba las impares al teclado, las pares se ofrecían en las glosas orquestales de diez compositoras (Inmaculada Almendral, María de Arcos, Teresa Catalán, Pilar Jurado, Raquel Jurado, Elena Mendoza, María Luisa Ozaita, Diana Pérez Custodio, Iluminada Pérez Frutos y Dolores Serrano), diez voces muy diversas a las que la brevedad del empeño no hizo demasiada justicia. Prestaciones irregulares de una orquesta cordobesa con algunos desajustes en la cuerda grave y en la sección de trompas.
Con la perspectiva que dan los años, apenas tengo que cambiar nada, sólo que la Orquesta de Córdoba suena espléndidamente en este disco en el que se añaden las danzas de Estancia de Ginastera, que el conjunto interpretó en el Festival de Cádiz de 2008: aunque esa parte de su concierto, por otras razones que tampoco vienen a cuento, me la perdí, voces autorizadas me dijeron que fue formidable, como aquí, en especial ese Malambo de contagioso ritmo de fuego.
Valero-Castells: Polifemo y Galatea [22'42''] Orquesta de Córdoba. Manuel Hernández Silva
1. Gioacchino Rossini (1792-1868): "Una voce poco fa" de Il Barbiere di Siviglia (arreglo de Ivan Müller, 1786-1854) 2. Arnau Bataller (1977): Tre movimenti alla Rossini I. Rossini si sveglia II. Una cavatina, per favore III. Sono stanco, mi ritiro... 3. Gioacchino Rossini: Fantasía para clarinete y piano 4. Zulema de la Cruz (1958): Evocación rossiniana 5. Béla Kovács (1937): Salute, Signore Rossini! 6. Juan Antonio Medina (1971): Pasacaglia Von Weber 7. Carl Maria von Weber (1786-1826): Gran dúo concertante Op.48 ---------- COLUMNA MÚSICA 1CM0197 (Diverdi) [75'44''] Grabación: Marzo de 2008
A mayor gloria del clarinete, reuniendo composiciones dedicadas al instrumento por grandes operistas de principios del siglo XIX (llena de desafíos de técnica y de hondo lirismo la de Weber; ligera y luminosa como una mañana de primavera -no esta primavera, entiéndanme-, la de Rossini) con creaciones de nuestro más inmediato pasado, alguna encargo de los propios intérpretes, Josep Fuster e Isabel Hernández se dan el gusto de grabar un recital en el que luce esplendente la tímbrica y uno siente el gusto de poder tamborilear los ritmos sobre la mesa del estudio, de silbar las melodías despreocupadamente bajo la ducha. No resulta en absoluto comercial, pero discos como éstos son necesarios.
Rossini: "Una voce poco fa" de El barbero de Sevilla (arreglo de Ivan Müller). [5'59''] Josep Fuster, Isabel Hernández
Orlando, ópera en tres actos, con libreto anónimo y música de Haendel (versión de concierto). Solistas: Jordi Domènech, contratenor (Orlando); Ingela Bohlin, soprano (Angélica); Marina de Liso, mezzo (Medoro); María Espada, soprano (Dorinda); Denis Sedov, bajo (Zoroastro). Al Ayre Español. Director: Eduardo López-Banzo. Lugar: Teatro de la Maestranza. Fecha: Martes 14 de abril. Aforo: Tres cuartos de entrada.
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HAENDEL TRIUNFA HASTA CORTADO Y SIN ESCENA
Los libretos de las óperas barrocas suelen ser ya lo suficientemente alambicados como para que las funciones de concierto no perjudiquen seriamente su comprensión, más aún si, como ayer, se presenta una versión considerablemente reducida, además de una obra que admite mal los cortes, pues Orlando es de los títulos de Haendel que se apoya en una estructura dramática más abierta y flexible.
López-Banzo se ha convertido en el máximo especialista español en ópera haendeliana, como muestran sus recientes grabaciones y sus giras. Maestro bien dotado para la teatralidad y para el lenguaje impetuoso y aristado, tardó en encontrar su sitio en el Maestranza, pues la obertura sonó plana y muy poco marcada en la articulación, si bien poco a poco encontró el tono dramático, el color y los contrastes.
Lástima que el contratenor Jordi Domènech trazara un pálido retrato del héroe: con voz opaca, sin proyección y graves pobres, buscó forzar la expresión a costa de la línea, con recursos (como el cambio de color, en busca de apoyo para los graves) que acabaron por resultar más efectistas que efectivos. El resto del elenco rindió sin embargo a muy buen nivel. Sencillamente soberbia la soprano extremeña María Espada, voz solar, hermosísima, ancha, magníficamente colocada y proyectada, homogénea, capaz de matices infinitos en todos los registros y con una facilidad para la coloratura por completo deslumbrante. Algo más pequeña la voz de la sueca Ingela Bohlin, pero ágil y manejada también con exquisito gusto, exactamente igual que Marina de Liso, que aportó elegancia y un color sugerente a su algo anodino papel de Medoro. Vozarrón el de Denis Sedov, típico bajo eslavo, no muy pulcro en pronunciación y línea, pero con graves hondos y una ardiente expresividad.
1. Johann Sebastian Bach (1685-1750): Fantasía de la Fantasía cromática y fuga en re menor BWV 903 2. Jonathan Keren (1978):First Fantastrophe de Fantaisie, mais 2 Fantastrophes 3. Johannes Brahms (1833-1897):Intermezzo en la menor de las Fantasías Op.116 4. Arnold Schoenberg (1874-1951): Piezas 1, 2 y 3 de Seis pequeñas piezas Op.19 5. György Ligeti (1923-2006): Movimiento 6 de Música Ricercata
6. Leos Janáček (1854-1928): "El presentimiento", primer movimiento de la Sonata 1.X.1905 7. John Cage (1912-1992):Sonata nº5 de las Sonatas e Interludios para piano preparado 8. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):Fantasía en do menor KV 475 9. John Cage:Sonata nº12 de las Sonatas e Interludios para piano preparado 10. Leos Janáček: "La muerte", segundo y último movimiento de la Sonata 1.X.1905
11. György Ligeti: Movimiento 8 de Música Ricercata 12. Arnold Schoenberg: Piezas 4, 5 y 6 de Seis pequeñas piezas Op.19 13. Johannes Brahms:Capriccio en re menor de las Fantasías Op.116 Jonathan Keren: 14. Fantaisie de Fantaisie, mais 2 Fantastrophes 15. Last Fantastrophe de Fantaisie, mais 2 Fantastrophes 16. Johann Sebastian Bach:Fuga de la Fantasía cromática y fuga en re menor BWV 903 ---------- NAÏVE V 5081 (Diverdi) [76'36''] Grabación: Abril de 2007
David Greilsammer (Jerusalén, 1977) se presentaba en Naïve con este disco de estructura especular con el que mostraba notables dosis de audacia y unas manos firmes y refinadas, capaces de un Mozart espléndido (su segunda contribución al sello galo fue con Conciertos del salzburgués), que figura como clave central de este recorrido por los fantasmas del pianista (en el sentido francés del término, esto es, las fantasías), pero también de un Janáček depuradísimo, limpio de polvo y paja, y de unos Cage y Ligeti finamente humorados. El disco sirve también para la presentación de una curiosa obra con toques jazzísticos encargada por el propio pianista a su compatriota Jonathan Keren. Lo menos recomendable, el Bach caprichoso y atropellado que enmarca este trabajo personalísimo.
