Glosas del sur

Once años después de que sorprendieran a los buenos aficionados a la música antigua con un CD dedicado a Bartolomé de Selma y Salaverde, el conjunto sevillano More Hispano vuelve a publicar un trabajo discográfico. En 1999, la asociación de un grupo de jóvenes apenas veinteañeros que se formaba en el Consevatorio Superior de Sevilla causó asombro por el inmenso potencial que se adivinaba detrás de su frescura, su descaro y la extraordinaria finura de su trabajo (de hecho, aquel disco sigue siendo la gran referencia para el que quiera acercarse por primera vez a la música de Selma). La década que ha pasado desde entonces ha servido para que cada uno de ellos haya tomado su camino y empezado a desarrollar sus posibilidades artísticas. Pero las viejas relaciones nunca se cortaron del todo y el núcleo principal de aquel grupo lleva reuniéndose de nuevo desde hace algo más de un lustro para trabajar juntos en el terreno de las glosas e improvisaciones, un campo que está empezando a explorarse intensamente en el panorama interpretativo de nuestros días.

Son el flautista Vicente Parrilla, que ha asumido la dirección del colectivo y es un auténtico pionero dentro de este terreno en España, el violagambista Fahmi Alqhai, el laudista Jesús Fernández y el clavecinista Javier Núñez, a los que se han ido uniendo otra serie de colegas, especialmente el percusionista Álvaro Garrido, el guitarrista Miguel Rincón y la soprano Raquel Andueza. En formaciones más o menos amplias, Parrilla y sus compañeros han profundizado poco a poco en este programa, que han presentado por teatros y festivales de España y Europa hasta que hace justo un año se reunieron los siete para registrarlo en disco.


La esencia del trabajo de More Hispano se basa en la recreación de los procedimientos de glosa y variación característicos de los músicos del Renacimiento, que fundamentalmente se apoyaban en el arte de la disminución improvisada, tanto instrumental como vocal. A partir de esquemas melódicos, armónicos y rítmicos típicos de la época, el grupo desdeña las versiones acabadas de los maestros clásicos (Monteverdi, Strozzi, Ferrari, Ortiz, Valderrábano... ¡casi nada!) para presentar las suyas propias, exactamente igual que hubiera hecho cualquier músico de la época, para quien los ejemplos que aparecían en los tratados del tiempo eran sólo una guía de aprendizaje, el puerto de salida de su propia visión de la música.

El puerto de llegada en realidad no existe. El viaje no termina nunca. Cada mirada ofrece un perfil nuevo, una posibilidad distinta. Esa es la lección que se saca de este extraordinario Yr a Oydo. Passacaglia, Passamezzo moderno, Folías, Gaillarde, Guárdame las vacas, Conde Claros y Ciaconna son las siete secuencias en que se estructura un trabajo lleno de fantasía, imaginación, hondura y virtuosismo, que en directo conforma un espectáculo fascinante, con mucho de sesión de jazz, y tal y como ha quedado recogido en este disco resulta de una exuberancia, una vitalidad y una sensualidad deslumbrantes.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 10 de abril de 2010]


YR A OYDO

More Hispano
Director: Vicente Parrilla

Vicente Parrilla, flautas
Raquel Andueza, soprano
Fahmi Alqhai, viola da gamba
Jesús Fernández, laúd, tiorba
Miguel Rincón, laúd, guitarra, tiorba
Javier Núñez, clave
Álvaro Garrido, percusión

1. Passacaglia
[Barbara Strozzi (1619-1677) - Giovanni Antonio Pandolfi Mealli (fl.1660-69) - Improvisación]
2. Passamezzo moderno
[Diego Ortiz (1510-d.1570) - Vicente Parrilla - Improvisación]
3. Folías
[Ay, que no me las ame nadie - Pavana con su glosa - Final I - Para quien crie yo cabellos (Antonio de Cabezón, 1510-1566) - Recercada VIII (Diego Ortiz - Vicente Parrilla) - Ay, que no me las ame nadie (Improvisación)]
4. Gaillarde
[PIerre Attaingnant (c.1494-1552) - Improvisación]
5. Guárdame las vacas
[Luis Venegas de Henestrosa (c.1510-1570) - Diego Ortiz - Improvisación]
6. Conde Claros
[Enríquez de Valderrábano (c.1500-c.1557) - Anónimos - Improvisación]
7. Ciaconna
[Claudio Monteverdi (1567-1643) - Benedetto Ferrari (1603/4-1681) - Improvisación]
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CARPE DIEM CD-16279 (Gaudisc) [60'46'']
Grabación: Abril de 2009


Folías. [9'49''] More Hispano

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Entrevista con Fahmi y Rami Alqhai

ALQHAI & ALQHAI, EL DUENDE

Nacidos en Sevilla de padre sirio y madre palestina, los hermanos Fahmi y Rami Alqhai se han convertido en apenas unos años en auténticos referentes de la música antigua española, y ello no sólo por su intensa y extensa actividad como violagambistas, dentro y fuera de España, sino también por su iniciativa de liderar un sólido proyecto de edición discográfica de sus propios trabajos, un proyecto basado en la excelencia y que, en consecuencia, avanza con lentitud. Después de una trayectoria singular, que empieza en el heavy metal y pasa por un par de encuentros cruciales, los Alqhai, colaboradores desde hace años de algunos de los más importantes conjuntos y solistas del Barroco europeo, decidieron controlar directamente todo el proceso de edición de sus trabajos. Le Lacrime di Eros, el primer paso de esta aventura, fue una sorpresa para muchos críticos y aficionados, que quizá no esperaban esa sugestiva mezcla de rigor, frescura y fantasía. Acaban de publicar el segundo cedé de su sello, un inexcusable paseo por la música de Marais y Forqueray.

-Ya sé que os lo habrán preguntado muchas veces, pero vuestros nombres no suenan demasiado sevillanos y, sin embargo, cuando se os trata mínimamente uno se da cuenta de que sois más sevillanos que la calle Betis.

-Rami: Mi madre nació en Haifa en 1946, y en 1948 con el estallido de la primera guerra árabe-israelí y con sólo dos añitos tuvo que salir a pie del país. Así que se convirtió en refugiada palestina en Siria, donde conoció a mi padre. Muy jóvenes, con 19 y 17 años, se vinieron juntos a estudiar medicina a Granada y luego hicieron la especialidad en Sevilla, aquí se quedaron, y aquí nacimos nosotros [Fahmi en 1976 y Rami en 1980].

-Fahmi, sin embargo, tú viviste tus primeros años en Siria, ¿no?

-Fahmi: Sí, porque mis padres tenían la idea de volver en cuanto hubiera ocasión. Entonces, cuando yo nací, mi abuela empezó a tirar de mí, un poco también para forzar a mis padres a que regresaran, y aunque yo venía mucho por Sevilla, prácticamente hasta los 12 años viví en Siria.

-Y lo de la música cómo empezó.

-F: Mi madre siempre quiso que estudiáramos piano. Así que allí mismo en Siria empecé a recibir clases particulares de piano en un colegio de monjas. Lo mejor es que me ponía a tocar en el teclado todo tipo de música, incluida la música árabe, aunque lo de las clases no me gustaba nada. Y cuando volví a Sevilla fue peor, porque tuve que unirme a las clases que daba Rami con una profesora, que venía los domingos ¡a las 9 de la mañana! Aquello lo odiábamos los dos. Nos salvó una guitarra flamenca que había por casa.

-R: Sí, una guitarra con tres cuerdas... Y allí empezamos los dos a tocar, a sacar canciones...

-Y luego vino el heavy...

-F: A mí me gustaba sobre todo la guitarra y el heavy metal, sí. Así que con unos amigos montamos un grupo. Coma se llamaba, aunque después le cambiamos el nombre y le pusimos 666, en homenaje a un tema de Iron Maiden. Al poco de empezar nos salió un concierto en un parque de aquí de Sevilla, y dos días antes el bajista se fue, decía que no valíamos para nada, así que nos quedamos tirados, y entonces yo propuse a mi hermano, que tocaba la guitarra en casa.

