Haydn concertante

Franz Joseph Haydn (1732-1809): CONCERTOS

Stefano Barneschi, violín
Lorenzo Ghielmi, órgano
La Divina Armonia
Director: Lorenzo Ghielmi

Marco Bianchi, Daniela Beltraminetti, Isabella Bison, Ayako Matsunaga, Miki Takahashi y Chiara Zanisi, violines
Liana Mosca, viola
Marco testori, violonchelo
Vanni Moretto, contrabajo

1. Concierto para órgano en re mayor Hob.XVIII:2
2. Concierto para violín en sol mayor Hob.VIIa:4
3. Concierto para violín y órgano en fa mayor Hob.XVIII:6
4. Concierto para órgano en do mayor Hob.XVIII:10
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PASSACAILLE 953 (Diverdi) [73'48'']
Grabación: Junio de 2008

Haydn debió de componer muchos más conciertos de los que se han conservado. Salvo las dos obras para violonchelo, descubiertas hace relativamente poco y muy difundidas ya, esta parte de su repertorio es poco conocida e interpretada. De las once piezas incluidas en el grupo XVIII del catálogo de Hoboken (y no del XVII, como por error figuran en este disco los conciertos en re y do mayor), siete son interpretables al órgano. Algunos detalles, como la forma de eludir permanentemente el re agudo, que no tenían los órganos de la época, pero sí los claves, hacen pensar que las tres piezas (nos.2, 6 y 10) incluidas en este disco fueron concebidas en efecto para el órgano y su destino no era otro que la iglesia, aunque, al no emplear el pedalero, son obras interpretables con cualquier otro instrumento de teclado, y es por ello muy posible que Haydn los usara también en el ámbito cortesano. Su datación es casi imposible de fijar (e incluso hay razonables dudas sobre la autoría de alguna de las obras), aunque resulta casi seguro que son obras tempranas, escritas entre 1750 y 1770, anteriores en cualquier caso a 1782, cuando las reformas del Emperador José II afectaron radicalmente a la música que podía escucharse durante la liturgia. El Concierto de violín que aquí se incluye es uno de los tres conservados que con seguridad pertenecen al compositor. Escrito en la segunda mitad de los años 60, sus características son parecidas a las obras para teclado: se trata de piezas perfectamente incardinadas en la tradición del concierto barroco, con acompañamientos poco desarrollados y los característicos contrastes entre los tiempos extremos, rápidos y ligeros, y el lento central, lírico y generosamente ornamentado.

Las interpretaciones camerísticas de Lorenzo Ghielmi y su conjunto acercan las obras a su contexto barroco con articulaciones muy marcadas, fraseo ágil, línea melódica siempre nítida y clara, contrastes netos y un tratamiento muy elegante de las ornamentaciones en los pasajes más líricos. Uno de los mejores discos de Conciertos de Haydn que he escuchado nunca.


Haydn: Largo del Concierto para violín y órgano en fa mayor Hob.XVIII:6. [7'55'']Stefano Barneschi, Lorenzo Ghielmi. La Divina Armonia

Un prodigio llamado Haydn

A finales de mayo se cumplen los 200 años de la muerte de Franz Joseph Haydn (Rohrau, 1732 - Viena, 1809), el más célebre y prestigioso músico de su tiempo, muy por encima de Mozart, del que fue leal amigo. En realidad, puede considerarse a Haydn el primer gran compositor de trascendencia realmente europea de la historia, pues su obra, compendio de multitud de tradiciones diferentes, resultó inteligible a los profesionales y aficionados de todos los países, que lo admiraron por igual. La forma en que el compositor se aprovechó del auge de la edición y de las nuevas formas de difusión musical, sobre todo a partir de 1779, cuando el nuevo contrato con el príncipe Esterhazy le concede una mayor libertad de acción, permitió que su música llegara a todos los rincones del continente, a veces de forma simultánea.

