domingo, 30 de noviembre de 2008

La palabra impura

A JOHANNES BRAHMS

Yo, que soy un intruso en los jardines
Que has prodigado a la plural memoria
Del porvenir, quise cantar la gloria
Que hacia el azul erigen tus violines.
He desistido ahora. Para honrarte
No basta esa miseria que la gente
Suele apodar con vacuidad el arte.
Quien te honrare ha de ser claro y valiente.
Soy un cobarde. Soy un triste. Nada
Podrá justificar esta osadía
De cantar la magnífica alegría
-Fuego y cristal– de tu alma enamorada.
Mi servidumbre es la palabra impura,
Vástago de un concepto y de un sonido;
Ni símbolo, ni espejo, ni gemido,
Tuyo es el río que huye y que perdura.

[Jorge Luis Borges, La moneda de hierro, 1976
Obras completas, IV, Emecé - Círculo de Lectores, 1993]

sábado, 29 de noviembre de 2008

Cocodrilos y acémilas

Ancha es Castilla como ancho es el mundo de la opinión, incluso en el universo a menudo asfixiante de la llamada 'música clásica'. Contrastar pareceres, intercambiar puntos de vista, aunque sean completamente opuestos es, cuando se hace de forma argumentativa y respetuosa, siempre útil y enriquecedor. Lo que nunca resulta admisible son los rebuznos disfrazados de juicios de valor. Uno puede criticar con dureza, incluso con un lenguaje crudo y mordaz, aquello que a su parecer lo merezca, pero si rebuzna, lo mejor es que lo haga en privado. Viene esto a cuento del comentario (¿crítico?) que, bajo el título de Julio César para snobs y sin firma, apareció el día 24 de este mes de noviembre en la edición digital del diario La Razón a cuenta del Giulio Cesare de Haendel que el Teatro de la Maestranza de Sevilla había presentado dos días antes, un comentario que transcribo aquí íntegro porque a veces la red da sustos y las cosas desaparecen de ella como por ensalmo.
La exigua temporada operística del Maestranza merecería una programación más convencional. No caben montajes vanguardistas o heterodoxos en un abono que en más de tres lustros no ha podido siquiera presenciar una vez muchas de las obras de referencia en la historia del bel canto. Por ejemplo, el gran Haendel se había ausentado de las tablas sevillanas hasta el estreno, el sábado, de una versión libre de «Giulio Cesare» en la que no se ahorró a los asombrados espectadores ni un «peep show» a cargo del emperador y Cleopatra o un grotesco striptease a cargo de un extraño personaje vestido de «boy scout» en la escena de la violación de Cornelia, ni siquiera arias de otras óperas del autor a modo de morcilla. Hay un mucho de palurda pretenciosidad y un nada sutil toque de pedantería en quien quiere vender lo exclusivo antes de haber ofertado lo básico, pero he aquí una actualización del sevillano tópico que se alimentó de bocadillos de chóped durante dos meses para poder convidar a gambas en la Feria. En otra ocasión, habrá que extenderse en el análisis pormenorizado de un programa de mano redactado por una acémila que pone las tildes a voleo. Da la impresión de que ni se molestan en corregir la prosa robotizada e imprecisa de cualquier traductor «on line». Las voces, por cierto, excelentes; y el simpático cocodrilo-bailarín, una originalidad que sí se agradece.