-R: Yo tenía once años, pero allá que me fui, con un instrumento más grande que yo. Salió muy bien aunque en una canción tuvimos que bajarle el volumen al bajo, porque no me dio tiempo a aprendérmela. Me quedé en el grupo y de pronto empezaron a salirnos conciertos, por los barrios, los pueblos... Al final, hacíamos canciones muy elaboradas, utilizábamos incluso poemas de Miguel Hernández, y armonías progresivas, nada de canciones estróficas, nos lo currábamos bien...

-Y cómo se pasa de ahí a la viola da gamba.

-F: Pues fue de casualidad... Porque uno de los compañeros del grupo, que era además mi mejor amigo, de esos amigos de adolescencia con el que pasas todo el día, tocaba el violín y la flauta de pico, y se empeñó en que yo tenía que ir al conservatorio, aunque fuera sólo para conocer un poco los rudimentos teóricos de la música. Y recuerdo que me fui un día, cuando el Superior estaba todavía aquí en la calle Jesús del Gran Poder, y le pregunté al jefe de estudios que si podía estudiar guitarra eléctrica. Me miró muy serio y me dijo: "En el conservatorio no se estudia nada que se enchufe". [Risas] Me sugirió la guitarra clásica, pero es que yo no soportaba la guitarra clásica, la odiaba... Entonces empecé a preguntar por otras posibilidades: violín, nada, no había plazas; contrabajo, tampoco; violonchelo, nada; viola, nada... Total que me iba ya un poco frustrado y al salir vi un cartel en el que se decía que se admitían alumnos de viola da gamba. Yo no tenía ni idea de lo que era eso. Le pregunté a mi amigo y me dijo que no estaba muy seguro, pero que había un catalán muy famoso que la tocaba... Total, que me apunté... Y recuerdo que el primer día llegué a la clase, había allí un instrumento y como lo vi con trastes lo cogí y me puse a tocarlo como una guitarra. Entonces llegó Ventura [Rico] con un arco, y me dije, adiós, si esto también se toca con arco... [Risas]


-Estamos hablando de 1993. En menos de 20 años, Sevilla se ha convertido en uno de los centros más importantes de viola da gamba no sólo de España, sino de toda Europa, ¿cómo se explica eso?

-F: Sin duda alguna, por la personalidad de Ventura Rico. Sinceramente, creo que lo que él ha hecho aquí no lo ha hecho nadie en parte alguna, y dudo que con otros instrumentos pueda haber casos similares. Ventura no sólo es un estupendo profesor, sino que es una persona de una generosidad extraordinaria, que desde el principio te anima a tomar tu propio camino, a no quedarte sólo con lo qué el te dice, que te ofrece incentivos, te abre puertas, te da oportunidades. Yo no llevaba ni dos años con él y ya me mandó a tocar por ahí cosas de Forqueray, nada menos. Me decía que tenía que hacerme un currículo y salir a presentarlo, a buscarme la vida. Yo estaba entonces estudiando odontología y además seguía con el grupo de heavy. Así que un día, Ventura me cogió, se sentó conmigo y me habló con absoluta claridad, me dijo que tenía que decidir lo que quería hacer, si quería tocar la guitarra, me dedicaba a sacar dientes o seguía adelante con la viola, y que no buscara excusas, porque si quería la viola, iba a tener todo su apoyo y él estaba seguro de que yo tenía futuro, y que para demostrármelo me había conseguido una audición con Christophe Coin, tenía que ir a Madrid, que me estaría esperando. Me quedé planchado, la verdad. Pero esa confianza que me demostró a mí me sirvió muchísimo. Mirándolo desde ahora, creo que esa charla fue la decisiva, la que marcó mi destino en la música. Así que me fui para Madrid, yo que apenas había salido de Sevilla, un poco como el paleto de pueblo, mirando para arriba no se me fueran a caer los edificios. Coin me recibió impasible, me escuchó, no me dijo prácticamente nada, simplemente que muy bien, me dio la mano y ya está, pero al poco le mandó una carta manuscrita a Ventura diciendo que le había encantado, y luego otra carta a mis padres hablándole de mis posibilidades como músico, porque ellos no tenían muy claro que con esto uno pudiera ganarse la vida. Así que yo estaba contentísimo con la carta, y lo primero que me dicen mis padres es: "¡Ah, Christophe Coin! ¿Y ese quién es?". No lo veían nada claro, pero yo estaba ya decidido, el instrumento me fascinaba, así que estuve un año más con Ventura, dejé la odontología casi terminada y me fui a Basilea. Estudiaba con Paolo Pandolfo, pero también iba de vez en cuando a ver a Coin. Y lo cierto es que yo no estaba nada satisfecho con mis avances, porque veía a los alumnos de cello de Coin tocar con una precisión y una claridad absolutas, y luego iba a Basilea y las cosas me parecían sucias; así que empecé a chocar con Pandolfo, y llegó un momento en que me dije, yo me vuelvo para Sevilla, con mi gente, y ya veré luego lo que hago. Cuando llegué incluso empecé a mirar otra vez la guitarra, pero un día Ventura me contó que había conocido a un violagambista que era distinto a todos, que tenía un manejo del arco increíble y que lo iba a traer a Sevilla para un curso. Era Vittorio Ghielmi. Cuando yo lo escuché, me quedé pasmado, esa precisión con el arco, ese sonido poderosísimo... Pero si era precisamente eso lo que yo llevaba años buscando. Total, que me fui para Milán, y empecé a estudiar con Ghielmi en Lugano, y hasta ahora.

-Y Rami te siguió.

-R: Sí, mi trayectoria fue algo diferente, yo viví todo el tiempo en Sevilla, y empecé viola al año siguiente de Fahmi, en 1994, pero luego, en el 97 llegó el COU y mis padres dijeron que los estudios eran lo primero. Al año siguiente empecé a estudiar Medicina, estuve parado durante un año, aunque siempre que podía cogía la viola. En 2000 retomé muy en serio la música. Ya había empezado a participar en proyectos y giras importantes, como una que hice con La Correnta y Juan Carlos Rivera. Y no dejaba de hacer cursos; en uno, Vittorio Ghielmi me dejó claro que era un momento perfecto para estudiar con él, yo necesitaba un cambio y romper con la medicina, así que tuve que vender mi viola para poder ir a estudiar con el maestro. Fahmi me prestó una. Dejé la carrera con alguna asignatura de tercero y cuarto casi entero. Así fue como llegué a formarme con Vittorio en Lugano, pero vivía en Milán y hacía también los estudios en su Accademia Internazionalle della Musica.

- Fahmi, en Basilea tú habías entrado en contacto con Savall.

-F: Sí, yo era compañero de estudios de su hija Arianna, y me pidió que la acompañara en su examen final. Y recuerdo que llegó Jordi, y estábamos Arianna, un clavecinista y yo en un aula así pequeñita, y Savall nos dio allí mismo una clase, y para mí aquello fue lo máximo, era como si hubiera visto al Papa. Al parecer le gustó como toqué y algo más tarde empezó a llamarme para tocar con Hespèrion. Lo cierto es que yo vivía en Milán, pero pasaba la mayor parte del tiempo en España, porque todos los grupos que necesitaban una viola me llamaban, así que tenía ya una carrera profesional bastante consolidada.

-Entonces empezáis a tocar juntos habitualmente, formáis varios conjuntos y hay un momento en que decidís montar un sello discográfico. ¿Cómo surge la idea?

