domingo, 3 de mayo de 2009

Entrevista con Vittorio Ghielmi (2)

Vittorio Ghielmi (© Manuel Gómez / Diario de Sevilla)
VITTORIO GHIELMI, UN ALQUIMISTA DEL SONIDO

Nacido en Milán en 1968, Vittorio Ghielmi es uno de esos músicos a los que no sientan nada bien las etiquetas. Es violagambista, sí, pero vincularlo exclusivamente al terreno de la música antigua sería constreñir la personalidad de un creador que se describe a sí mismo como una esponja capaz de sacar enseñanzas de todas las manifestaciones artísticas con las que se cruza. Forjador de una escuela propia, capaz de revolucionar la concepción de su instrumento, Ghielmi trabaja frecuentemente con hombres de jazz, músicos de tradiciones extraeuropeas y grandes personalidades del clásico. A finales de marzo pasado, Vittorio fue principal artista residente en la II Semana de la Viola da Gamba que se programó en el marco del XXVI Festival de Música Antigua de Sevilla, en donde impartió dos clases magistrales, presidió el jurado de un concurso de interpretación y ofreció dos conciertos, uno en solitario y otro con su cuarteto de violas Il Suonar Parlante (que forma junto a Rodney Prada, Fahmi Alqhai y Cristiano Contadin), conjunto con el que acaba de presentar el último de sus discos para Winter & Winter, una versión de El arte de la fuga de Bach registrada junto a su hermano Lorenzo Ghielmi que puede marcar una época. Ante unas pizzas napolitanas hablé con él del disco, de sus proyectos, de su carrera y de sus anhelos artísticos.

-Sobre El Arte de la fuga penden numerosos mitos. Por ejemplo, esa idea de que es música absoluta, que Bach dejó abierta intencionadamente, sin instrumentar.

-Hay montañas de literatura sobre ello. Aunque quien realmente sabe de todo esto en profundidad es mi hermano, puedo decir que la obra está compuesta sin ninguna duda para teclado. Ello se deduce de muchos detalles: por ejemplo, Bach empezó a agregar una tercera voz a uno de los cánones finales, pero al darse cuenta de que de esa forma no se podía tocar, le sumó una cuarta voz para tocarla con dos claves, y eso lo delata.

-Más literatura hay aún sobre el carácter incompleto del último contrapunto.

-Sí, en su torno se ha creado todo un mito romántico, con el artista en trance de muerte dictando su última obra. Aquí también tendría que remitirme a mi hermano: las últimas investigaciones desvelan que lo que pasó realmente fue que la última hoja de la composición se perdió durante el proceso de edición. Y fue sólo una página la que se extravió: la explicación de por qué sabemos esto sería larga, pero mi hermano lo ha desarrollado en profundidad en conferencias y artículos. Por eso precisamente también se añadió ese coral al final de la estampa, que no tiene mucho sentido ahí puesto...

-Podemos decirlo ya: para esta grabación, tu hermano Lorenzo ha completado ese contrapunto.

-Sí, en realidad hay todo un estudio sobre cómo se hizo la edición, sobre el orden previsto por Bach, y se da también el caso de que la página que se perdió era en realidad fácil de reconstruir siguiendo unas reglas mínimas que se deducen del estudio del resto de la obra. La hemos grabado con el Contrapunto 14 reconstruido por Lorenzo y con los cánones como cierre y no colocados antes de las fugas en espejo, que fue como se publicó, rompiendo así la estructura original de la composición.

-En el disco se combinan las violas con el fortepiano y el clave, ¿que os llevó a plantear así la obra?