David Greilsammer prepara un piano para interpretar una obra de Cage:
Georg Philip Telemann (1681-1767): DREI SIND, DIE DA ZEUGEN IN HIMMEL Cantatas
Veronika Winter, soprano Lena Susanne Norin, alto Jan Kobow, tenor Ekkehard Abele, bajo (1-3)
Ingrid Schmithüsen, soprano Claudia Schubert, alto Howard Crook, tenor Gotthold Schwarz, bajo (4)
Rheinische Kantorei Das Kleine Konzert Director: Hermann Max
1. Drei sind, die da zeugen im Himmel TVWV 1:377 [Erdmann Neumeister] [Cantata para la Trinidad; Eisenach, 1711]
2. Ich hatte viel Bekümmernisse TVWV 1:843 [Erdmann Neumeister] [Cantata para el 2º Domingo de Adviento; Frankfurt, 1717]
3. Wie liegt die Stadt so wüste TVWV 1:1629 [Johann Friedrich Helbig] [Cantata para el 10º Domingo después de la Trinidad; Hamburgo, 1727]
4. Er kam, lobsingt ihm TVWV 1:462 [Daniel Schiebeler] [Oda para el Día de la Ascensión; 1759] ---------- CPO 77 195-2 (Diverdi) [57'08''] Grabaciones: Abril de 1997 (4), Marzo de 2006
El caudal inagotable de música que mana del inabarcable catálogo de Telemann es muy tenido en cuenta en su Magdeburgo natal, que desde 1962 organiza un Festival en torno a su figura. Este disco de CPO recoge un concierto del 18 de marzo de 2006, ofrecido en el seno de dicho Festival, que reúne tres cantatas religiosas de diferentes períodos del músico: Drei sind, die da zeugen im Himmel es una obra extraída de su primer gran ciclo de música religiosa moderna, una cantata festiva, como muestra el instrumentario, que prevé nada menos que seis trompetas, timbales, dos oboes, cuerdas y continuo; Ich hatte viel Bekümmernisse (el mismo título de la BWV 21, mi cantata preferida de Bach) es algo posterior y resulta bastante más austera con respecto tanto a la anterior como a la bachiana homónima; Wie ligt die Stadt so wüste representa un estado algo más avanzado en la composición de cantatas por parte de Telemann: la estructura es similar, con alternancia de recitativos, arias breves, coros y corales, pero las texturas parecen aligerarse, lo cual no obsta para el recurso al cromatismo con intenciones retóricas.
El disco se completa con una grabación de la Radio de Colonia casi diez años anterior, que recoge una obra de la senectud del músico, escrita sobre una Oda de Daniel Schiebeler con toda la exuberancia que el tema (la Ascensión) exigía, por lo que Telemann prescribe un acompañamiento instrumental a base de tres trompetas, timbales, dos traversos, oboe ad libitum, cuerdas y continuo. Hermann Max es un gran especialista en la música alemana sacra del XVIII y sus conjuntos rinden a gran nivel, especialmente el coro, pues a los oboes del grupo instrumental podría habérsele pedido un poco más de redondez y elegancia. En 1997, Max contó con un elenco extraordinario, que me parece en general superior al de 2006, en el que destaca el atractivo tenor Jan Kobow, pese a todo una voz más ligera que la poderosamente expresiva de Howard Crook, pero las voces femeninas son claramente inferiores. En cualquier caso, nuevo ejemplar telemanniano en el impresionate catálogo de CPO, que es tan bienvenido como los anteriores.
Telemann: Drei sind, die da zeugen im Himmel. [12'12''] Solistas. Rheinische Kantorei. Das Kleine Konzert. Hermann Max
Stéphanie Erös y Brigit Goris, violines Agathe Gautschi, corneta Gilles Vanssons, chalemie Ilze Grudule, violonchelo Rogério Gonçalves, fagot y percusión Vincent Flückiger, guitarra barroca y archilaúd Norihisa Sugawara, guitarra barroca y viola da gamba Marie Bournisien, arpa doble Corien de Jong, órgano
Manuel Machado (c.1585-1646) 1. Dos estrellas 2. Paso a paso
Frei Manuel Correia (c.1600-1653) 3. ¡Ay Jesús! y quezas 4. Deçidme hermosas flores
5. Manuel Rodrigues Coelho (c.1555-1635): Terceiro tento do quarto tom natural
Anónimos 6. Meninas de Portugal 7. Diferencias sobre la Gaita [Huerto ameno de varias flores de música, Antonio Martín y Coll, ?-d.1733]
8. Manuel Machado: ¡Afuera, afuera! que sale 9. Francisco Martins (c.1620-1680): Sentado ao pe de hum rochedo 10. Antônio Marques Lésbio (1639-1709): Ayreçillos manços 11. Pedro de Araujo (c.1640-1705): Obra de sexto tom 12. Frei Filipe da Madre de Deus (c.1630-1690): Ostente aplausos festivos ---------- K617 195 (Harmonia Mundi) [71'02''] Grabación: Abril de 2007
Desde que a mediados de los 90, Paul Van Nevel dedicara un disco a la música portuguesa del siglo XVII (en aquella colección inolvidable de Sony Vivarte, siempre con Wolf Erichson de productor) no había escuchado unas interpretaciones tan hermosas de las canciones y villancicos de unos compositores que en su mayor parte trabajaron en España (Manuel Machado en la Capilla Real de Madrid, y en la capital moriría; Manuel Correia en Madrid, Sigüenza y Zaragoza, donde murió; Felipe da Madre de Deus en la corte de Felipe IV, acabó falleciendo en Sevilla). Lo de Paul Van Nevel fue un deslumbramiento en toda regla (escuchar a Katelijne Van Laethem y Marie-Claude Vallin juntas me emociona casi como el primer día, qué le vamos a hacer), pero más de diez años después de aquello, Rogério Gonçalves (quien, por las notas del disco, debe de haber estudiado Historia de España en un manual periférico de la LOGSE) parece tener la lección bien aprendida, pues pese a un equipo canoro más que correcto pero que no puede competir con el Huelgas, sus interpretaciones son sugerentes e imaginativas y siguen en no pocos detalles (alternancia de voces e instrumentos, ornamentaciones, aumentaciones y disminuciones, vueltas melódicas con diferentes ropajes) a las del gran maestro belga, un enamorado de la ciudad de Lisboa y del fado, como demostraría en otro de sus estupendos discos para Sony.