-F: Eso está vinculado al grupo que había formado con la soprano Mariví Blasco en el año 2002, Accademia del Piacere. Nosotros queríamos hacer un grupo estable pero de formación variable, de gente comprometida, que nos permitiera hacer programas muy diversos, pero todos con una personalidad definida. El núcleo inicial del conjunto éramos el clavecinista Javier Núñez, Mariví y yo, y lo primero que hicimos fue un programa de música alemana de la segunda mitad del XVIII. Luego se fue incorporando más gente, entre ellos mi hermano. Lo cierto es que preparamos con mucho cuidado el programa del primer disco, Le Lacrime di Eros, y nos pusimos a buscar un sello que pudiera acogernos, pero ninguno nos gustaba, porque nosotros queríamos controlar el producto hasta el final, el diseño, los textos, el tipo de grabación, todo. Así que hicimos un máster y nos fuimos por ahí a ofrecerlo, ya con algo concreto en las manos. Llegamos a tener incluso una oferta de la Warner, que pensábamos que iba a ser genial, pero no terminó de convencernos. Y fue entonces cuando decidimos lo de montarnos por nuestra cuenta. Detrás de ese primer disco hay cuatro años de trabajo de Accademia del Piacere, de pulir todo hasta el último detalle, porque no queríamos un producto cualquiera, sino algo absolutamente personalizado. Hoy día, la música se puede conseguir de mil formas y nosotros queríamos que nuestros discos tuvieran ese sello de distinción que lo hiciera atractivo para el aficionado. Lo más importante de todo este trabajo fue que después de tanto esfuerzo hubo críticas que reconocían el disco como una joya, incluso en alguna se comentaba que en un futuro podría tener el mismo significado que el Made in Japan de Deep Purple o La Leyenda del Tiempo de Camarón. A mí me basta con que sea un disco que la gente quiera escuchar de principio a fin.


-¿El modelo era Winter & Winter, sello para el que habéis grabado los dos?

-R: Sí, jaja, hasta en el nombre. Pero es que Alqhai & Alqhai no podía llamarse de otra forma.

-F: Lo cierto es que Winter nos parece uno de los más exquisitos editores fonográficos del momento, y sus trabajos son una inspiración para nosotros, pero nuestro estilo es diferente: creo que ni en diseño ni en concepto nos parecemos mucho. Sí, por supuesto, en la búsqueda de la excelencia y en el trabajo minucioso sobre todos los detalles.

-Y el segundo disco tenía que pasar obligatoriamente por Marais y Forqueray.

-R: Claro, hombre, porque es para lo que se preparan todos los gambistas del mundo. Estos dos compositores son la cima del instrumento. Son como Beethoven para un director de orquesta o Chopin para un pianista. Su música no sólo es extraordinaria para el oyente, sino que es un placer para el ejecutante, porque está escrita de forma increíble para el instrumento. Es muy idiomática. Tocándola te das cuenta de que tuvieron que ser dos violistas grandiosos, posiblemente los mejores, los más personales e imaginativos, que haya habido jamás.

-Y esa leyenda del carácter que los separaba se aprecia en la lectura de su música...

-F: Sin duda. La música de Marais es melódicamente deliciosa, de una finura, un refinamiento y una elegancia soberbios, y la de Forqueray también está escrita muy finamente, pero tiene una fiereza y una fuerza arrolladora. Forqueray asumía riesgos y eso lo hace muy excitante para los intérpretes. Hay momentos en que tocar su música es como andar por una pista de hielo. Pienso en La Jupiter o en La Guignon. Como te pases de listo al coger una curva te estrellas y ya no hay quien te salve.

-La Early Music empezó como un movimiento con unas reglas bastante estereotipadas, porque había que romper con muchos tics del pasado. Hoy las cosas han cambiado, y el acercamiento al hecho musical desde postulados historicistas se hace desde puntos de vista muy diversos. ¿Cuál es vuestro estilo, si es que algo así existe?

-R: Música es música. La ortodoxia y las reglas estereotipadas para mí no tienen ningún sentido. El estilo es lo que tú eres. Detrás hay mucho estudio, mucho acercamiento a las fuentes, un proceso a veces largo y duro de inmersión en todo el ambiente de una época, de una forma de hacer las cosas, de unas reglas, pero cuando sales a un escenario eso no tiene que notarse, es más, no tiene ni que interferir, tienes que tocar con el corazón. Si un músico no es capaz de emocionarse con lo que hace es imposible que emocione al público que tiene delante.

-F: Los que nos dedicamos a la música clásica o antigua vamos a priori de prestado. La música no es nuestra, no la hemos escrito nosotros, pero es una obligación (y una responsabilidad) hacerla nuestra. Salir 100% de prestado a un escenario es un fraude, para mí es la definición perfecta del bolo, y nosotros tenemos claro que no queremos eso. Y esa fue una de las causas que nos hizo alejarnos de los sellos discográficos tradicionales: no queremos que nos impongan nada, somos nosotros los que decidimos lo que tocar y cuándo tocarlo, y está claro que lo que sale de ahí está pasado por el filtro de lo que somos, como músicos y como personas. Entre Rami y yo hay diferencias a la hora de hacer las cosas, por supuesto, pero tratamos de ser siempre sinceros y trabajar con pasión. Si no, no vale la pena nada de esto.

-R: Es el pellizco. Hay que sentir el pellizco, como dicen los flamencos. Tocamos como tocamos porque somos como somos, porque vivimos aquí, rodeados de flamenco, del Gran Poder, de la Macarena, del sol, de la feria, del río, de la Alameda, sin olvidar nuestros orígenes, son muchas reuniones con cantos árabes, darbukas y palmas. Y a la hora de la interpretación eso tiene que salir, porque si no, estaríamos ofreciendo mercancía fraudulenta, caducada, muerta. La música que tocamos puede tener 300 años sobre el papel, pero la tocamos ahora, y para nosotros cada vez que la ofrecemos al público es tan moderna como el último hit de moda que suena en la radio. Este tratamiento es la clave para disfrutar con la música, para quererla y respetarla.

-Fahmi además es un gran aficionado al flamenco...

-F: Sí, Rami algo menos, pero yo sí, un auténtico apasionado, me encanta. Y de hecho me hace muchísima ilusión un proyecto que vamos a poner en marcha con un grandísimo cantaor, uno de los más influyentes de hoy. No puedo contar todavía mucho, pero lo meteremos con música del XVII y lo mezclaremos con la voz de Mariví. Tenemos que juntarnos un día en casa, tranquilamente, ponernos a tocar y a cantar y a ver si de ahí salen cosas que nos satisfagan a todos. Me hace muchísima ilusión.

-Tenéis ya un tercer disco grabado.

-R: Sí, grabamos gran parte de Hispalis Splendens, un programa que Accademia del Piacere hizo con repertorio del XVI vinculado a Sevilla, y es un disco que creo que va a dar mucho que hablar, porque incluye versiones muy poderosas y diferentes de ciertas piezas, pero estamos todavía dándole vueltas a la edición. Vamos a cambiarle el nombre y seguramente haremos un poquito de más hincapié en la música instrumental, porque es más lo nuestro. Una vez que lo giramos por festivales y conciertos, el diseño del programa original nos pareció que podía mejorarse, acercarlo más a lo que nosotros somos, y esto enlaza con esa idea de la autenticidad y de la sinceridad que comentaba antes, y en ello estamos.

-F: Y lo siguiente será un programa con música instrumental alemana del XVIII. Vamos a hacer conciertos de Graun, pero con paciencia, porque queremos una orquesta de voz por parte y tenemos que escoger muy bien a los acompañantes, no nos vale cualquier cosa, estamos pensando en un sonido muy específico y no nos vamos a precipitar. Los detalles son fundamentales para nosotros.

Bien que se nota en sus discos.