-Más allá de la parte puramente científica, detrás de la composición hay dos siglos de contrapunto. Por eso, aunque Bach escribiera la obra para órgano, subsiste dentro de ella ese carácter poliinstrumental de la música del Renacimiento, las cuatro voces... Aprovechamos por ello, como ya hicimos en su día con el disco de Preludi ai Corali (Winter & Winter 910 053-2), para tocarlas con violas, que son naturales herederas de esa tradición de las cuatro voces. Me atrajo mucho la idea de poner junto lo viejo (la viola) y lo nuevo (el fortepiano Silbermann). Todo partió del concepto, que recoge también la parte material del disco, de que se trata de una obra con un alto componente de abstracción, como muchos juegos intelectuales o los laberintos, especialmente el juego del ajedrez. Y pensamos desarrollar la obra como una partida de ajedrez entre nosotros cuatro con nuestras violas y mi hermano con sus instrumentos de tecla: el primer contrapunto lo tocamos juntos, es como la presentación; luego, él hace su primer movimiento, nosotros le contestamos con nuestra propia jugada y todo se construye así, como si fuera un juego a dos partes. Me parece que esto supone también una ventaja para los que escuchan. Algunos podrán decir que con esta interpretación se pierde unidad, pero lo cierto es que se gana en variedad, y la tensión llega al oyente de modo más hondo, hasta la médula, porque si no, la obra es tan densa... Aunque al final serán los críticos y el público los que juzguen este planteamiento, para nosotros resultó muy interesante trabajar así.

Lorenzo Ghielmi
-La elaboración a partir del original no presenta complicaciones...

-No, porque en realidad no se trata de una transcripción. Es una escritura en el estilo polifónico a cuatro voces, que viene del Renacimiento y se puede hacer con cualesquier cuatro instrumentos..., bueno, más o menos, hay algún pasaje en el que se agrega una quinta voz y hay que tocar doble cuerda, pero básicamente no se trata de una transcripción...

-¿Queda espacio en una fuga rigurosa para la aportación personal?

-El contrapunto es contrapunto, pero siempre habrá espacio para la interpretación. Y, ¡ojo!, no en el sentido del capricho, que para eso siempre hay sitio, pero eso nunca; trato siempre de ser lo menos caprichoso posible con la música. Ahora bien, el sonido que tú eliges te da una imagen sonora determinada... Puedes escuchar nuestra interpretación del Contrapunto 11 y la de Fretwork y parecen obras diferentes, no digo ni mejor ni peor, pero diferentes...

-¿Qué le aportan las violas a esa música?

-Una sonoridad, pero también por ejemplo detalles de fraseo, que no puedes hacer en un órgano. En cualquier caso, lo increíble de esa música es cómo una forma tan perfecta puede vehicular una emoción tan expresionista. Es música de una violencia intensísima. Por ejemplo, los Contrapuntos 8 y 11 son pura violencia musical. Es estar ahí esperando a que estalle algo, y Bach no lo hace estallar, alarga nuestra espera, crea más tensión y más tensión... es increíble. Y el sonido que tú eliges exaspera o achata esa sensación. Si sale la parte intelectual y alguien dice que prefiere leer la música en vez de escucharla, pues entonces no hay margen para nada de eso, claro. Yo para eso soy muy católico y muy poco protestante, y esto es sólo una forma metafórica de hablar: para entendernos, los católicos eran los que bailaban en pelotas el día de Pascua delante del Cristo, y eso tenía una significación muy profunda. Es a través de la carne que se alcanza el misticismo. En cambio, en las interpretaciones desencarnadas echo de menos ese ardor. Yo creo que Bach resulta tan espiritual porque está hecho de tierra y no al revés. Si coges las cantatas, está todo tan lleno que más carne no cabe, y de ahí surge la espiritualidad, no de una abstracción desencarnada. Y en la grabación intenté impulsar ese carácter todo lo que pude.

-Me dices entonces que hay dos formas de entender una música como la de Bach, una más nórdica, más protestante, otra más mediterránea, más carnal y sensual, más católica.