Machado: Dos estrellas. [6'56''] A Corte Musical. Rogério Gonçalves
Machado: Dos estrellas. [3'56''] Huelgas Ensemble. Paul Van Nevel
Dos estrellas le siguen, morena, y dan luz al sol: va de apuesta, señora morena, que esos ojos son.
Dorothea Röschmann, soprano Akademie für Alte Musik Berlin
Bernhard Forck, violín Sabine Fehlandt, viola d'amore Kristin von der Goltz, violonchelo Eckehard Hering, oboe Burghard Hilse, flauta travesera Christian Beuse, fagot Björn Colell, laúd Raphaël Alpermann, clave y órgano
Georg Friedrich Haendel (1685-1759) 1. Künft'ger Zeiten eitler Kummer HWV 202 2. Die ihr aus dunklen Grüften HWV 208 3. Das zitternde Glänzen der spielenden Wellen HWV 203 4. Süβe Stille, sanfte Quelle HWV 205 5. Singe, Seele, Gott zum Preise HWV 206
6. Georg Philipp Telemann (1681-1767): Cuarteto en mi menor para flauta, violín, violonchelo y bajo continuo [Tafelmusik, Producción III]
Georg Friedrich Haendel 7. Flammende Rose, Zierde der Erden HWV 210 8. In den angenehmen Büschen HWV 209 9. Meine Seele hört in Sehen HWV 207 10. Süβer Blumen Ambraflocken HWV 204
11. Georg Philipp Telemann: Cuarteto en sol mayor para flauta, oboe, violín y bajo continuo [Tafelmusik, Producción I] ---------- HARMONIA MUNDI HMX 2908288.91 (CD 2) [78'39''] Grabaciones: Diciembre de 1998
Para el Festival de Música Antigua de Sevilla que acaba de finalizar escribía recientemente lo siguiente a cuenta de las Nueve arias alemanas de Haendel:
Es posible que Haendel conociera al poeta Bartold Heinrich Brockes, cinco años mayor que él, en la Universidad de Halle, donde Brockes, nacido en Hamburgo, estudió jurisprudencia, o que el encuentro entre los dos jóvenes se produjera en la misma Hamburgo, adonde Haendel, nacido en Halle, se desplazó con apenas 18 años para trabajar en el Teatro del Mercado de las Ocas, centro neurálgico de la producción operística en toda Alemania. Lo cierto es que el nombre del poeta iba a quedar unido al del compositor no sólo porque Haendel fuera uno de los muchos músicos (junto a Keiser, Telemann, Mattheson, Stölzel o Fasch) que se sintieran atraídos por Der für die Sünden der Welt gemarterte und sterbende Jesus, obra publicada en 1712 y que hoy es conocida como la Pasión de Brockes, a la que puso música en 1715 o 1716, sino porque en los años 20 Haendel volvió sobre el literato al poner música a una serie de poemas editados en el primer volumen de Irdsiches Vergnügen in Gott (El placer terrestre de Dios), una gran antología de textos de Brockes, publicada en nueve volúmenes entre 1721 y 1748.
Las que serían conocidas como Nueve arias alemanas no fueron en realidad concebidas como un ciclo ni con carácter unitario. Escritas entre 1724 y 1727, no dejan de llamar la atención unas obras que surgen por completo al margen de la principal ocupación del músico en aquellos años, que no era otra que la escritura de óperas italianas para la Royal Academy of Music de Londres. No se conoce el destino que tuvieron estas nueve arias, escritas sobre unos textos de carácter panteísta, meditativo y moralizante, aunque es posible que estuvieran destinadas al consumo doméstico de alguna familia alemana residente en la capital británica. En cualquier caso, las obras no serían editadas nunca en vida del músico, quien tampoco les dio el orden ni el título con el que serán publicadas en 1921 por Herman Roth, aunque todo parece indicar que las dos primeras y las HWV 206 y 207 fueron escritas por parejas.
Las arias están compuestas para voz de soprano (o tenor), un instrumento melódico y bajo continuo. La voz instrumental superior no se precisa, aunque las más comunes en la Inglaterra de la época serían sin duda las del violín, la flauta travesera y el oboe, por lo que el conjunto que las ofrece hoy se antoja ideal para presentarlas en toda su riqueza de matices. Musicalmente, las piezas responden al modelo del aria da capo operística –excepto la HWV 209, de forma libre–, aunque el tratamiento de la sección central no tiene el carácter intensamente contrastante característico del género escénico.
Curiosamente, la Akademie für Alte Musik de Berlín alterna en este CD los mismos instrumentos melódicos en el acompañamiento que el conjunto de Nicolau de Figueiredo en el Festival de Sevilla, aunque aquí oboe y flauta son claramente inferiores a Marcel Ponseele y Jan de Winne con Figueiredo. En cambio, Bernhard Forck está impresionante con el violín, del que obtiene un sonido de un lirismo y una sensualidad extraordinarios, que a mí me parece muy eficaz en una música que combina la brillantez de la escritura italiana y el panteísmo religioso de los textos. Dorothea Röschmann, con una voz algo más ligera que la que tiene actualmente es un prodigio en la expresión, y sus da capo resultan más variados que los que le escuchamos a Julia Kogan en el Alcázar. Los dos Cuartetos de la Tafelmusik de Telemann que completan el disco suenan algo alicaídos y no pueden competir con lo que en su día hicieran Reinhard Goebel y sus chicos. A la Akademie berlinesa le quedaba todavía un poquito...
Haendel: Künft'ger Zeiten eitler Kummer HWV 202 [7'06''] Dorothea Röschmann. Akademie für Alte Musik Berlin.