Sin embargo, a su muerte el olvido lo alcanzó con inusitada rapidez. Los románticos prefirieron siempre el genio de Mozart, pues veían perfectamente trasladada a su música esa actitud de rebeldía y de inequívoca vocación de enfrentarse con el medio social hostil que tocó vivir al salzburgués, un talante que tenían por propio. En cambio Haydn se les aparecía como un hombre dócil y morigerado, casi servil, que escribió una música tan pulida que resultaba meliflua. La rehabilitación tardó. Si a principios del siglo XX, el compositor empezó a ser reconocido por alguna gran obra coral, sus sinfonías y sus cuartetos, a cuyo desarrollo tanto aportó, sólo recientemente su reputación ha empezado a ser completamente restaurada, y a principios del siglo XXI Haydn se presenta no sólo como un autor clave para entender la evolución de los 200 últimos años de música, sino también como un maestro de una creatividad sin límites, una variedad de recursos casi inigualable y un sentido del humor que los artistas románticos, enfermos perpetuos de trascendencia, jamás entendieron ni le perdonaron.

Perjudicado acaso también por un catálogo extensísimo, la contribución de Haydn a determinados géneros aún no ha sido bien apreciada por la discografía: pasa con la ópera, que llega en pequeños goteos. El sello Bis ha publicado por ejemplo Acide, su primera ópera italiana (1763) grabada por Manfred Huss y su Haydn Sinfonietta Wien, de quienes el sello sueco ha recuperado y reeditado otros trabajos realizados en su día para Koch Schwann. Un recital del barítono Thomas Quasthoff en DG es otro de las grandes novedades de música vocal haydniana. No conviene olvidarse de la vuelta al sello Glossa de Frans Brüggen, donde se publican unas estupendas Siete últimas palabras en su versión original para orquesta, la misma obra que Ricercar presenta, aunque en su formato cuartetístico (Cuarteto Terpsycordes). La resurrección del sello Arcana ha traído también dos buenas noticias: la publicación del último volumen de la integral cuartetística del Festétics y un nuevo trabajo del pianista Paul Badura-Skoda, aunque en este repertorio quizá haya quien prefiera la juventud de Gary Cooper (sic) en la marca holandesa Channel. Un disco del sello Passacaille con Conciertos para violín y órgano que toca La Divina Armonía de Lorenzo Ghielmi se acerca a otro de los géneros, el concertante, menos tratados del músico.


Con todo, la gran edición del año sobre la figura de Haydn la ofrece Harmonia Mundi, que, además de un álbum doble de presentación titulado A Haydn celebration, ofrece reediciones y novedades. Entre las primeras, los tres volúmenes de Sonatas pianísticas de Alain Planès en un único álbum, un disco con los célebres Tríos grabados por Cohen, Höbart y Coin, Conciertos para cello (Queyras) y para piano (Staier) junto a la Barroca de Friburgo, dos discos de Sinfonías (Müllejans y Jacobs), Las Estaciones (Jacobs; con esta obra DHM acaba de publicar un gran trabajo de Harnoncourt), un volumen de cantatas (Andreas Spering) y el primer CD de cuartetos de los jóvenes del Jerusalem, protagonistas con su segundo volumen (Op.20 nº5, Op.33 nº3 y Op.76 nº5) de una de las novedades de este mismo mes, aparecida junto a las últimas Sonatas grabadas por Planès. Pero lo mejor en el terreno de las novedades está por llegar, pues la multinacional francesa anuncia para el verano la Op.33 completa por el Cuarteto Casals y para el otoño, La Creación interpretada por René Jacobs y un volumen de Conciertos para violín por parte de Gottfried von der Goltz y los Barrocos de Friburgo. Salgamos pues al encuentro y celebremos esta música siempre fresca, lozana e inagotable, como en su tiempo ya supo ver el canario Tomás de Iriarte: "Sólo a tu numen, Haydn prodigioso,/ las Musas concedieron esta gracia/ de ser tan nuevo siempre, y tan copioso [...]".

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 16 de mayo de 2009]

Y no basta que el método juicioso
Guarde los distintivos caracteres
Que las instrumentales obras piden:
También amenizarlas es forzoso;
Pues nada busca el hombre en sus placeres
Como la variedad; y no hay sentido
Más pronto en fastidiarse que el oído.
Así cualquier tocata comúnmente
En tres, o más porciones se reparte
De estilo, tiempo, y aire diferente;
Y adaptándose el arte
A los diversos gustos, se desvela
En alternar la fuga presurosa
Con la dulce y sencilla pastorela;
O con la marcha grave
La giga caprichosa;
O el alegre minué con la suave
Canzoneta, adornada.
En sus repeticiones,
De ricas e ingeniosas variaciones:
Y tal vez una escena recitada
Al instrumento apropia,
O de aria delicada
Y de rondó gracioso el canto copia.