[Publicado en Diverdi nº 190 de marzo de 2010]


LES VIOLES DU CIEL ET DE L'ENFER

Accademia del Piacere

Fahmi Alqhai, viola da gamba
Rami Alqhai, viola da gamba
Miguel Rincón, tiorba y guitarra barroca
Alberto Martínez Molina, clave

Marin Marais (1656-1728)
1. Marche Tartare [IV Libro, 1717]
2. Allemande la Superbe [IV Libro, 1717]
3. L'Arabesque [IV Libro, 1717]
4. La Reveuse [IV Libro, 1717]
5. Le Tourbillon [IV Libro, 1717]
6. Sarabande Grave [III Libro, 1711]
7. Marche Persane dit la Savigny [V Libro, 1725]

Antoine Forqueray (1672-1745)
8. La Rameau
9. La Guignon
10. La Léon, Sarabande
11. La Montigni
12. Jupiter

13. Marin Marais: Chaconne [I Libro, 1686]
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ALQHAI & ALQHAI 002 (Diverdi) [56'29'']
Grabación: Enero de 2009


Forqueray: Jupiter. [6'58''] Fahmi Alqhai. Accademia del Piacere

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Improvisar a la antigua

MORE HISPANO

II Ciclo de Música Antigua de la Universidad (MAUS 2010). Componentes: Raquel Andueza, soprano; Vicente Parrilla, flautas; Fahmi Alqhai, viola da gamba; Jesús Fernández, laúd y tiorba; Miguel Rincón, vihuela y tiorba; Javier Núñez, clave. Director: Vicente Parrilla. Programa: Yr a Oydo. Lugar: Capilla del Rectorado. Fecha: Jueves 21 de enero. Aforo: Casi lleno.

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IMPROVISAR A LA ANTIGUA EN EL SIGLO XXI

Una década después de que sorprendieran con su primer disco, cuando sus integrantes acababan prácticamente de ingresar en el club de los veinteañeros, el conjunto More Hispano ha vuelto a una formación parecida a la original para el que será su segundo CD. Sólo faltan de aquella primera nómina el violinista Leonardo Rossi y el fagotista Javier Zafra, bien suplidos por la soprano Raquel Andueza, el vihuelista Miguel Rincón y el percusionista Álvaro Garrido.

Sin Garrido, que anda recuperándose de una enojosa lesión de hombro, el grupo presentó ayer el repertorio de este último disco, aún no disponible, en un estupendo recital, que abundó en su principal línea de trabajo de los últimos años: las glosas, disminuciones e improvisaciones sobre conocidos esquemas armónicos de los siglos XVI y XVII.

Apoyándose en la extraordinaria calidad individual de todos sus miembros, con una ideal combinación de virtuosismo, estilo, complicidad y elegancia, More Hispano ofreció un trabajo colorista y de notable originalidad, aunque del buen sentido y el amplio conocimiento de Vicente Parrilla podría esperarse una selección más contrastada de los temas así como planteamientos más concisos, pues hay desarrollos que en ocasiones se alargan demasiado, cayendo incluso en lo prolijo, como en el caso del Conde Claros.

[Publicado en Diario de Sevilla el viernes 22 de enero de 2010]

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Pasiones y lágrimas de Inglaterra

ACCADEMIA DEL PIACERE

Noches en los Jardines del Real Alcázar. Componentes: Mariví Blasco, soprano; Fahmi Alqhai y Rami Alqhai, violas da gamba. Programa: The Passion of Musique: obras de Dowland, Hume, Purcell y Haendel. Lugar: Jardines del Alcázar. Fecha: Martes 7 de julio. Aforo: Lleno.

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PASIONES Y LÁGRIMAS DE INGLATERRA

Consolidado como uno de los grandes conjuntos españoles en su especialidad, Accademia del Piacere se presentó en el Alcázar en formación de trío con un programa centrado en músicos ingleses, que sirvió a Mariví Blasco para mostrar el buen estado de su voz y una notable ductilidad para contrastar afectos expresivos y estilos musicales.

Original la presencia de las violas en una música que nació pensada para ser acompañada por laúd (Dowland), bajo continuo o distintas formaciones orquestales (Purcell, Haendel), si bien es cierto que la presencia del instrumento en la Inglaterra del siglo XVII y las prácticas interpretativas de la época harían bien posible encontrarse con formaciones parecidas a ésta. Por otro lado, los hermanos Alqhai consiguieron una tal variedad de colores y de matices, tanto con el arco como cuando se dedicaron a puntear el instrumento como si de un gran laúd se tratase, que no se echó en falta absolutamente nada, tampoco en las piezas para la viola sola o para dúo de violas del capitán Tobias Hume, que sonaron con arrolladora, elegante y virtuosística potencia sonora.

La parte vocal del recital se movió entre las lágrimas de Dowland (Flow my tears) y las de Cleopatra en el Giulio Cesare de Haendel. Dominado principalmente por la melancolía (Come, heavy sleep de Dowland, el Lamento de La Reina de las Hadas de Purcell) y la ternura (el Music for a while y la canción de Venus de El Rey Arturo de Purcell), Mariví Blasco supo poner todos su medios al servicio de los textos, dándole hondura (sus graves parecen más asentados) y sensualidad cuando la ocasión lo requería, ornamentando de forma exuberante (a veces demasiado, lo que quizá rompió la atmósfera de sencillo encantamiento de Fairest isle en la repetición) e incluso con leves toques de swing (ese "to touch, to kiss" de Come again: Sweet love de Dowland). En el "Piangeró" de Haendel se metió de lleno en el rol de Cleopatra (el peinado ayudaba), salvó con oficio las agilidades de la parte central del aria y resultó conmovedora en un da capo adornado con sutileza.

[Publicado en Diario de Sevilla el jueves 9 de julio de 2009]

Entrevista con Vittorio Ghielmi (2)

VITTORIO GHIELMI, UN ALQUIMISTA DEL SONIDO

Nacido en Milán en 1968, Vittorio Ghielmi es uno de esos músicos a los que no sientan nada bien las etiquetas. Es violagambista, sí, pero vincularlo exclusivamente al terreno de la música antigua sería constreñir la personalidad de un creador que se describe a sí mismo como una esponja capaz de sacar enseñanzas de todas las manifestaciones artísticas con las que se cruza. Forjador de una escuela propia, capaz de revolucionar la concepción de su instrumento, Ghielmi trabaja frecuentemente con hombres de jazz, músicos de tradiciones extraeuropeas y grandes personalidades del clásico. A finales de marzo pasado, Vittorio fue principal artista residente en la II Semana de la Viola da Gamba que se programó en el marco del XXVI Festival de Música Antigua de Sevilla, en donde impartió dos clases magistrales, presidió el jurado de un concurso de interpretación y ofreció dos conciertos, uno en solitario y otro con su cuarteto de violas Il Suonar Parlante (que forma junto a Rodney Prada, Fahmi Alqhai y Cristiano Contadin), conjunto con el que acaba de presentar el último de sus discos para Winter & Winter, una versión de El arte de la fuga de Bach registrada junto a su hermano Lorenzo Ghielmi que puede marcar una época. Ante unas pizzas napolitanas hablé con él del disco, de sus proyectos, de su carrera y de sus anhelos artísticos.

-Sobre El Arte de la fuga penden numerosos mitos. Por ejemplo, esa idea de que es música absoluta, que Bach dejó abierta intencionadamente, sin instrumentar.

-Hay montañas de literatura sobre ello. Aunque quien realmente sabe de todo esto en profundidad es mi hermano, puedo decir que la obra está compuesta sin ninguna duda para teclado. Ello se deduce de muchos detalles: por ejemplo, Bach empezó a agregar una tercera voz a uno de los cánones finales, pero al darse cuenta de que de esa forma no se podía tocar, le sumó una cuarta voz para tocarla con dos claves, y eso lo delata.

-Más literatura hay aún sobre el carácter incompleto del último contrapunto.

-Sí, en su torno se ha creado todo un mito romántico, con el artista en trance de muerte dictando su última obra. Aquí también tendría que remitirme a mi hermano: las últimas investigaciones desvelan que lo que pasó realmente fue que la última hoja de la composición se perdió durante el proceso de edición. Y fue sólo una página la que se extravió: la explicación de por qué sabemos esto sería larga, pero mi hermano lo ha desarrollado en profundidad en conferencias y artículos. Por eso precisamente también se añadió ese coral al final de la estampa, que no tiene mucho sentido ahí puesto...