Künft’ger Zeiten eitler Kummer Stört nicht unsern sanften Schlummer, Ehrgeiz hat uns nie besiegt. Mit dem unbesorgten Leben, Das der schöpfer uns gegeben, Sind wir ruhig und vergnügt. [No perturban nuestro dulce reposo/ vanas aflicciones por los tiempos venideros,/ nunca nos ha vencido la ambición./ Con la vida despreocupada/ que el Creador nos ha regalado/ estamos tranquilos y alegres. Traducción: Alberto Marina Castillo]
Iestyn Davies, contratenor Allan Clayton, tenor Andrew Foster-Williams, barítono Roger Allam, narrador Polyphony Britten Sinfonia Director: Stephen Layton
1. Introduction 2. Station I: Jesus is condemned to death - Universa turba 3. Station II: Jesus takes up the Cross - Dicebat autem Jesus ad omnes 4. Station III: Jesus falls the first time - Quis credidit auditui nostro? 5. Station IV: Jesus meets his Blessed Mother - Senex Simeon prophetizans 6. Station V: Simon of Cyrene helps Jesus carry the Cross - Exeuntes autem invenerunt 7. Station VI: Veronica wipes the face of Jesus - Auferet Dominus Deus lacrymam 8. Station VII: Jesus falls the second time - Vere languores nostros ipse tulit 9. Station VIII: The women of Jerusalem weep for Jesus - Sequebatur autem illum multa turba 10. Station IX: Jesus falls the third time - Omnes nos quasi oves erravimus 11. Station X: Jesus is stripped of his clothes - Milites ergo cum crucifixissent eum 12. Station XI: Jesus in nailed to the Cross - Et perducunt illum Golgotha locum 13. Station XII: Jesus dies on the Cross - Stabat autem iuxta crucem Jesu mater 14. Station XIII: Jesus is taken down from the Cross - Judaei ergo 15. Station XIV: Jesus is laid in the tomb - Pots haec autem rogavit Pilatum Joseph 16. Station XV: The Resurrection - Una autem sabbati 17. Christus Vincit ---------- HYPERION CDA67724 (Harmonia Mundi) [55'24''] Grabación: Marzo de 2008
Entre la multitud de piezas corales escritas por Pawel Łukaszewski (Czestochowa, Polonia, 1968) destaca este Via Crucis para contratenor, tenor, barítono, narrador, coro y orquesta compuesto en el año 2000, que incluye ya la 15ª estación, adoptada por la iglesia católica poco antes de la composición de la obra. Música de austera solemnidad, con recursos a sonoridades arcaicas y mezcla de pasajes narrativos con polifonía, en algunos casos a capella, y con interludios instrumentales, a la que los conjuntos ingleses dirigidos por un sobrio Stephen Layton dan hondura y carácter.
Stephan MacLeod, bajo Ricercar Consort Director: Philippe Pierlot François Fernandez, violín y violín piccolo Sophie Gent, violín Philippe Pierlot, Kaori Uemura y Rainer Zipperling, violas da gamba Eduardo Egüez, tiorba Francis Jacob, órgano
Nicolaus Bruhns (1665-1697) 1. De Profundis 2. Der Herr hat seinen Stuhl
3. Dietrich Becker (c.1623-c.1679): Pavana a 5
Franz Tunder (1614-1667): 4. O Jesu dulcissime 5. Da mihi Domine
6. Dietrich Becker: Sonata a 3
7. Dietrich Buxtehude (1537-1707): Ich bin eine Blume zu saron BuxWV 45 8. Johann Christoph Bach (1642-1703): Wie bist du denn o Gott ---------- MIRARE MIR 041 (Harmonia Mundi) [66'05''] Grabación: Marzo de 2007
Dos de las pocas cantatas conservadas de Nikolaus Bruhns se unen a dos motetes latinos de Franz Tunder, un lamento de uno de los tíos de Bach, una cantata de Buxtehude y un par de piezas instrumentales de Becker para conformar un interesante recorrido por el Barroco medio alemán. Stephan MacLeod es por frescura, claridad y distinción en el fraseo un cantante ideal para una música que el conjunto instrumental moldea con un sugerente tratamiento del color, entre la exuberante ligereza de los violines y la honda ternura de las violas.
Anne Delafosse y Anne-Marie Lablaude, sopranos Gerd Türk y Dominique Vellar, tenores Josep Cabré, barítono
1.Vox in Rama (antífona de comunión) [Gradual de Gaillac / Biblioteca de Einsiedeln / Tropario de Moissac, siglo XI; transcripción de Marie-Noël Colette] 2. Benedictus es (cántico de los tres jóvenes) [Gradual de Gaillac, siglo XI / Biblioteca municipal de Laon, siglos IX-X] 3. Cantemus Domino (tractus) [Gradual de Gaillac, siglo XI / Biblioteca de St. Gallen, siglo X] 4. Submersus jacet Pharao (tropo del Benedicamus Domino a dos voces; conductus) [Museo de Cividale, siglos XIII-XIV] 5. Balaam inquit (motete a tres voces) [Biblioteca de Montpellier, siglos XIII-XIV] 6. Alleluia In exitu Israel (aleluya) [Gradual de Gaillac, siglo XI / Biblioteca de St. Gallen, siglo X] 7. Vir erat (ofertorio) [Gradual de St. Yrieix, siglo XI; Biblioteca de St. Gallen, siglo X] 8. Salve mater (motete a dos voces) [École de Notre-Dame de París; Biblioteca Mediceo-Laurenziana de Florencia] 9. Peccavimus (antífona procesional) [Gradual de Benevento, siglo XIII; transcripción de Marie-Noël Colette] 10. Lectio Jonae prophetae cum cantico (lección y cántico de Jonás) [Misal de Benevento, siglo XI; transcripción de Marie-Noël Colette] 11. Qui pro nobis (rondeau) [École de Notre-Dame de París, siglo XIII; Biblioteca Mediceo-Laurenziana de Florencia; arreglo de Dominique Vellard] 12. Rex Salomon (secuencia a dos voces) [École de San Marcial de Limoges, siglo XII; Biblioteca Nacional de Francia; transcripción de Wulf Arlt] 13. Sequencia sancti evangelii secundum Lucam (lección de la Genalogía de Cristo - Oficio de la Circuncisión) [Gran Seminario de Le Puy, siglo XVI] 14. Stirps Jesse florigeram (tropo del Benedicamus Domino a tres voces; organum) [École de San Marcial de Limoges, siglo XII; Biblioteca Nacional de Francia; transcripción de Wulf Arlt] ---------- GLOSSA GCD 932302 (Diverdi) [68'35''] Grabación: Junio y Julio de 2008
Dominique Vellard vuelve con este disco al canto gregoriano, uno de los géneros en los que mayor impacto ha causado su Ensemble Gilles Binchois desde aquel memorable Los tonos de la música, que justo cumple ahora 20 años. Centrándose en la temática de la genealogía de Jesús e incluyendo algunas polifonías muy primitivas a dos y tres voces, Vellard y sus cuatro compañeros (la incombustible Anne-Marie Lablaude, Anne Delafosse, Gerd Türk y Josep Cabré) dan una soberana lección de ardiente expresividad sin extravagancias.