Fuera de estas comunes variedades,
Perenne manantial de novedades,
Halla el Autor que las distintas voces
Agudas, graves, tardas, o veloces,
De mil modos combina,
Que el Oyente suspenso no adivina.
Solo a tu numen, Hayden prodigioso,
Las Musas concedieron esta gracia
De ser tan nuevo siempre, y tan copioso,
Que la curiosidad nunca se sacia
De tus obras mil veces repetidas.
Antes serán los hombres insensibles
Del canto a los hechizos apacibles,
Que dejen de aplaudir las escogidas
Cláusulas, la expresión, y la nobleza
De tu modulación, o la extrañeza
De tus doctas y harmónicas salidas.
Y aunque a tu lado en esta edad numeras
Tantos y tan famosos Compatriotas,
Tú solo por la Música pudieras
Dar entre las naciones
Vecinas, o remotas
Honor a las Germánicas regiones.
Tiempo ha que en sus privadas Academias
Madrid a tus escritos se aficiona,
Y tú su amor con tu enseñanza premias
Mientras él cada dia
Con la inmortal encina te corona
Que en sus orillas Manzanares cría.

[Tomás de Iriarte, La Música, Canto V, Parágrafo V]

Entrevista con Vittorio Ghielmi (2)

VITTORIO GHIELMI, UN ALQUIMISTA DEL SONIDO

Nacido en Milán en 1968, Vittorio Ghielmi es uno de esos músicos a los que no sientan nada bien las etiquetas. Es violagambista, sí, pero vincularlo exclusivamente al terreno de la música antigua sería constreñir la personalidad de un creador que se describe a sí mismo como una esponja capaz de sacar enseñanzas de todas las manifestaciones artísticas con las que se cruza. Forjador de una escuela propia, capaz de revolucionar la concepción de su instrumento, Ghielmi trabaja frecuentemente con hombres de jazz, músicos de tradiciones extraeuropeas y grandes personalidades del clásico. A finales de marzo pasado, Vittorio fue principal artista residente en la II Semana de la Viola da Gamba que se programó en el marco del XXVI Festival de Música Antigua de Sevilla, en donde impartió dos clases magistrales, presidió el jurado de un concurso de interpretación y ofreció dos conciertos, uno en solitario y otro con su cuarteto de violas Il Suonar Parlante (que forma junto a Rodney Prada, Fahmi Alqhai y Cristiano Contadin), conjunto con el que acaba de presentar el último de sus discos para Winter & Winter, una versión de El arte de la fuga de Bach registrada junto a su hermano Lorenzo Ghielmi que puede marcar una época. Ante unas pizzas napolitanas hablé con él del disco, de sus proyectos, de su carrera y de sus anhelos artísticos.

-Sobre El Arte de la fuga penden numerosos mitos. Por ejemplo, esa idea de que es música absoluta, que Bach dejó abierta intencionadamente, sin instrumentar.

-Hay montañas de literatura sobre ello. Aunque quien realmente sabe de todo esto en profundidad es mi hermano, puedo decir que la obra está compuesta sin ninguna duda para teclado. Ello se deduce de muchos detalles: por ejemplo, Bach empezó a agregar una tercera voz a uno de los cánones finales, pero al darse cuenta de que de esa forma no se podía tocar, le sumó una cuarta voz para tocarla con dos claves, y eso lo delata.

-Más literatura hay aún sobre el carácter incompleto del último contrapunto.

-Sí, en su torno se ha creado todo un mito romántico, con el artista en trance de muerte dictando su última obra. Aquí también tendría que remitirme a mi hermano: las últimas investigaciones desvelan que lo que pasó realmente fue que la última hoja de la composición se perdió durante el proceso de edición. Y fue sólo una página la que se extravió: la explicación de por qué sabemos esto sería larga, pero mi hermano lo ha desarrollado en profundidad en conferencias y artículos. Por eso precisamente también se añadió ese coral al final de la estampa, que no tiene mucho sentido ahí puesto...

-Podemos decirlo ya: para esta grabación, tu hermano Lorenzo ha completado ese contrapunto.

-Sí, en realidad hay todo un estudio sobre cómo se hizo la edición, sobre el orden previsto por Bach, y se da también el caso de que la página que se perdió era en realidad fácil de reconstruir siguiendo unas reglas mínimas que se deducen del estudio del resto de la obra. La hemos grabado con el Contrapunto 14 reconstruido por Lorenzo y con los cánones como cierre y no colocados antes de las fugas en espejo, que fue como se publicó, rompiendo así la estructura original de la composición.