Bien. Que un tipo venga a decir qué cosa puede ver y qué cosa no el público sevillano es un rasgo de arrogancia y petulancia tan desmesurado que no me merece mayor gesto que la sonrisa burlona, pero entra dentro del ancho terreno de la opinión (por cierto, el anónimo comentarista bien podría dejarnos por algún sitio los títulos que él considera "referencia en la historia del bel canto" y, ya puesto, colocar a su lado otra lista con los que ha ofrecido el Maestranza en sus 17 años de vida, lo cual podría generar un debate muy enriquecedor), por lo que si todo se hubiera quedado ahí, yo no tendría que estar ahora perdiendo mi tiempo con esto. No es pues la opinión de este ¿crítico? (y las interrogaciones responden a que desconozco su nombre y filiación) sobre la producción de Julio César o sobre la labor del actual equipo dirigente del Maestranza lo que me lleva a responderle, sino su posterior rebuzno, al llamar "acémila" al responsable del programa de mano, ignorante imagino de que detrás de todas las publicaciones del Maestranza hay un equipo, coordinado, eso sí, por una persona que lleva casi quince años en el teatro, tiempo en el que ha demostrado un nivel de profesionalidad y eficacia que ha sido amplia y suficientemente reconocido como excepcional, muy especialmente por los críticos y los periodistas que de cualquier lugar del mundo han precisado en algún momento de su mediación y de su atención. Pero es que además se da la circunstancia de que tengo a esa persona por amiga, y yo admito siempre la crítica pública (incluso la más dura que sea posible imaginar) contra cualquiera (incluidos obviamente mis amigos y yo mismo), pero no estoy dispuesto a dejar sin respuesta los rebuznos, que esos sí que caracterizan sin ningún género de duda a las acémilas.

Esplendor de Versalles (9)

Rameau en Versalles
CD 9: RAMEAU À L'ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE

Jean-Philippe Rameau (1683-1764):

1. Hippolyte et Aricie: Acto II y fragmentos del Acto IV

Véronique Gens, soprano (Aricie)
Jean-Paul Fouchécourt, haute-contre (Hippolyte)
Bernarda Fink, mezzosoprano (Phèdre)
Russell Smythe, barítono (Thésée)
Laurent Naourï, bajo (Pluton)
Luc Coadou, tenor (Tisiphone)
Jean-Louis Georgel, barítono (Mercure)
Jean Louis Meunier, tenor (una Parca)
Jacques-François de Loiseleur des Longchamps, haute-contre (una Parca)
Jérôme Varnier, bajo (una Parca)
Meredith Hall, soprano (una Cazadora)
Les Musiciens du Louvre
Director: Marc Minkowski

2. Les Talens Lyriques où Les Fêtes d'Hébé (fragmentos)
3. Hippolyte et Aricie (fragmentos)
4. Zoroastre (fragmentos)

Véronique Gens, soprano
Les Talens Lyriques
Director: Christophe Rousset
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MBF/CHATEAU DE VERSAILLES (Diverdi) [65'48'']
Grabaciones: Junio de 1994 (Minkowski, sello Archiv),
2007 (en vivo, en la Sala de las Batallas)

El reinado de Luis XV se abre en la colección versallesca nada menos que con Rameau, figura fundamental en el desarrollo de la ópera francesa, a pesar de que su primer trabajo para el género no lo presentó hasta 1733, los 50 años ya cumplidos. Fue justamente Hippolye et Aricie, obra con la que Marc Minkowski debutó en Archiv allá por 1994. Se recurre a esa grabación extraordinaria, hecha con un vigor y una brillantez como no se había escuchado jamás a Rameau, la que se trae hasta aquí (el acto II completo y parte del IV). El disco se completa con una actuación de la Aricie de aquel Minkowski, Véronique Gens, pero con doce años más, que acompañada esta vez por Les Talens Lyriques y Christophe Rousset ofrece también breves fragmentos de aquel primer título de Rameau, añadiendo números de Les Talens Lyriques où Les Fêtes d'Hébé, ópera-ballet de 1739 (ya saben los que no estuvieran al tanto de dónde saco Rousset el nombre de su grupo) y de Zoroastre, tragedia en música, en su segunda versión, la de 1756, ya que la obra había sido estrenada en 1749.


Rameau: "Quels doux concerts" de Hippolyte et Aricie. [5'56''] Véronique Gens. Les Talens Lyriques. Christophe Rousset

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viernes, 28 de noviembre de 2008

Un grande casi olvidado

Zelenka por Václav Luks en Zig Zag
Jan Dismas Zelenka (1679-1745): MISSA VOTIVA ZWV 18
Collegium 1704
Collegium Vocale 1704
Director: Václav Luks

1. Kyrie
2. Gloria
3. Credo
4. Sanctus
5. Agnus Dei
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ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT080801 (Harmonia Mundi) [71'08'']
Grabación: Agosto de 2007


La escasa presencia en los ciclos y festivales españoles de la música de Jan Dismas Zelenka empieza a ser poco comprensible. Vinculado casi toda su vida profesional a la corte de Dresde, esta Misa votiva, que nació en 1739 como gesto de acción de gracias por la recuperación de una grave enfermedad, es buena muestra de la absoluta maestría del compositor en el tratamiento del contrapunto. Obra de grandes dimensiones, con números corales y solísticos de gran variedad, tanto en la distribución de las partes como en los acompañamientos, la interpretan aquí unos bien nutridos conjuntos checos con resultados irregulares pero que resultan suficientes para el correcto aprecio de una obra casi desconocida.