-Podemos decirlo ya: para esta grabación, tu hermano Lorenzo ha completado ese contrapunto.

-Sí, en realidad hay todo un estudio sobre cómo se hizo la edición, sobre el orden previsto por Bach, y se da también el caso de que la página que se perdió era en realidad fácil de reconstruir siguiendo unas reglas mínimas que se deducen del estudio del resto de la obra. La hemos grabado con el Contrapunto 14 reconstruido por Lorenzo y con los cánones como cierre y no colocados antes de las fugas en espejo, que fue como se publicó, rompiendo así la estructura original de la composición.

-En el disco se combinan las violas con el fortepiano y el clave, ¿que os llevó a plantear así la obra?

-Más allá de la parte puramente científica, detrás de la composición hay dos siglos de contrapunto. Por eso, aunque Bach escribiera la obra para órgano, subsiste dentro de ella ese carácter poliinstrumental de la música del Renacimiento, las cuatro voces... Aprovechamos por ello, como ya hicimos en su día con el disco de Preludi ai Corali (Winter & Winter 910 053-2), para tocarlas con violas, que son naturales herederas de esa tradición de las cuatro voces. Me atrajo mucho la idea de poner junto lo viejo (la viola) y lo nuevo (el fortepiano Silbermann). Todo partió del concepto, que recoge también la parte material del disco, de que se trata de una obra con un alto componente de abstracción, como muchos juegos intelectuales o los laberintos, especialmente el juego del ajedrez. Y pensamos desarrollar la obra como una partida de ajedrez entre nosotros cuatro con nuestras violas y mi hermano con sus instrumentos de tecla: el primer contrapunto lo tocamos juntos, es como la presentación; luego, él hace su primer movimiento, nosotros le contestamos con nuestra propia jugada y todo se construye así, como si fuera un juego a dos partes. Me parece que esto supone también una ventaja para los que escuchan. Algunos podrán decir que con esta interpretación se pierde unidad, pero lo cierto es que se gana en variedad, y la tensión llega al oyente de modo más hondo, hasta la médula, porque si no, la obra es tan densa... Aunque al final serán los críticos y el público los que juzguen este planteamiento, para nosotros resultó muy interesante trabajar así.


-La elaboración a partir del original no presenta complicaciones...

-No, porque en realidad no se trata de una transcripción. Es una escritura en el estilo polifónico a cuatro voces, que viene del Renacimiento y se puede hacer con cualesquier cuatro instrumentos..., bueno, más o menos, hay algún pasaje en el que se agrega una quinta voz y hay que tocar doble cuerda, pero básicamente no se trata de una transcripción...

-¿Queda espacio en una fuga rigurosa para la aportación personal?

-El contrapunto es contrapunto, pero siempre habrá espacio para la interpretación. Y, ¡ojo!, no en el sentido del capricho, que para eso siempre hay sitio, pero eso nunca; trato siempre de ser lo menos caprichoso posible con la música. Ahora bien, el sonido que tú eliges te da una imagen sonora determinada... Puedes escuchar nuestra interpretación del Contrapunto 11 y la de Fretwork y parecen obras diferentes, no digo ni mejor ni peor, pero diferentes...

-¿Qué le aportan las violas a esa música?

-Una sonoridad, pero también por ejemplo detalles de fraseo, que no puedes hacer en un órgano. En cualquier caso, lo increíble de esa música es cómo una forma tan perfecta puede vehicular una emoción tan expresionista. Es música de una violencia intensísima. Por ejemplo, los Contrapuntos 8 y 11 son pura violencia musical. Es estar ahí esperando a que estalle algo, y Bach no lo hace estallar, alarga nuestra espera, crea más tensión y más tensión... es increíble. Y el sonido que tú eliges exaspera o achata esa sensación. Si sale la parte intelectual y alguien dice que prefiere leer la música en vez de escucharla, pues entonces no hay margen para nada de eso, claro. Yo para eso soy muy católico y muy poco protestante, y esto es sólo una forma metafórica de hablar: para entendernos, los católicos eran los que bailaban en pelotas el día de Pascua delante del Cristo, y eso tenía una significación muy profunda. Es a través de la carne que se alcanza el misticismo. En cambio, en las interpretaciones desencarnadas echo de menos ese ardor. Yo creo que Bach resulta tan espiritual porque está hecho de tierra y no al revés. Si coges las cantatas, está todo tan lleno que más carne no cabe, y de ahí surge la espiritualidad, no de una abstracción desencarnada. Y en la grabación intenté impulsar ese carácter todo lo que pude.

-Me dices entonces que hay dos formas de entender una música como la de Bach, una más nórdica, más protestante, otra más mediterránea, más carnal y sensual, más católica.

-Cuidado con esto. Hay que manejar estas categorías con cuidado. Nosotros tenemos una imagen de la religiosidad antigua que no es la de la religiosidad antigua, sino la de la religiosidad filtrada por el siglo XIX, el puritanismo, todo ese moralismo. Antes era muy diferente. Por ejemplo, recuerdo cuando tocamos el Membra Jesu Nostri de Buxtehude en Cuenca: esa obra es violencia pura, realmente ves al Cristo en la cruz, se ve la sangre que cae, y esa sangre se hace al final gota de oro, pero no puede alcanzar el oro si antes no pasa por el plomo, es todo muy alquímico. Y a mí me da la impresión de que hoy hay muchos en la música antigua que quieren alcanzar el oro sin pasar por el plomo, y ese camino no existe en el arte. Si ves a todos los grandes de la pintura, incluso a los más desencarnados, no sé..., Rafael, ahí late la intensidad de la vida de una forma tan fuerte que es justo eso lo que les hizo ser capaces de realizar las grandes obras que nos dejaron. Lo siento por los ingleses, pero cuando me tocan ese Purcell tan... tan blando... que se vayan a leer a Shakespeare, que lean El Rey Lear, yo no sé cómo todavía no se han dado cuenta, o que escuchen a Led Zeppelin... Y Bach está incluso por encima de eso. Bach es grande porque se fue tan al fondo de su propio drama personal, el que fuera, todas las vidas tienen su propio drama, que cuando resurgió, aprovechándose de su increíble técnica, pudo escribir las maravillas que escribió. Pienso que Bach está más allá casi de cualquiera. Yo no me atrevo mucho a tocarlo, porque hay demasiada carne en la parrilla y me cuesta, es como beber un vino demasiado fuerte.


-¿Es El Arte de la fuga el final de una época?

-No sé... Seguramente sí.

-Lo pregunto de otra forma: hoy consideramos que El Arte de la Fuga es una especie de gran suma del arte del contrapunto. ¿Bach pensaba lo mismo?

-Pienso que sí. Hindemith escribió un librito sobre Bach, en el que dice que el compositor escribía cada vez menos, hasta que terminó retirándose con esta obra: es como el artista que se refina tanto que al final ya no sabe qué escribir. Y yo pienso que si a su lado estaban Haendel, Telemann o sus propios hijos, que tenían, es evidente, otra forma de componer, seguramente él se daba cuenta de que su música pertenecía al pasado, y acaso por eso dejó esta obra como diciendo, aquí tienen, en resumen, lo que yo he sido capaz de hacer. Un hombre de esa inteligencia no podía no darse cuenta de eso.

-El anterior disco que grabasteis para Winter & Winter, el dedicado a las Fantasías de Purcell, marca también el final no sé si de una época, pero al menos de todo un género, el del consort de violas inglés.