-En el disco se combinan las violas con el fortepiano y el clave, ¿que os llevó a plantear así la obra?

-Más allá de la parte puramente científica, detrás de la composición hay dos siglos de contrapunto. Por eso, aunque Bach escribiera la obra para órgano, subsiste dentro de ella ese carácter poliinstrumental de la música del Renacimiento, las cuatro voces... Aprovechamos por ello, como ya hicimos en su día con el disco de Preludi ai Corali (Winter & Winter 910 053-2), para tocarlas con violas, que son naturales herederas de esa tradición de las cuatro voces. Me atrajo mucho la idea de poner junto lo viejo (la viola) y lo nuevo (el fortepiano Silbermann). Todo partió del concepto, que recoge también la parte material del disco, de que se trata de una obra con un alto componente de abstracción, como muchos juegos intelectuales o los laberintos, especialmente el juego del ajedrez. Y pensamos desarrollar la obra como una partida de ajedrez entre nosotros cuatro con nuestras violas y mi hermano con sus instrumentos de tecla: el primer contrapunto lo tocamos juntos, es como la presentación; luego, él hace su primer movimiento, nosotros le contestamos con nuestra propia jugada y todo se construye así, como si fuera un juego a dos partes. Me parece que esto supone también una ventaja para los que escuchan. Algunos podrán decir que con esta interpretación se pierde unidad, pero lo cierto es que se gana en variedad, y la tensión llega al oyente de modo más hondo, hasta la médula, porque si no, la obra es tan densa... Aunque al final serán los críticos y el público los que juzguen este planteamiento, para nosotros resultó muy interesante trabajar así.


-La elaboración a partir del original no presenta complicaciones...

-No, porque en realidad no se trata de una transcripción. Es una escritura en el estilo polifónico a cuatro voces, que viene del Renacimiento y se puede hacer con cualesquier cuatro instrumentos..., bueno, más o menos, hay algún pasaje en el que se agrega una quinta voz y hay que tocar doble cuerda, pero básicamente no se trata de una transcripción...

-¿Queda espacio en una fuga rigurosa para la aportación personal?

-El contrapunto es contrapunto, pero siempre habrá espacio para la interpretación. Y, ¡ojo!, no en el sentido del capricho, que para eso siempre hay sitio, pero eso nunca; trato siempre de ser lo menos caprichoso posible con la música. Ahora bien, el sonido que tú eliges te da una imagen sonora determinada... Puedes escuchar nuestra interpretación del Contrapunto 11 y la de Fretwork y parecen obras diferentes, no digo ni mejor ni peor, pero diferentes...

-¿Qué le aportan las violas a esa música?

-Una sonoridad, pero también por ejemplo detalles de fraseo, que no puedes hacer en un órgano. En cualquier caso, lo increíble de esa música es cómo una forma tan perfecta puede vehicular una emoción tan expresionista. Es música de una violencia intensísima. Por ejemplo, los Contrapuntos 8 y 11 son pura violencia musical. Es estar ahí esperando a que estalle algo, y Bach no lo hace estallar, alarga nuestra espera, crea más tensión y más tensión... es increíble. Y el sonido que tú eliges exaspera o achata esa sensación. Si sale la parte intelectual y alguien dice que prefiere leer la música en vez de escucharla, pues entonces no hay margen para nada de eso, claro. Yo para eso soy muy católico y muy poco protestante, y esto es sólo una forma metafórica de hablar: para entendernos, los católicos eran los que bailaban en pelotas el día de Pascua delante del Cristo, y eso tenía una significación muy profunda. Es a través de la carne que se alcanza el misticismo. En cambio, en las interpretaciones desencarnadas echo de menos ese ardor. Yo creo que Bach resulta tan espiritual porque está hecho de tierra y no al revés. Si coges las cantatas, está todo tan lleno que más carne no cabe, y de ahí surge la espiritualidad, no de una abstracción desencarnada. Y en la grabación intenté impulsar ese carácter todo lo que pude.

-Me dices entonces que hay dos formas de entender una música como la de Bach, una más nórdica, más protestante, otra más mediterránea, más carnal y sensual, más católica.