-Cuidado con esto. Hay que manejar estas categorías con cuidado. Nosotros tenemos una imagen de la religiosidad antigua que no es la de la religiosidad antigua, sino la de la religiosidad filtrada por el siglo XIX, el puritanismo, todo ese moralismo. Antes era muy diferente. Por ejemplo, recuerdo cuando tocamos el Membra Jesu Nostri de Buxtehude en Cuenca: esa obra es violencia pura, realmente ves al Cristo en la cruz, se ve la sangre que cae, y esa sangre se hace al final gota de oro, pero no puede alcanzar el oro si antes no pasa por el plomo, es todo muy alquímico. Y a mí me da la impresión de que hoy hay muchos en la música antigua que quieren alcanzar el oro sin pasar por el plomo, y ese camino no existe en el arte. Si ves a todos los grandes de la pintura, incluso a los más desencarnados, no sé..., Rafael, ahí late la intensidad de la vida de una forma tan fuerte que es justo eso lo que les hizo ser capaces de realizar las grandes obras que nos dejaron. Lo siento por los ingleses, pero cuando me tocan ese Purcell tan... tan blando... que se vayan a leer a Shakespeare, que lean El Rey Lear, yo no sé cómo todavía no se han dado cuenta, o que escuchen a Led Zeppelin... Y Bach está incluso por encima de eso. Bach es grande porque se fue tan al fondo de su propio drama personal, el que fuera, todas las vidas tienen su propio drama, que cuando resurgió, aprovechándose de su increíble técnica, pudo escribir las maravillas que escribió. Pienso que Bach está más allá casi de cualquiera. Yo no me atrevo mucho a tocarlo, porque hay demasiada carne en la parrilla y me cuesta, es como beber un vino demasiado fuerte.

Il Suonar Parlante (© Luis Castilla)
-¿Es El Arte de la fuga el final de una época?

-No sé... Seguramente sí.

-Lo pregunto de otra forma: hoy consideramos que El Arte de la Fuga es una especie de gran suma del arte del contrapunto. ¿Bach pensaba lo mismo?

-Pienso que sí. Hindemith escribió un librito sobre Bach, en el que dice que el compositor escribía cada vez menos, hasta que terminó retirándose con esta obra: es como el artista que se refina tanto que al final ya no sabe qué escribir. Y yo pienso que si a su lado estaban Haendel, Telemann o sus propios hijos, que tenían, es evidente, otra forma de componer, seguramente él se daba cuenta de que su música pertenecía al pasado, y acaso por eso dejó esta obra como diciendo, aquí tienen, en resumen, lo que yo he sido capaz de hacer. Un hombre de esa inteligencia no podía no darse cuenta de eso.

-El anterior disco que grabasteis para Winter & Winter, el dedicado a las Fantasías de Purcell, marca también el final no sé si de una época, pero al menos de todo un género, el del consort de violas inglés.

-Sí, claro, y en el caso de Purcell se puede hablar también de esa misma intensidad que veo en Bach; en su caso, se puede hablar incluso de contrapunto dramático, en el sentido de que esas obras son como madrigales a cuatro voces, todavía llevan el olor a Monteverdi, pero a la vez con ese perfil tan británico de la cancioncita o la melodía encantadora. El hecho de que sean como hojas de un álbum, cada una con una fecha, siempre me atrajo mucho. En mi opinión suelen ser interpretadas con demasiado respeto por la abstracción del contrapunto, pues yo creo que Purcell da a cada una de sus frases una fuerza teatral, y si olvidas eso, la música pierde mucho. Así que en nuestra grabación tratamos de preservar por supuesto el componente objetivo, pero de otro lado hicimos un trabajo muy intenso por que cada frase, por pequeña que fuera, tuviera el sonido que considerábamos ideal para expresar dentro de una forma muy rígida una tensión emocional muy grande, y creo que hay muchos momentos en nuestra grabación en lo que eso se aprecia y que lo conseguimos de verdad.

-Son ya muchos discos para Stefan Winter, cómo funciona su relación.