-Sí, claro, y en el caso de Purcell se puede hablar también de esa misma intensidad que veo en Bach; en su caso, se puede hablar incluso de contrapunto dramático, en el sentido de que esas obras son como madrigales a cuatro voces, todavía llevan el olor a Monteverdi, pero a la vez con ese perfil tan británico de la cancioncita o la melodía encantadora. El hecho de que sean como hojas de un álbum, cada una con una fecha, siempre me atrajo mucho. En mi opinión suelen ser interpretadas con demasiado respeto por la abstracción del contrapunto, pues yo creo que Purcell da a cada una de sus frases una fuerza teatral, y si olvidas eso, la música pierde mucho. Así que en nuestra grabación tratamos de preservar por supuesto el componente objetivo, pero de otro lado hicimos un trabajo muy intenso por que cada frase, por pequeña que fuera, tuviera el sonido que considerábamos ideal para expresar dentro de una forma muy rígida una tensión emocional muy grande, y creo que hay muchos momentos en nuestra grabación en lo que eso se aprecia y que lo conseguimos de verdad.

-Son ya muchos discos para Stefan Winter, cómo funciona su relación.

-Me gusta mucho su manera de trabajar, que va en sentido contrario a la forma de hacer los discos comerciales que se hacen hoy en día. Realmente parece un productor de los años 40, quiere hacer cosas que queden en el tiempo y no le importa tanto si no venden ahora, porque ya venderán dentro de 10 años. Es uno de los poquísimos productores que no saca nunca discos de su catálogo, mientras que los demás miran si venden o no venden, sacan 100 y si los venden, 100 nuevos..., lo cual lo puedo entender comercialmente, pero para el artista es terrible, porque tú puedes hacer un disco maravilloso, que por una casualidad ese año no vende mucho, pero podría vender el año siguiente... y ya no está en catálogo. Winter me ofreció por ejemplo grabar el Concierto de Uri Caine, que estrené en Amsterdam el año pasado, en siete copias de vinilo y luego tirar el máster a la basura para que no quede rastro, lo cual obviamente no lo voy a hacer porque me cuesta demasiado trabajo, pero eso te muestra una concepción muy especial del arte discográfico y no tanto del comercio discográfico, que yo, dicho sea de paso, respeto muchísimo. Por otro lado, estamos hablando de un hombre con mucha personalidad, lo que nos hace chocar a menudo, y eso me encanta, me parece fundamental. Cuando algo no funciona no es por capricho ni suyo ni mío, sino es porque los dos estamos buscando algo que no sale y que queremos que salga. Tengo mucha libertad para escoger lo que quiero grabar, pero luego hay que convencerlo de que la idea es buena, de que hay un proyecto interesante artísticamente detrás, si no, no hay nada que hacer.

-¿Y cuáles son los próximos proyectos para el sello?

-Tengo muchos proyectos con Winter. Vamos a grabar con un grupo de músicos afganos, con los que he colaborado bastante, Khaled Arman y el Ensemble Kabul. He reflexionado mucho sobre la cuestión rítmica en el Renacimiento y quiero aprovechar la competencia increíble que estos músicos tienen para el ritmo: ya hemos grabado una primera parte, una cosa polirrítmica y estoy muy contento, creo que va a salir algo interesante. Luego estamos pensando en hacer con el cuarteto un disco de música inglesa, de hecho ya hemos grabado algo pero me gustaría ahondar un poco más, coger algunos temas y desarrollarlos con variaciones y con más músicos. Después queremos hacer un disco puro de cuarteto con música italiana de la época de Gesualdo, música napolitana, que quiero mezclar con obras italianas modernas, porque he encontrado cosas de Respighi originales para tres violas da gamba, y quizá añadamos a otro compositor italiano actual, como Sciarrino, pero eso lo tenemos que discutir todavía con Winter. Después queremos hacer un disco con un guitarrista francés de jazz, Nguyen Le, y eso será algo muy creativo, completamente moderno. Haré también un disco con orquesta, con Conciertos para viola da gamba, Vivaldi, Telemann, Graun y ahí pondré el Concierto de Uri Caine. Y después quiero meterme por fin con la integral de Forqueray, que es algo que me piden desde hace años, pero yo antes quería hacerlo en concierto, y justo lo estoy haciendo ahora, en Bélgica, en tres sesiones, además estoy ofreciendo otros muchos recitales, no integrales obviamente, con esa música. El desafío es registrarlo en vivo, veremos si surge la ocasión de tocarlas en un sitio lindo y con buena acústica en un momento en que Winter pueda acercarse para grabarlo.

[Publicado en el Boletín de Información Discográfica Diverdi nº181, de mayo de 2009]

P.S. Segunda parte de la entrevista que hice a Ghielmi en el pasado Femàs'09, de la que ya publiqué una primera parte en Diario de Sevilla. Recupero la última pregunta, obviamente con su correspondiente respuesta, que fue cortada por problemas de espacio en la edición final del boletín de Diverdi.



Bach: Contrapunto 1 de El arte de la fuga. [2'33''] Lorenzo Ghielmi. Il Suonar Parlante. Vittorio Ghielmi

Violas y teclas en fuga

Auténtica suma del arte contrapuntístico, sobre El arte de la fuga de Bach penden numerosos malentendidos y algún que otro mito romántico. Se mantuvo durante mucho tiempo que el compositor quiso escribir una obra para ser leída y no escuchada, un ejemplo de música abstracta y absoluta, que no se corresponde con la realidad, pues resulta indudable que se trata de una partitura concebida para el teclado. El hecho de que el último contrapunto haya llegado incompleto ha servido también para desarrollar todo tipo de teorías sobre la muerte del genio en pleno proceso creativo, aunque los últimos estudios parecen demostrar que, a pesar de que se publicara como fuga a 3 soggetti, el último contrapunto era en realidad una fuga cuádruple que Bach dejó terminada, o al menos claramente esbozada, y cuya última hoja se perdió en el proceso de edición, que sólo fue completado póstumamente.

El arte de la fuga supone la más profunda exploración en las posibilidades de las variaciones contrapuntísticas que se haya hecho nunca. Partiendo de un sencillo sujeto, que aislado es poca cosa, Bach trama una compleja red de relaciones texturales, rítmicas y melódicas que va aumentando su complejidad progresivamente. Empieza con cuatro fugas simples, siguen tres contrafugas en stretta (esto es, con las voces sucediéndose tan cercanas unas de otras que las exposiciones se superponen), luego una fuga que juega con los procedimientos ornamentales de la aumentación y la disminución y otras cuatro fugas dobles y triples (8 y 11 son triples, 9 y 10, dobles). En este punto, en la edición figuran cuatro cánones a dos voces, luego dos pares de fugas en espejo y el contrapunto final incompleto.


Siguiendo la lógica bachiana, Lorenzo Ghielmi ha completado el Contrapunto 14, que además considera que no había sido previsto por Bach para ocupar el último lugar de la obra, espacio que cede a los cuatro cánones, y así ha organizado esta nueva grabación que realizó en octubre pasado junto al cuarteto de violas de su hermano Vittorio, Il Suonar Parlante, en una espléndida producción (una más) de Stefan Winter. La propuesta es singular, pues Lorenzo Ghielmi utiliza un clave y un piano copia de un Silbermann de 1749, que se mezcla con las violas en los Contrapuntos 1 y 14, logrando una pasta sonora de sugerente y casi inédito atractivo. En el resto de números los instrumentos de tecla y el cuarteto de violas se alternan. Si Lorenzo Ghielmi conquista por la transparencia y limpieza de su elegante fraseo, que se hace punzante en sus interpretaciones al clave (ese afrancesado Contrapunto 6 suena como nunca), Il Suonar Parlante deslumbra por la intensidad y profundidad de su sonido. Reciente aún su actuación en el Femàs’09, Vittorio Ghielmi y sus compañeros (Rodney Prada, Fahmi Alqhai y Cristiano Contadin) reafirman con esta mezcla de diáfano fulgor, voluptuosa sensualidad y hondura hiriente que no hay en el mundo consort de violas que compararárseles pueda.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 18 de abril de 2009]