-Cuidado con esto. Hay que manejar estas categorías con cuidado. Nosotros tenemos una imagen de la religiosidad antigua que no es la de la religiosidad antigua, sino la de la religiosidad filtrada por el siglo XIX, el puritanismo, todo ese moralismo. Antes era muy diferente. Por ejemplo, recuerdo cuando tocamos el Membra Jesu Nostri de Buxtehude en Cuenca: esa obra es violencia pura, realmente ves al Cristo en la cruz, se ve la sangre que cae, y esa sangre se hace al final gota de oro, pero no puede alcanzar el oro si antes no pasa por el plomo, es todo muy alquímico. Y a mí me da la impresión de que hoy hay muchos en la música antigua que quieren alcanzar el oro sin pasar por el plomo, y ese camino no existe en el arte. Si ves a todos los grandes de la pintura, incluso a los más desencarnados, no sé..., Rafael, ahí late la intensidad de la vida de una forma tan fuerte que es justo eso lo que les hizo ser capaces de realizar las grandes obras que nos dejaron. Lo siento por los ingleses, pero cuando me tocan ese Purcell tan... tan blando... que se vayan a leer a Shakespeare, que lean El Rey Lear, yo no sé cómo todavía no se han dado cuenta, o que escuchen a Led Zeppelin... Y Bach está incluso por encima de eso. Bach es grande porque se fue tan al fondo de su propio drama personal, el que fuera, todas las vidas tienen su propio drama, que cuando resurgió, aprovechándose de su increíble técnica, pudo escribir las maravillas que escribió. Pienso que Bach está más allá casi de cualquiera. Yo no me atrevo mucho a tocarlo, porque hay demasiada carne en la parrilla y me cuesta, es como beber un vino demasiado fuerte.


-¿Es El Arte de la fuga el final de una época?

-No sé... Seguramente sí.

-Lo pregunto de otra forma: hoy consideramos que El Arte de la Fuga es una especie de gran suma del arte del contrapunto. ¿Bach pensaba lo mismo?

-Pienso que sí. Hindemith escribió un librito sobre Bach, en el que dice que el compositor escribía cada vez menos, hasta que terminó retirándose con esta obra: es como el artista que se refina tanto que al final ya no sabe qué escribir. Y yo pienso que si a su lado estaban Haendel, Telemann o sus propios hijos, que tenían, es evidente, otra forma de componer, seguramente él se daba cuenta de que su música pertenecía al pasado, y acaso por eso dejó esta obra como diciendo, aquí tienen, en resumen, lo que yo he sido capaz de hacer. Un hombre de esa inteligencia no podía no darse cuenta de eso.

-El anterior disco que grabasteis para Winter & Winter, el dedicado a las Fantasías de Purcell, marca también el final no sé si de una época, pero al menos de todo un género, el del consort de violas inglés.

-Sí, claro, y en el caso de Purcell se puede hablar también de esa misma intensidad que veo en Bach; en su caso, se puede hablar incluso de contrapunto dramático, en el sentido de que esas obras son como madrigales a cuatro voces, todavía llevan el olor a Monteverdi, pero a la vez con ese perfil tan británico de la cancioncita o la melodía encantadora. El hecho de que sean como hojas de un álbum, cada una con una fecha, siempre me atrajo mucho. En mi opinión suelen ser interpretadas con demasiado respeto por la abstracción del contrapunto, pues yo creo que Purcell da a cada una de sus frases una fuerza teatral, y si olvidas eso, la música pierde mucho. Así que en nuestra grabación tratamos de preservar por supuesto el componente objetivo, pero de otro lado hicimos un trabajo muy intenso por que cada frase, por pequeña que fuera, tuviera el sonido que considerábamos ideal para expresar dentro de una forma muy rígida una tensión emocional muy grande, y creo que hay muchos momentos en nuestra grabación en lo que eso se aprecia y que lo conseguimos de verdad.

-Son ya muchos discos para Stefan Winter, cómo funciona su relación.