-Me gusta mucho su manera de trabajar, que va en sentido contrario a la forma de hacer los discos comerciales que se hacen hoy en día. Realmente parece un productor de los años 40, quiere hacer cosas que queden en el tiempo y no le importa tanto si no venden ahora, porque ya venderán dentro de 10 años. Es uno de los poquísimos productores que no saca nunca discos de su catálogo, mientras que los demás miran si venden o no venden, sacan 100 y si los venden, 100 nuevos..., lo cual lo puedo entender comercialmente, pero para el artista es terrible, porque tú puedes hacer un disco maravilloso, que por una casualidad ese año no vende mucho, pero podría vender el año siguiente... y ya no está en catálogo. Winter me ofreció por ejemplo grabar el Concierto de Uri Caine, que estrené en Amsterdam el año pasado, en siete copias de vinilo y luego tirar el máster a la basura para que no quede rastro, lo cual obviamente no lo voy a hacer porque me cuesta demasiado trabajo, pero eso te muestra una concepción muy especial del arte discográfico y no tanto del comercio discográfico, que yo, dicho sea de paso, respeto muchísimo. Por otro lado, estamos hablando de un hombre con mucha personalidad, lo que nos hace chocar a menudo, y eso me encanta, me parece fundamental. Cuando algo no funciona no es por capricho ni suyo ni mío, sino es porque los dos estamos buscando algo que no sale y que queremos que salga. Tengo mucha libertad para escoger lo que quiero grabar, pero luego hay que convencerlo de que la idea es buena, de que hay un proyecto interesante artísticamente detrás, si no, no hay nada que hacer.

-¿Y cuáles son los próximos proyectos para el sello?

-Tengo muchos proyectos con Winter. Vamos a grabar con un grupo de músicos afganos, con los que he colaborado bastante, Khaled Arman y el Ensemble Kabul. He reflexionado mucho sobre la cuestión rítmica en el Renacimiento y quiero aprovechar la competencia increíble que estos músicos tienen para el ritmo: ya hemos grabado una primera parte, una cosa polirrítmica y estoy muy contento, creo que va a salir algo interesante. Luego estamos pensando en hacer con el cuarteto un disco de música inglesa, de hecho ya hemos grabado algo pero me gustaría ahondar un poco más, coger algunos temas y desarrollarlos con variaciones y con más músicos. Después queremos hacer un disco puro de cuarteto con música italiana de la época de Gesualdo, música napolitana, que quiero mezclar con obras italianas modernas, porque he encontrado cosas de Respighi originales para tres violas da gamba, y quizá añadamos a otro compositor italiano actual, como Sciarrino, pero eso lo tenemos que discutir todavía con Winter. Después queremos hacer un disco con un guitarrista francés de jazz, Nguyen Le, y eso será algo muy creativo, completamente moderno. Haré también un disco con orquesta, con Conciertos para viola da gamba, Vivaldi, Telemann, Graun y ahí pondré el Concierto de Uri Caine. Y después quiero meterme por fin con la integral de Forqueray, que es algo que me piden desde hace años, pero yo antes quería hacerlo en concierto, y justo lo estoy haciendo ahora, en Bélgica, en tres sesiones, además estoy ofreciendo otros muchos recitales, no integrales obviamente, con esa música. El desafío es registrarlo en vivo, veremos si surge la ocasión de tocarlas en un sitio lindo y con buena acústica en un momento en que Winter pueda acercarse para grabarlo.

[Publicado en el Boletín de Información Discográfica Diverdi nº181, de mayo de 2009]


P.S. Segunda parte de la entrevista que hice a Ghielmi en el pasado Femàs'09, de la que ya publiqué una primera parte en Diario de Sevilla. Recupero la última pregunta, obviamente con su correspondiente respuesta, que fue cortada por problemas de espacio en la edición final del boletín de Diverdi.

El Arte de la Fuga de Bach por Lorenzo Ghielmi e Il Suonar Parlante en Winter & Winter

Bach: Contrapunto 1 de El arte de la fuga. [2'33''] Lorenzo Ghielmi. Il Suonar Parlante. Vittorio Ghielmi