Johann Sebastian Bach (1685-1750): DIE KUNST DER FUGE BWV 1080

Lorenzo Ghielmi,
clave (Andrea Restelli, Milán, 2003, según un modelo de Christian Vater, Hannover, 1738)
fortepiano (Andrea Restelli, Milán, 1996, según un modelo de Gottfried Silbermann, Berlín, 1749)

Marcello Gatti, flauta [en el Coral BWV 641]
Il Suonar Parlante
Director: Vittorio Ghielmi

Vittorio Ghielmi, viola soprano (anónimo, Alemania, siglo XVIII) y viola baja (Michel Colichon, París, 1688)
Rodney Prada, viola tenor (Giovanni Grancino, Milán, 1690)
Fahmi Alqhai, viola baja (Carlo Chiesa, Milán, 2003)
Cristiano Contadin, gran viola baja (anónimo, Italia, siglo XVII)

1. Contrapunctus 1
2. Contrapunctus 2
3. Contrapunctus 3
4. Contrapunctus 4
5. Contrapunctus 5
6. Contrapunctus 6, a 4 in Stylo Francese
7. Contrapunctus 7, a 4 per Augmentationem et Diminutionem
8. Contrapunctus 8, a 3
9. Contrapunctus 9, a 4 alla Duodecima
10. Contrapunctus 10, a 4 alla Decima
11. Contrapunctus 11, a 4
12. Contrapunctus 12, a 4
13. Contrapunctus inversus, a 4
14. Contrapunctus 13, a 3
15. Contrapunctus inversus, a 3
16. Contrapunctus 14 [completado por Lorenzo Ghielmi]
17. Canon alla Ottava
18. Canon alla Decima Contrapunto alla Terza
19. Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta
20. Canon per Augmentationem in Contrario Motu

21. Coral Wenn vir in hoechsten Noethen sein. Canto fermo in Canto. BWV 641
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WINTER & WINTER 910 153-2 (Diverdi) [75'59'']
Grabación: Octubre de 2008


Bach: Contrapunto 11 de El arte de la fuga. [4'53''] Il Suonar Parlante

Esplendente apertura del Femàs

ACCADEMIA DEL PIACERE

XXVI Festival de Música Antigua de Sevilla - Femàs 09. Accademia del Piacere. Ministriles Hispalensis. Andrés Cea, órgano. Director: Fahmi Alqhai. Programa: Hispalis Splendens, Magna Musica (obras del Renacimiento español). Lugar: Iglesia Colegial del Salvador. Fecha: Domingo 22 de marzo. Aforo: Tres cuartos de entrada.

* * * *

ESPLENDENTE APERTURA DEL FEMÀS

La vigesimosexta edición del Festival de Música Antigua de Sevilla (casi da vértigo escribir el ordinal en una tierra en la que los acontecimientos culturales suelen tener un carácter más bien efímero) se abrió de forma extraordinaria, con un homenaje a la propia ciudad servido por uno de los más importantes conjuntos que en ella se asientan.

Es difícil exagerar la importancia de la música sevillana durante el Renacimiento, cuando en las iglesias coincidieron algunos de los mayores maestros polifonistas de la historia y en los palacios de la nobleza se desarrolló una refinadísima práctica de música profana, vocal e instrumental. Todo ese repertorio (motetes, fantasías vihuelísticas, canciones polifónicas, tientos organísticos, danzas...) fue absorbido e integrado por Fahmi Alqhai en un espectáculo variado e imaginativo, nacido tanto del rigor en el estudio de las fuentes como de la creatividad personal.

En los últimos años están cuajando prácticas interpretativas de música antigua que no se conforman con la ejecución más o menos rigurosa de lo que ha quedado fijado en ediciones y manuscritos, sino que tratan de asumir la perspectiva, la mirada de un músico del tiempo, para reproducir no tanto la letra de lo que han conservado las fuentes cuanto el espíritu de las interpretaciones de época: así uno puede encontrarse con unas glosas instrumentales sobre el motete Peccatem me quotidie de Cristóbal de Morales, una versión ricamente instrumentada del tiento de Correa de Arauxo escrito sobre La Batalla del mismo Morales o escuchar el lema del propio concierto (Hispalis Splendens) hábilmente inserto en medio de la Danza alta de Francisco de la Torre.

Con dos partes bien diferenciadas, la primera centrada en la música profana y la segunda en la religiosa, el conjunto, que contó con la estupenda colaboración del organista Andrés Cea, que hizo oír el instrumento del Salvador, sonó con muy apreciables redondez, afinación y empaste, por más que los Ministriles altos pasaran algún que otro apuro en los pasajes que exigían más agilidad. Momentos álgidos del recital fueron la delicadísima interpretación de la soprano Mariví Blasco del Nunca fue pena mayor de Urrede, la muy variada y precisa Ensalada La Justa de Mateo Flecha y motetes como Vidi aquam o Spem in alium de Morales y Dedisti Domine de Guerrero en versiones que explotaron sobre todo su horizontalidad, aprovechando la magnífica calidad de las voces solistas, además de Blasco, David Sagastume, Lambert Climent y un soberbio Daniele Carnovich.

[Publicado en Diario de Sevilla el lunes 23 de marzo de 2009]

Un músico al frente del Femàs

La noticia tendría que ser que no hay noticia, pero no es así: después de 25 ediciones, por primera vez un músico profesional toma la dirección del Festival de Música Antigua de Sevilla. Fahmi Alqhai (Sevilla, 1976), uno de los violagambistas más reputados del mundo, trata de asumirlo con normalidad. "Si medimos por los parámetros españoles, está claro que esta situación es poco habitual, pero en Europa resulta común: por ejemplo, en Finlandia no hay festivales de música que no sean dirigidos por músicos; en Austria, René Jacobs o Nikolaus Harnoncourt dirigen también festivales... Las ventajas me parecen evidentes: un profesional de la música, que sabe cómo se mueve este mundo porque lo vive a diario, no sólo programa con más conocimiento de lo realmente valioso, sino que puede negociar en un plano de igualdad con otros músicos, evitando muchas veces determinados escalones de gestión que son costosos."

La edición 26 del Femàs se abre el próximo día 22 de marzo con un concierto de la Accademia del Piacere, el grupo del propio Alqhai, quien quiere despejar cualquier duda sobre el uso personal de su cargo. "No me importa contarlo una vez más: el concierto de apertura es un homenaje a la ciudad de Sevilla, con polifonía sevillana del siglo XVI, que me encargaron para la edición de 2008 y contaba con una subvención de la Junta de Andalucía, pero el año pasado hubo demasiada improvisación, los plazos fueron muy cortos y la producción no estuvo a punto, así que se decidió posponerla para este año, por supuesto antes de que yo asumiera la dirección del Festival. En cuanto a la presencia de Il Suonar Parlante, el consort de violas en el que toco, estaba también programado, pues cuando yo tomé las riendas del certamen se había decidido ya que Vittorio Ghielmi fuera el artista residente de la Semana de la Viola da Gamba, y no se entendería esa residencia de Ghielmi sin su grupo."

Son precisamente las actividades sobre la viola da gamba las que centran la primera semana del Festival. Alqhai no se cansa de insistir en la relevancia de Sevilla en el mundo de la viola, por lo que considera importante que "la ciudad pueda ser el centro de atención por unos días de las miradas de todos los que tienen algo que decir sobre el instrumento". Por eso, la fase eliminatoria del concurso, que en la anterior edición se hizo a distancia, este año se celebra también en la ciudad. Además, "los cursos tienen mucha aceptación; para la masterclass de Jordi Savall hemos tenido peticiones del extranjero". La presencia del gran violista catalán es motivo de orgullo para el sevillano. "Savall hace un gran esfuerzo por estar en Sevilla, porque por agenda resultaba casi imposible, pero al final encontramos un hueco y en ese pequeño hueco, que es de un día, no sólo nos ofrece una clase magistral, sino que va a hacer una sesión doble de su concierto, ya que las entradas para el recital programado se agotaron enseguida, y ha aceptado darlo dos veces, lo que, por infrecuente, es muy de agradecer."