-Me gusta mucho su manera de trabajar, que va en sentido contrario a la forma de hacer los discos comerciales que se hacen hoy en día. Realmente parece un productor de los años 40, quiere hacer cosas que queden en el tiempo y no le importa tanto si no venden ahora, porque ya venderán dentro de 10 años. Es uno de los poquísimos productores que no saca nunca discos de su catálogo, mientras que los demás miran si venden o no venden, sacan 100 y si los venden, 100 nuevos..., lo cual lo puedo entender comercialmente, pero para el artista es terrible, porque tú puedes hacer un disco maravilloso, que por una casualidad ese año no vende mucho, pero podría vender el año siguiente... y ya no está en catálogo. Winter me ofreció por ejemplo grabar el Concierto de Uri Caine, que estrené en Amsterdam el año pasado, en siete copias de vinilo y luego tirar el máster a la basura para que no quede rastro, lo cual obviamente no lo voy a hacer porque me cuesta demasiado trabajo, pero eso te muestra una concepción muy especial del arte discográfico y no tanto del comercio discográfico, que yo, dicho sea de paso, respeto muchísimo. Por otro lado, estamos hablando de un hombre con mucha personalidad, lo que nos hace chocar a menudo, y eso me encanta, me parece fundamental. Cuando algo no funciona no es por capricho ni suyo ni mío, sino es porque los dos estamos buscando algo que no sale y que queremos que salga. Tengo mucha libertad para escoger lo que quiero grabar, pero luego hay que convencerlo de que la idea es buena, de que hay un proyecto interesante artísticamente detrás, si no, no hay nada que hacer.

-¿Y cuáles son los próximos proyectos para el sello?

-Tengo muchos proyectos con Winter. Vamos a grabar con un grupo de músicos afganos, con los que he colaborado bastante, Khaled Arman y el Ensemble Kabul. He reflexionado mucho sobre la cuestión rítmica en el Renacimiento y quiero aprovechar la competencia increíble que estos músicos tienen para el ritmo: ya hemos grabado una primera parte, una cosa polirrítmica y estoy muy contento, creo que va a salir algo interesante. Luego estamos pensando en hacer con el cuarteto un disco de música inglesa, de hecho ya hemos grabado algo pero me gustaría ahondar un poco más, coger algunos temas y desarrollarlos con variaciones y con más músicos. Después queremos hacer un disco puro de cuarteto con música italiana de la época de Gesualdo, música napolitana, que quiero mezclar con obras italianas modernas, porque he encontrado cosas de Respighi originales para tres violas da gamba, y quizá añadamos a otro compositor italiano actual, como Sciarrino, pero eso lo tenemos que discutir todavía con Winter. Después queremos hacer un disco con un guitarrista francés de jazz, Nguyen Le, y eso será algo muy creativo, completamente moderno. Haré también un disco con orquesta, con Conciertos para viola da gamba, Vivaldi, Telemann, Graun y ahí pondré el Concierto de Uri Caine. Y después quiero meterme por fin con la integral de Forqueray, que es algo que me piden desde hace años, pero yo antes quería hacerlo en concierto, y justo lo estoy haciendo ahora, en Bélgica, en tres sesiones, además estoy ofreciendo otros muchos recitales, no integrales obviamente, con esa música. El desafío es registrarlo en vivo, veremos si surge la ocasión de tocarlas en un sitio lindo y con buena acústica en un momento en que Winter pueda acercarse para grabarlo.

[Publicado en el Boletín de Información Discográfica Diverdi nº181, de mayo de 2009]

P.S. Segunda parte de la entrevista que hice a Ghielmi en el pasado Femàs'09, de la que ya publiqué una primera parte en Diario de Sevilla. Recupero la última pregunta, obviamente con su correspondiente respuesta, que fue cortada por problemas de espacio en la edición final del boletín de Diverdi.



Bach: Contrapunto 1 de El arte de la fuga. [2'33''] Lorenzo Ghielmi. Il Suonar Parlante. Vittorio Ghielmi

Violas y teclas en fuga

Auténtica suma del arte contrapuntístico, sobre El arte de la fuga de Bach penden numerosos malentendidos y algún que otro mito romántico. Se mantuvo durante mucho tiempo que el compositor quiso escribir una obra para ser leída y no escuchada, un ejemplo de música abstracta y absoluta, que no se corresponde con la realidad, pues resulta indudable que se trata de una partitura concebida para el teclado. El hecho de que el último contrapunto haya llegado incompleto ha servido también para desarrollar todo tipo de teorías sobre la muerte del genio en pleno proceso creativo, aunque los últimos estudios parecen demostrar que, a pesar de que se publicara como fuga a 3 soggetti, el último contrapunto era en realidad una fuga cuádruple que Bach dejó terminada, o al menos claramente esbozada, y cuya última hoja se perdió en el proceso de edición, que sólo fue completado póstumamente.