Zelenka: Quoniam de la Misa votiva ZWV 18. Tomás Král. Collegium 1704. Václav Luks

jueves, 27 de noviembre de 2008

Desvelando claves de Henry Purcell

Purcell por Richard Egarr Henry Purcell (1659-1695): KEYBOARD SUITES & GROUNDS
Richard Egarr, clave

1. Suite nº1 en sol mayor Z.660
2. Chacona en sol menor Z.T680 (de Timón de Atenas)
3. Suite nº2 en sol menor Z.661
4. Ground Z.T681 (de Ye tuneful Muses)
5. Suite nº3 en sol mayor Z.662
6. A New ground Z.T682 (de Welcome to all the pleasures)
7. Suite nº4 en la menor Z.663
8. Ground in Gamut Z.645
9. Suite nº5 en do mayor Z.666
10. Ground Z.D221
11. Suite nº6 en re mayor Z.667
12. Round O Z.T684 (de Abdelazer)
13. Suite nº7 en re menor Z.668
14. Ground Z.D222 (de Celebrate the festival)
15. Suite nº8 en fa mayor Z.669
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HARMONIA MUNDI HMU 907428 [75'26'']
Grabación: Octubre de 2007


Las ocho suites para clave de Purcell publicadas póstumamente en 1696 son poco conocidas, acaso porque no tengan los caracteres típicos de las suites francesas, sino que presentan rasgos de una excentricidad y una libertad estructural y armónica muy inglesas. Egarr se muestra como uno de los clavecinistas más lúcidos de nuestros días con interpretaciones que combinan claridad, agilidad articulatoria e imaginación ornamental.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 22 de noviembre de 2008]


Purcell: Suite para clave en fa mayor Z.669: Prelude - Almand - Courante - Minuet. [7'33''] Richard Egarr

miércoles, 26 de noviembre de 2008

Giulio Cesare en Sevilla

Giulio Cesare en el Maestranza (© Antonio Pizarro / Diario de Sevilla)
Me lo pasé francamente bien el sábado en el estreno del Giulio Cesare de Haendel en el Maestranza. Me lo pasé muy muy bien. Es más, si no fuera porque ya imagino a asociaciones varias de toda España querellándose por mi comentario, diría que disfruté como un enano. A ello contribuyeron la maravillosa música de Haendel, la extraordinaria dirección de Andreas Spering, la actuación portentosa de la Orquesta Barroca de Sevilla, el buen nivel general de los cantantes y la escenografía, que visualmente me pareció preciosa.

Giulio Cesare en el Maestranza (© Antonio Pizarro / Diario de Sevilla)
Claro que yo venía de ver el DVD que con esta producción se grabó en el Liceo en 2004, que es uno de los mayores bodrios que yo conozca en el género de la ópera filmada: técnicamente mala (sin color, sin brillo, sin resolución), espantosamente realizada (pierde como el 90% de los detalles de la producción: con decir que no se aprecia en ningún momento que toda la acción transcurre sobre la piedra Rosetta, hecho esencial para posicionarse sobre ella, parece suficiente), musicalmente, horrorosa (salvando a la gran Maite Beaumont, en segundo nivel, a Elena de la Merced y en tercero, raspando, a Flavio Oliver; ¡qué orquesta, cielo santo!). Fernando dice por aquí que es un DVD impresicindible. Espero que no se me enfade, pero si usted tiene urgencia por odiar a Haendel, a Wernicke, a la ópera y a la música, todo junto o por separado, resulta no sé si imprescindible, pero desde luego muy recomendable. Si ese odio puede esperar, yo le recomiendo que emplee su tiempo y su dinero en otra cosa.