Benjamin Bagby, voz, arpa y zanfoña Norbert Rodenkirchen, flautas y arpa
1. Anónimo: Fortis atque amara [Secuencia franca, siglo IX] 2. ¿Godescalco de Fulda? (Principios siglo IX): ...sin tac piqueme, daz er touuan scal [Muspilli-Fragment] 3. Anónimo: Unsar trohtin hat farsalt [Baviera, finales del siglo IX] 4. Otfried von Weiβenburg (?-875): Thes habet er ubar woroltring [Evangelienbuch] 5. Anónimo: Adducentur [a partir de secuencias francas, siglo IX] 6. ¿Godescalco de Fulda?: Geng imo tho the godes sunu [Heliand] 7. Anónimo: Occidentana [a partir de secuencias francas, siglo IX] 8. Anónimo: Iudicii signum [Sibila aquitana, siglo XI] 9. Anónimo: Scalam ad caelos [a partir de secuencias francas, siglo IX] 10. Alcuino de York (c.735-804): Summi regis archangele Michahel ---------- RAUMKLANG RK2803 (Diverdi) [77'32''] Grabación: Mayo de 2008
Desde la muerte hace ya diez años de su compañera Barbara Thorton, Benjamin Bagby es el alma solitaria del conjunto Sequentia. Aquí presenta un singular CD formado por fragmentarios textos de Aquitania y los países de habla alemana de los siglos IX a XI vinculados con el Apocalipsis, en los que la música tiene un papel no siempre central, pues los fragmentos más extensos son recitados o declamaciones. Bagby canta y recita, además de acompañarse con un arpa y una zanfoña, mientras que Norbert Rodenkirchen lo apoya con diversas flautas y, ocasionalmente, otra arpa. Diferente.
La tradición de leer o representar la Pasión musicalmente es casi tan antigua como la Iglesia Católica. Su evolución, desde los primeros ejemplos en canto llano hasta creaciones tan inclasificables como la que Osvaldo Golijov hizo en el año 2000 sobre el Evangelio de Marcos, ha sido rica y compleja, aunque recientemente la popularidad de las dos grandes pasiones de Bach (la de San Juan clausura esta misma tarde en el Teatro de la Maestranza el Festival de Música Antigua de Sevilla) ha popularizado el modelo de la pasión-oratorio, que es sólo uno de los históricamente posibles.
Aprovechando la proximidad de la Semana Santa, Harmonia Mundi publica el último trabajo discográfico de René Jacobs, dedicado a la Pasión de Brockes de Telemann, obra que corresponde a un modelo emparentado con el de las bachianas, aunque algo diferente: era conocido como oratorio de la Pasión y presenta una mayor flexibilidad estructural al basarse en un texto enteramente versificado y no directamente en los evangelios. Ello se aprecia bien en esta obra de Telemann, que se divide en las dos partes de rigor, pero se abre con una larga Sinfonía (ausente normalmente en las pasiones-oratorios) y mezcla partes narrativas y líricas de forma mucho más flexible y variada, albergando en conjunto 31 arias, en general más breves (sólo 8 incluyen da capo), un aria con coro, siete ariosos, tres dúos, un trío, doce coros de turba, cuatro corales y catorce recitativos acompañados, que se interpolan de mil formas entre los mucho más cortos recitativos seccos.
Esta estructura musical debe sin duda mucho a la naturaleza del texto escogido por Telemann, Der für die Sünden der Welt leidende und sterbende Jesus (Jesús martirizado y muriendo por los pecados del mundo), obra publicada en Hamburgo en 1712 por el poeta Bartold Heinrich Brockes, un libreto sobre el que había trabajado ya Reinhard Keiser en el mismo año de su publicación y que Telemann afrontaría (igual que Haendel) en 1716, dos años antes de que lo hiciera Johann Mattheson. No puede pasarse por alto que estos cuatro grandes maestros coincidieron a principios de siglo en Hamburgo, por entonces centro de la ópera alemana, lo cual queda bien reflejado en las visiones que nos dejaron del poema de Brockes, que tenían mucho de óperas sacras.
Esa exuberancia teatral de la pasión telemanniana resulta admirablemente explorada por René Jacobs en una interpretación soberbia (una más del director belga) al frente de dos de los más importantes conjuntos alemanes dedicados al barroco, la Akademie für Alte Musik de Berlín y el RIAS Kammerchor y un plantel de solistas apenas conocido pero que responde con intenso y encendido dramatismo a los requerimientos de la batuta. La Pasión de Brockes de Telemann tal vez no alcance esa hondura mística e hiriente a que nos han acostumbrado las grandes obras dedicadas al género por Bach, pero combina exuberancia, introspección y patetismo con maestría absoluta.
Georg Philipp Telemann (1681-1767): BROCKES-PASSION TVWV 5:1
Birgitte Christensen, soprano (Hija de Sión I, Alma fiel I, María y Sirviente 3) Lydia Teuscher, soprano (Hija de Sión II, Alma fiel II y Sirviente 2) Marie-Claude Chappuis, mezzosoprano (Judas, Alma fiel III y Sirviente 1) Donát Havár, tenor (Pedro, Pilato, Alma fiel IV y Centurión) Daniel Behle, tenor (Evangelista, Alma fiel VI) Johannes Weiser, barítono (Jesús, Alma fiel V) RIAS Kammerchor Akademie für Alte Musik Berlin Director: René Jacobs ---------- 2 CD HARMONIA MUNDI HMC 902013.14 [66'03'' - 73'48''] Grabación: Marzo de 2008
Telemann: Una escena de Pedro de la Brockes-Passion. [7'05'']Donát Havár. Akademie für Alte Musik Berlin. René Jacobs.
XXVI Festival de Música Antigua - Femàs’09. Solistas: Finnur Bjarnason, tenor (Evangelista y arias de tenor); Thomas Oertel-Gormanns, bajo (Jesús); Siri Karoline Thornhill, soprano; Andrew Radley, alto; Marek Rzepka, bajo. Coro Arsys Burgogne. Orquesta Barroca de Sevilla. Director: Pierre Cao. Programa:Pasión según San Juan de Bach. Lugar: Teatro de la Maestranza. Fecha: Sábado 4 de abril. Aforo: Media entrada.
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UNA PASIÓN DOMÉSTICA
Plato fuerte para la clausura del Femàs, lastrado a la postre por un par de problemas ajenos a la propia música: la pobre asistencia de público (en el Maestranza no hubo ni un solo cartel anunciando la celebración del acontecimiento: ¿tan difícil es coordinar algo tan fácil?) y el uso del escenario completo, con la concha acústica pensada para la música sinfónica, lo que afectó considerablemente a la proyección del sonido.