El arte de la fuga supone la más profunda exploración en las posibilidades de las variaciones contrapuntísticas que se haya hecho nunca. Partiendo de un sencillo sujeto, que aislado es poca cosa, Bach trama una compleja red de relaciones texturales, rítmicas y melódicas que va aumentando su complejidad progresivamente. Empieza con cuatro fugas simples, siguen tres contrafugas en stretta (esto es, con las voces sucediéndose tan cercanas unas de otras que las exposiciones se superponen), luego una fuga que juega con los procedimientos ornamentales de la aumentación y la disminución y otras cuatro fugas dobles y triples (8 y 11 son triples, 9 y 10, dobles). En este punto, en la edición figuran cuatro cánones a dos voces, luego dos pares de fugas en espejo y el contrapunto final incompleto.


Siguiendo la lógica bachiana, Lorenzo Ghielmi ha completado el Contrapunto 14, que además considera que no había sido previsto por Bach para ocupar el último lugar de la obra, espacio que cede a los cuatro cánones, y así ha organizado esta nueva grabación que realizó en octubre pasado junto al cuarteto de violas de su hermano Vittorio, Il Suonar Parlante, en una espléndida producción (una más) de Stefan Winter. La propuesta es singular, pues Lorenzo Ghielmi utiliza un clave y un piano copia de un Silbermann de 1749, que se mezcla con las violas en los Contrapuntos 1 y 14, logrando una pasta sonora de sugerente y casi inédito atractivo. En el resto de números los instrumentos de tecla y el cuarteto de violas se alternan. Si Lorenzo Ghielmi conquista por la transparencia y limpieza de su elegante fraseo, que se hace punzante en sus interpretaciones al clave (ese afrancesado Contrapunto 6 suena como nunca), Il Suonar Parlante deslumbra por la intensidad y profundidad de su sonido. Reciente aún su actuación en el Femàs’09, Vittorio Ghielmi y sus compañeros (Rodney Prada, Fahmi Alqhai y Cristiano Contadin) reafirman con esta mezcla de diáfano fulgor, voluptuosa sensualidad y hondura hiriente que no hay en el mundo consort de violas que compararárseles pueda.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 18 de abril de 2009]


Johann Sebastian Bach (1685-1750): DIE KUNST DER FUGE BWV 1080

Lorenzo Ghielmi,
clave (Andrea Restelli, Milán, 2003, según un modelo de Christian Vater, Hannover, 1738)
fortepiano (Andrea Restelli, Milán, 1996, según un modelo de Gottfried Silbermann, Berlín, 1749)

Marcello Gatti, flauta [en el Coral BWV 641]
Il Suonar Parlante
Director: Vittorio Ghielmi

Vittorio Ghielmi, viola soprano (anónimo, Alemania, siglo XVIII) y viola baja (Michel Colichon, París, 1688)
Rodney Prada, viola tenor (Giovanni Grancino, Milán, 1690)
Fahmi Alqhai, viola baja (Carlo Chiesa, Milán, 2003)
Cristiano Contadin, gran viola baja (anónimo, Italia, siglo XVII)

1. Contrapunctus 1
2. Contrapunctus 2
3. Contrapunctus 3
4. Contrapunctus 4
5. Contrapunctus 5
6. Contrapunctus 6, a 4 in Stylo Francese
7. Contrapunctus 7, a 4 per Augmentationem et Diminutionem
8. Contrapunctus 8, a 3
9. Contrapunctus 9, a 4 alla Duodecima
10. Contrapunctus 10, a 4 alla Decima
11. Contrapunctus 11, a 4
12. Contrapunctus 12, a 4
13. Contrapunctus inversus, a 4
14. Contrapunctus 13, a 3
15. Contrapunctus inversus, a 3
16. Contrapunctus 14 [completado por Lorenzo Ghielmi]
17. Canon alla Ottava
18. Canon alla Decima Contrapunto alla Terza
19. Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta
20. Canon per Augmentationem in Contrario Motu

21. Coral Wenn vir in hoechsten Noethen sein. Canto fermo in Canto. BWV 641
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WINTER & WINTER 910 153-2 (Diverdi) [75'59'']
Grabación: Octubre de 2008


Bach: Contrapunto 11 de El arte de la fuga. [4'53''] Il Suonar Parlante