En cualquier caso, para Alqhai, la enseñanza que se debe sacar de este caso es que hay que fortalecer la estructura del propio Festival. "No puede ser que estemos programando en septiembre un ciclo de conciertos que se va a celebrar en marzo. Las agendas de los músicos se cubren con años de antelación, y si se quiere una línea de programación coherente y sólida hay que trabajar con mucho más tiempo, al menos con un año, porque si no, te encuentras con que tienes que programar con aquello que queda en el mercado, no necesariamente lo mejor ni lo más conveniente. Si quiere seguir creciendo, el Festival de Sevilla necesita una estructura permanente, una oficina que trabaje todo el año: todo lo que sea invertir en esa estructura redundará en la mejora de los resultados artísticos; incluso aunque al principio haya que reducir el número de actos o renunciar a algún que otro gran nombre, a la larga será mejor. También la difusión y la publicidad, en las que hay todavía que profundizar, y que hechas con tiempo resultan más cómodas, baratas y eficaces."

Aparte las actividades formativas y el concurso, el Femàs constará este año de 20 conciertos (22, si se cuenta la doble sesión de Savall y la fanfarria de llamada de los Ministriles Hispalensis en la escalinata de El Salvador el día de la inauguración), de los cuales, siguiendo la tendencia de las últimas ediciones, un número importante está reservado a los conjuntos sevillanos, lo cual parece al director del certamen algo normal. "Puede que Accademia, la OBS, Artefactum o More Hispano sean la punta de lanza de la música antigua en Sevilla, pero la realidad es mucho más rica, y dar voz a conjuntos con menos proyección pero de una calidad que me parece indiscutible, es algo que se cae por su propio peso: nos garantizamos buenos conciertos a precios muy competitivos y estamos dando opciones para que nuestros mejores músicos puedan ofrecer su trabajo en un escaparate de primer nivel como es el Femàs. Renunciar a hacerlo así me parecería estúpido."

En cualquier caso, las posibilidades de disfrutar de la mejor música antigua serán en las dos semanas del certamen muy variadas. "Cualquier persona con un mínimo de sensibilidad puede encontrar algo que le atraiga. Para mí cada concierto es como una perla; todas juntas forman una suntuosa joya, que es la que termina dando sentido al esfuerzo de quienes estamos detrás. Me resulta imposible escoger algo que recomendar, pero de verdad que cualquiera puede disfrutar de esta música siempre que se acerque a ella sin complejos ni prejuicios: yo mismo llegué a la música antigua desde el rock."

[Publicado en Diario de Sevilla el lunes 9 de marzo de 2009]

Bajo el signo de Eros

Una de las consecuencias más superficialmente apreciables de la crisis de la industria fonográfica es la proliferación de sellos de autor, esto es, de marcas creadas por los propios intérpretes para acoger sus trabajos, en un esfuerzo más cercano a la promoción que a la generación de beneficios estimables a través de las ventas. El abaratamiento de los costos de producción de los discos tiene estas paradojas: mientras la industria (la gran industria, cabría precisar) languidece, el número de sellos y de grabaciones a disposición de los aficionados se ha multiplicado de manera espectacular en los últimos años.

A la corriente se suman los violagambistas sevillanos Fahmi y Rami Alqhai con el lanzamiento del primer disco de su propio sello, Alqhai & Alqhai, que colocan bajo el signo de Eros, pues al dios griego del amor está consagrado este trabajo, que es también el debut fonográfico de la Accademia del Piacere, conjunto fundado por Fahmi Alqhai y la soprano Mariví Blasco en 2001. La aventura tiene sus riesgos, y desde luego no ha sido fácil de poner en marcha la maquinaria empresarial, pues la grabación data de septiembre de 2006, lo cual es bastante significativo de las dificultades que encuentran para salir adelante incluso algunos de nuestros mejores músicos en una ciudad que, como Sevilla, es hoy uno de los centros vitales de la música antigua española.

Le lacrime di Eros, programa que el grupo sevillano movió en distintos formatos por festivales y ciclos antes de su registro, se configura a partir de música del primer Seiscientos italiano: son arias, madrigales y canzonettas de compositores como Benedetto Ferrari, Girolamo Frescobaldi, Luca Marenzio o Biagio Marini, que se complementan con piezas instrumentales de Salomone Rossi, Richardo Rognoni, Giovanni Battista Bovicelli o Francesco Maria Bassani, los tres últimos grandes maestros de la glosa, a la que también se lanza el flautista Vicente Parrilla, presentando su propia versión ornamentada de Liquide perle Amor de Marenzio.


En realidad todo el disco está impregnado de una visión bastante heterodoxa de este repertorio, basada en una intensa aportación personal de cada intérprete, que culmina en una improvisación colectiva sobre la chacona, un esquema armónico muy presente en el CD desde su mismo inicio con Amante io vi so dire de Ferrari. Las violas da gamba (hasta cuatro se juntan, incluido el violone) tienen protagonismo muy especial, pero también la cuerda pulsada (un par de guitarras y tiorbas) y la percusión, que participa hasta en seis piezas. Mariví Blasco se mueve de forma espléndida en esta música, por claridad, brillantez, intensidad expresiva y conocimiento de los procedimientos de disminución, logrando una variedad de acentos y matices muy estimulante a la que da cumplida réplica el tenor Juan Sancho, voz límpida, fresca, natural, fraseo exquisito. Un magnífico comienzo para un proyecto que promete emociones fuertes y gratas.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 7 de febrero de 2009]


LE LACRIME DI EROS
Accademia del Piacere
Director: Fahmi Alqhai

Mariví Blasco, soprano
Juan Sancho, tenor
Vicente Parrilla, flauta dulce
Fahmi Alqhai y Rami Alqhai, violas da gamba bajo y violinos da gamba
Irene Gómez, viola da gamba bajo
Juan Ramón Lara, violone
Ramsés Puente, violín
Bárbara Sela, bajón
Miguel Rincón, tiorba y guitarra barroca
Enrique Solinís, archilaúd y guitarra barroca
Alberto Martínez Molina, clave
Álvaro Garrido, percusión

1. Benedetto Ferrari (1597-1681): Amanti io vi so dire
2. Salomone Rossi (c.1570-1630): Sonata sopra l'aria di Tordiglione
3. Girolamo Frescobaldi (1583-1643): Gioite, o sele, o venti
4. Stefano Landi (1590-1639): Damigella tutta bella

Luca Marenzio (1553-1599)
5. Liquide perle Amor
6. Liquide perle Amor (versión ornamentada de Vicente Parrilla)

7. Francesco Maria Bassani (act. c. 1620-22): Tocata per B quadro
8. Richardo Rognioni (c.1555.1620): Ancor che co'l partire (sobre el madrigal de Cipriano da Rore)
9. Giovanni Battista Bovicelli (c.1550-c.1597): Io son ferito ahi lasso (sobre el madrigal de Giovanni Pierluigi da Palestrina)
10. Salomone Rossi: Sinfonia grave

11. Girolamo Frescobaldi: A pie della gran Croce
12. Salomone Rossi: Sonata V
13. Biagio Marini (c.1597-1665): Novello Cupido
14. Improvisación sobre la Ciaccona
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ALQHAI & ALQHAI 001 (Diverdi) [56'55'']
Grabación: Septiembre de 2006


Bovicelli: Io son ferito ahi lasso. [5'26''] Accademia del Piacere. Fahmi Alqhai

Io son ferito, ahi lasso
e chi mi diede
accusar pur vorrei,
ma non ho prova,
e senza indizio al mal non si dà fede:
nè getta sangue la mia piaga nova
io spasmo e moro;
il colpo non sì vede.
La mia nemica armata si ritrova.
Che fia tornar a lei, crudel partito,
che sol m'abbia a sanar chi m'ha ferito.