Al margen de estas circunstancias, que pudieron afectar a la recepción que desde el patio de butacas se tuvo de la interpretación, Pierre Cao planteó una versión más intimista que dramática, lo cual quedó bien reflejado en un coro de apertura alicaído y sin mordiente, con una acentuación en exceso blanda, pues incluso en la repetición, esa anhelante invocación de arranque ("Herr") sonó desvaída.
Que era un asunto de concepto más que de acústica quedó claro en el inicio de la segunda parte, cuando los coros de turba recibieron un tratamiento mucho más intenso y vigoroso, para acabar otra vez con una blandura en el coro final que puede ser entendido por el deseo de cerrar la obra de forma contemplativa.
Este planteamiento (y puede que la acústica) afectó también a la cuerda de la OBS, que tuvo fases de sonido mortecino, mientras que los solistas de viento lucieron de forma extraordinaria en todo momento. El islandés Finnur Bjarnason fue un Evangelista más lírico que dramático, con alguna nasalidad que en cualquier caso no afectó a una intervención global muy meritoria, como la del bajo que dio voz a Jesús. Soberbio el acompañamiento del bajo continuo en los recitativos. El resto de solistas cumplió sin demasiados alardes: la soprano Thornhill, con bella voz, algo pequeña, que se hacía casi inaudible en su registro grave; el contratenor Radley, con notable homogeneidad y buen fraseo, aunque monótona expresividad, que se notó demasiado en uno de los momentos más emotivos de la obra, el aria "Es ist volbracht!", maravillosamente acompañada por Ventura Rico con la viola da gamba; el bajo Rzepka, que hizo un Pilato lleno de matices, con numerosas irregularidades y fraseo brusco, pero una muy apreciable teatralidad.
XXVI Festival de Música Antigua - Femàs’09. Componentes: Stefano Barneschi, violín; Jan de Winne, flauta; Marcel Ponseele, oboe; Juan Manuel Quintana, viola da gamba; Evangelina Mascardi, archilaúd; Nicolau de Figueiredo, clave. Solista: Julia Kogan, soprano. Director: Nicolau de Figueiredo. Programa:Nueve arias alemanas y dos sonatas en trío de Haendel. Lugar: Salón de los Tapices del Real Alcázar. Fecha: Viernes 3 de abril. Aforo: Media entrada.
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INFRECUENTE HAENDEL
El brasileño Nicolau de Figueiredo empezó destacando como continuista con René Jacobs, aunque en los últimos años ha potenciado su trabajo de solista (incluidos un par de discos estupendos dedicados a Scarlatti y Soler) y como director (se le recuerda un trabajo con la Barroca de Sevilla que, al parecer, va a publicar la orqusta hispalense en su nuevo sello, como se informa justo al lado de esta reseña). Para su participación en el Femàs’09, Figueiredo se ha unido a un selectísimo grupo de solistas europeos para dar forma a un conjunto propio, con el que afrontó un interesante y original programa haendeliano, pues las Nueve arias alemanas son obras muy poco programadas en concierto, aunque de ellas hay algunas señeras grabaciones discográficas.
La soprano ucraniana Julia Kogan, cantante que ha frecuentado papeles mozartianos (muy singularmente, el de la Reina de la noche), afrontó el reto con apreciable éxito, que se apoyó en una voz cálida, redonda, un fraseo elegante y expresivo y una notable facilidad para los pasajes de agilidad, si bien en las ornamentaciones de los da capo se echó de menos algo más de riesgo y originalidad.
El uso de hasta tres voces melódicas superiores en el acompañamiento (no fijadas en la partitura), que sonaron en agrupaciones diferentes, dio una llamativa variedad al color de las arias, que se apoyaron además en la riqueza del bajo continuo, si bien hubo momentos en que la viola y el archilaúd basaron su participación más en el peso que en la sutileza, faltando claridad y distinción a las exposiciones. En las Sonatas en trío (una con violín y oboe y otra con violín y flauta como voces superiores) resultó destacable el sentido ágil de las articulaciones, con contrastes elegantes, siempre moderados y progresivos, aunque en algunos pasajes se echó en falta un punto más de cohesión y empaste.
Los relatos de Los girasoles ciegos de Alberto Méndez hablan de derrota y de dignidad, de hombres sufrientes y de las miserias de todos, vencedores y vencidos. Con admirable economía de medios, evitando siempre la proclama panfletaria, el escritor madrileño logró crear unos cuadros humanos tan terribles como conmovedores, universales y nada sectarios, que no necesitan de la demagogia ni de las consignas para ponerse del lado de las víctimas y denunciar la barbarie totalitaria. Cuando supe que José Luis Cuerda iba a hacer una película a partir de este extraordinario material literario, estaba casi seguro de lo que iba a pasar. En fin, me aburre mucho simplemente ahondar en este caso palmario de cómo la ideología, la simplificación y la previsibilidad (todas juntas) pueden destrozar la belleza. Pero, como el que resiste gana, si uno aguanta hasta el final de los colorines se encuentra con el éxtasis inefable del "Pie Jesu" del Réquiem de Fauré cantado por María José Moreno.
Guión: Rafael Azcona y José Luis Cuerda, a partir del libro homónimo de relatos de Alberto Méndez Fotografía: Hans Burman Música: Lucio Godoy
Reparto Maribel Verdú (Elena) Javier Cámara (Ricardo) Raúl Arévalo (Salvador) Roger Príncep (Lorenzo) José Ángel Egido (Rector) Martín Rivas (Lalo) Irene Escolar (Elenita) David Janer (Falangista) Ricardo de Barreiro (Fernández) Miguel de Lira (Hermano) Fany de Castro (Tía Lola) Carmen Losa (Sobrina)
Temporada de Conciertos 2008-09. 12º programa de abono. Solistas: Catherine Wyn-Rogers, contralto; Camilla Nylund, soprano; Michael Volle, barítono. Voces femeninas del Coro de la Asociación de Amigos del Teatro Maestranza. ROSS. Director: Pedro Halffter. Programa:Magnificat de Ralph Vaughan Williams y Sinfonía lírica Op.18 de Alexander von Zemlinski. Lugar: Teatro de la Maestranza. Fecha: Jueves 2 de abril. Aforo: Dos tercios de entrada.
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ARDIENTE INTENSIDAD Y SÓLIDO EMPASTE
Desde el 24 de enero no ofrecía la ROSS un concierto de abono en el Maestranza. La gira centroeuropea en febrero y los ensayos y representaciones de La fanciulla del West en marzo han provocado este vacío que quizá haya podido llegar a despistar a abonados y aficionados en general, pues la afluencia de espectadores fue menor que la que un programa original y muy atractivo podría haber hecho pensar.
Este paréntesis en la actividad de abono ha servido en cualquier caso para fortalecer la relación del conjunto con su director artístico, pues Pedro Halffter ha sido el responsable de todas las producciones realizadas por la orquesta en estos dos meses, lo que ha redundado sin duda en la redondez del sonido y en el espléndido empaste que el conjunto mostró ayer.
Fue ello compatible con los más pequeños matices de instrumentación (estupenda la flauta solista de Juan Ronda) en el poco frecuentado Magnificat, para contralto, coro femenino y orquesta, de Vaughan Williams, una obra de enigmática belleza a la que la contralto Catherine Wyn-Rogers aportó una expresiva delicadeza, que no dejó pasar ni un detalle retórico, como en ese crescendo exultante sobre "And exalted, exalted them of low degree". Las voces femeninas del Coro del Teatro, exigidas por unas dinámicas que casi todo el tiempo se mueven entre el mezzopiano y el pianissimo, respondieron con homogeneidad y buen empaste. Muchos menos aplausos de lo que la interpretación merecía.
Halffter ha demostrado que en la música de Zemlinski se mueve con extraordinaria soltura, y lo confirmó en una partitura tan compleja como la Sinfonía lírica, que trazó con una intensidad y una pasión que se desbordó en los pasajes más sensuales y voluptuosos, pero manteniendo siempre un control estricto sobre el volumen sonoro, lo que favoreció la claridad y el buen hacer de los dos solistas, en especial de la soprano finlandesa Camilla Nylund, voz de timbre no especialmente agraciado, pero de agudos firmes y fraseo de gran flexibilidad, que le permitió recorrer todas las gamas de sentimientos y colores que incluye su rol en la obra, oscilando entre la brillantez del canto pleno y una delicada exposición de las medias voces. De volumen muy apreciable el barítono Michael Volle, que resultó sin embargo mucho más lineal en la expresión. [Publicado en Diario de Sevilla el viernes 3 de abril de 2009]
Ayer me tocó cubrir el concierto de abono de la ROSS, así que me perdí el recital que por la noche daba en el Casino de la Exposición el clavecinista madrileño Alberto Martínez Molina, un programa denso e interesantísimo con música de Frescobaldi, Froberger y Louis Couperin, que no sé si se presentaba en el marco ideal, aunque un amigo me ha mandado esta mañana un correo bastante entusiasmado. Mi asistencia al concierto de la Sinfónica me impidió seguir también completa la actuación de Forma Antiqva, que, por fortuna, se celebraba en la Iglesia del Hospital de la Caridad, justo enfrente del Teatro Maestranza, por lo que al menos pude seguir unas tres cuartas partes del concierto, que contó como intérpretes con el núcleo básico del grupo asturiano (esto es, los tres hermanos Zapico) y con la soprano argentina Soledad Cardoso, que me conquistó por completo en La Lucrezia, una de las cantatas de más ardoroso dramatismo del joven Haendel (la otra cantata haendeliana del programa me pareció, sinceramente, poca cosa). Me fascinó tanto la expresividad y refinamiento de la joven soprano como la variedad de matices de color y la flexibilidad que fueron capaces de conseguir sus acompañantes, que habían mostrado ya en el imaginativo y elegante Purcell de partida por qué forman uno de los grupos más interesantes del actual panorama de la música antigua española y por qué el mismísimo Stefan Winter se ha fijado en ellos. Se supone que mi compañero Andrés Moreno Mengíbar tendría que haber hecho reseña crítica de este concierto para Diario de Sevilla, pero a última hora le pusieron una reunión justo por la tarde y no pudo asistir, así que no he querido dejar al menos de reseñar el acontecimiento. Y un último apunte: el escaso público asistente me confirma en mi idea fija (llevo con ella diez años: es más o menos como la de Berlioz en la Sinfonía fantástica): hace falta mucha más promoción y difusión de la música clásica en general, y de la antigua en particular (Diario de Sevilla y yo hacemos lo que podemos, pero parece que no basta).
Finalmente, me doy a mí mismo (y a mis visitantes, claro) un homenaje: el segundo díptico recitativo-aria de la cantata de Scarlatti que me perdí ayer, Fille, già più non parlo, en la versión que Forma Antiqva incluyó en su disco Sopra Scarlatti, con María Espada como solista. El vídeo está sacado del canal youtube del propio grupo.
Un romántico que despreciaba por igual a posrománticos (Strauss, "un charlatán") y modernos (Stravinski, "un cabeza de mula"), Nikolaï Medtner, ruso de familia alemana, fue un pianista de alta escuela, que bien podía competir con Prokofiev o Rachmaninov, pero cuya obra es bastante poco conocida. Toda su producción (61 números de opus) está vinculada al instrumento del que era virtuoso: además de tres conciertos y 14 sonatas, multitud de ciclos de entre dos y seis piezas de carácter conocidas como Skazki, que se han traducido como Cuentos de hadas o simplemente Cuentos. Música de gran originalidad, estructura habitualmente simple, desarrollo rapsódico y, a menudo, intención descriptiva, pero siempre inspirada, alcanza en las manos de Berezovsky una flexibilidad rítmica y una profundidad en los matices que la elevan a un plano superior, colocándola en la línea de la gran tradición romántica de las formas pequeñas para piano. Los Cuentos acompañan a una serie de canciones (en la mejor tradición rusa, Medtner empezó llamando a sus colecciones de melodías Romances, pero después utilizó los términos francés, Mélodies, e inglés, Songs), obras basadas fundamentalmente en grandes poetas rusos y alemanes (estas últimas escritas en la lengua original, aunque aquí se ofrecen traducidas al ruso). En este CD las cantan con ardor dos voces grandes, típicamente eslavas.
Medtner: Cuento Op.14 nº1 Canción de Ofelia. Boris Berezovsky, piano.
Ciclo de Música Contemporánea. Juan Carlos Garvayo, piano; Juanjo Guillem, percusión; Gregorio Jiménez, difusión electrónica. Programa:Tierkreis (selección) y Kontakte de Karlheinz Stockhausen. Lugar: Teatro Central. Fecha: Miércoles 1 de abril. Aforo: Media entrada.
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HISTÓRICO RITO DE INICIACIÓN CON LA ELECTRÓNICA
De acontecimiento histórico puede considerarse la presentación en Sevilla de Kontakte, obra crucial en el desarrollo primitivo de la música electroacústica y una de las grandes creaciones de su autor, un Karlheinz Stockhausen que, superados sus primeros contactos con el serialismo integral y tras el hito que supuso en 1953 el estreno en la Radio de Colonia de El canto de los adolescentes, tradicionalmente considerada la primera obra electrónica de la historia, experimenta en esta pieza de unos 35 minutos con la espacialidad y con el contacto (de ahí el título) entre los sonidos pregrabados y los instrumentos convencionales.
Una serie de altavoces distribuidos por la sala superponen los sonidos electrónicos a los generados por un pianista (que también toca un pequeño contingente percutivo) y un percusionista enfrentados, con dos gongs en el centro de la escena. Obra hipnótica, en la que se mezclan el carácter de ritual y la pura investigación sobre las formas sonoras en el espacio, para lo que que se requieren intérpretes que ejerzan casi de médiums, un papel que asumieron de forma extraordinaria Juan Carlos Garvayo y Juanjo Guillem.
P. S. No soporto al pedante, egocéntrico, megalómano, elitista y grandilocuente (hasta lo granguiñolesco) personaje que se creó en vida Stockhausen, pero su influencia en la música de finales del siglo pasado es una evidencia que nadie puede negar. Kontakte es una obra extraordinaria y que no ha envejecido, a pesar del medio siglo que cumple justo ahora. Escucharla en vivo (única opción por otro lado, pues el disco no da sino una pálida referencia de su contenido) es todo una experiencia que no se presenta muy a menudo. En cualquier caso, la (mínima) atención recibida en la ciudad por un estreno de estas características (creo que habría sido muy parecida en casi cualquier ciudad del mundo, la verdad) marca a las claras el peso de esta música en la sociedad actual: casi nulo (otra cosa es cómo ha influido en el mundo del arte, con sus derivaciones populares, tema largo y complejo). Es lo que hay, y no creo que aceptarlo sea mal punto de partida para recuperar al público perdido.
Con libreto (en inglés) de Gianluigi Melega, Signor Goldoni es un dramma giocoso en dos actos que el compositor Luca Mosca (Milán, 1957) estrenó en La Fenice de Venecia en septiembre de 2007, acontecimiento que recoge el DVD. Articulado como una farsa en la que se cruzan personajes de la comedia del arte, shakesperianos, goldonianos y dapontianos, la obra está escrita en un lenguaje actual pero accesible, cuenta con una muy atractiva puesta en escena de Davide Livermore, un elenco sólido (Zavalloni, Mingardo, Ziegler...) y una lúcida dirección musical de Andrea Molino.
XXVI Festival de Música Antigua - Femàs’09. Componentes: Alfredo Bernardini y Paolo Grazzi, oboes; Josep Borràs, fagot; Paolo Zuccheri, violone; Luca Guglielmi, clave. Director: Alfredo Bernardini. Programa: Sonatas barrocas europeas (obras de Haendel, Josep y Joan Plà, Fasch, Vivaldi, Philidor, Marcello/Bach, Zelenka). Lugar: Hospital de la Caridad. Fecha: Martes 31 de marzo. Aforo: Casi lleno.
* * * *
LOS VIENTOS DE EUROPA CON LA PASIÓN DEL MEDITERRÁNEO
El año de su vigésimo aniversario, el Ensemble Zefiro ha debutado (¡por fin!) en el Festival de Música Antigua de Sevilla. Fundado por el oboísta Alfredo Bernardini y los hermanos gemelos Paolo y Alberto Grazzi, oboísta y fagotista respectivamente, el conjunto se orientó preferentemente desde el principio a la interpretación de música para viento del Barroco tardío.
A Sevilla vinieron en formación de quinteto (con Josep Borràs en lugar de Alberto Grazzi y un violone y un clave para el bajo continuo) ofreciendo un recorrido por diferentes escuelas europeas de la primera mitad del siglo XVIII, con dominio de las sonatas italianas (en trío y a 4), no necesariamente de compositores italianos, pero también una Suite francesa y, como coherente complemento, el famoso Concierto para oboe de Alessandro Marcello en la versión para teclado de Bach, que Luca Guglielmi tocó con exquisita delicadeza en el fraseo.
Zefiro es uno de esos conjuntos italianos que, como Il Giardino Armonico, Europa Galante o los Sonatori de la Gioiosa Marca, revolucionaron a principios de los 90 la interpretación del Barroco merced a un estilo anguloso, contrastado, colorista, ágil y teatral. Hoy, la extremosidad y violencia de los contrastes se ha moderado, pero la luz y la pasión mediterráneas siguen filtrándose en cada compás, como mostraron con una actuación en la que el dramatismo de los acentos y los ataques urgentes se mezcló con las líneas más sinuosas y sensuales. Superando un inicio (Haendel) algo frío y con algún pequeño desajuste, el conjunto se instaló pronto en un nivel de excelencia que estalló en un Vivaldi luminoso, intenso, brillantísimo, y culminó en un Zelenka de un equilibrio, una elegancia y una profundidad que dejó en segundo plano la soberbia lección de virtuosismo del trío de vientos.
Édouard Lalo (1823-1892): LE ROI D'YS ópera en tres actos con libreto de Édouard Blau
Giuseppina Piunti, soprano (Margared) Guylaine Girard, soprano (Rozenn) Eric Martin-Bonnet, bajo (Le Roi d'Ys) Sébastien Guèze, tenor (Mylio) Werner Van Mechelen, bajo-barítono (Karnac) Léonard Graus, bajo-barítono (Saint Corentin) Marc Tissons, barítono (Jahel)
Orquesta y Coro de la Opéra Royal de Wallonie Director: Patrick Davin
Director de escena: Jean-Louis Pichon Escenografía: Alexander Heyraud Vestuario: Frédéric Pineau Iluminación: Michel Theuil Coproducción del Teatro de la Ópera de Sanit-Étienne y de la Ópera Real de Valonia
Director del vídeo: Matteo Ricchetti Subtítulos en italiano, inglés, alemán, francés y español ---------- DVD DYNAMIC 33592 (Diverdi) [108']
Grabación: Abril de 2008
Una de esas óperas de las que todo buen aficionado ha oído hablar, pero que casi nadie ha visto representada. Con su inocultable influencia wagneriana (incluida una cita explícita de Tannhäuser en la Obertura), Le Roi d’Ys parte de una leyenda celta para trazar un tortuoso relato sobre el amor, la lealtad y las razones de estado. Dynamic presenta la primera grabación en DVD, una seductora producción de Jean-Louis Pichon original para Saint-Étienne y tomada en 2008 del Teatro de la Ópera valona de Lieja. Irregular elenco y notable dirección musical de Patrick Davin.
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