Giulio Cesare en el Maestranza (© Antonio Pizarro / Diario de Sevilla)
Ha habido general unanimidad en todos los comentarios que he escuchado y leído hasta ahora en destacar la dirección de Andreas Spering y la actuación de la Orquesta Barroca de Sevilla como el punto más fuerte de la producción, y estoy de acuerdo. No tenía a Spering por un haendeliano especialmente relevante (aunque su Siroè en HM está muy bien), pero su visión, llena de intensidad y detalle, con un trabajo refinadísimo del fraseo y una elección perfecta tanto de los tempi como del tipo de articulación y acentuación que requería cada momento, me conquistó, me deslumbró, a lo que contribuyó sin duda la actuación de una orquesta que para este repertorio no tiene igual en España: tersa y homogénea la cuerda, empastada, dúctil, transparente... Obviamente, contar para la ocasión con Manfredo Kraemer como concertino es también un lujo...

Giulio Cesare en el Maestranza (© Antonio Pizarro / Diario de Sevilla)
En el juicio sobre el elenco vocal, ha habido también bastante acuerdo, y mi opinión es parecida a la general: estupendo Lawrence Zazzo, voz cálida, de gran homogeneidad en toda la tesitura, brillante en las agilidades y con un excepcional uso de los reguladores (pianissimi de cortar el aliento, con alguna messa di voce incluida); magnífica Elena de la Merced, de suficiente volumen, exquisita en el fraseo, segura en la coloratura, aunque es cierto que en la zona más aguda el timbre es un poco duro y a veces puede rozar lo estridente; muy bien Marina Rodríguez Cusí, que empezó acaso algo corta de volumen en su primera aria, puede que reservándose, pero fue a más (el dúo con Sesto de cierre del primer acto resultó soberbio), mostrando una voz tersa y homogénea y una intensidad expresiva que dio a Cornelia el aire trágico y noble que el personaje requiere. El resto estuvo a un nivel algo inferior: David Hansen me pareció en exceso histriónico, con una voz más bien pequeña, que cambia constantemente de color, aunque sus ornamentaciones en los da capo fueron muy interesantes, por la imaginación y la variedad de recursos puestos en juego; Lola Casariego no estuvo demasiado bien, empezó calando y a las agilidades les faltó un punto de ligereza y de brillo; demasiado corto de volumen Pau Bordas, voz en cualquier caso interesante para el Barroco; todo lo contrario de José Julián Frontal, un vozarrón impresionante al que acaso sólo habría que achacarle su falta de adecuación estilística, a sus arias les faltaron matices; muy correcto David Sagastume.

Giulio Cesare en el Maestranza (© Antonio Pizarro / Diario de Sevilla)
Sobre la dirección escénica hay mucho que decir. Ya he comentado que la escenografía me resultó atractiva: los juegos del espejo sobre la piedra Rosetta, el uso de la iluminación (en el DVD todo se veía oscurísimo, pero luego en la realidad no es así), los distintos elementos del atrezzo, el vestuario... conformaron un espectáculo indiscutiblemente bello. Otra cosa es su oportunidad dramática, su coherencia y su sentido en el contexto de la obra, pero visualmente me parece justo reconocer que la producción es hermosa. En un momento determinado, si me gusta mucho la música y la interpretación de una ópera, puedo prescindir perfectamente de la escena, hacer como que no está, pero no fue el caso: no sólo no me molestó, sino que muchos momentos me parecieron no sólo estéticamente deliciosos sino también muy conseguidos teatralmente (la impresión que me causó el DVD fue de horror absoluto, y por eso quiero destacarlo).

Giulio Cesare en el Maestranza (© Antonio Pizarro / Diario de Sevilla)
Lo que sí me parece por completo discutible es el concepto, las ideas en que se apoya la producción. Para empezar, el arreglo musical me parece erróneo, innecesario y fraudulento. Todos repiten como papagayos que esto del intercambio de arias era habitual en el Barroco. Sí, claro, en el Barroco y después del Barroco, era habitual porque la música se adaptaba (en realidad, se ha adaptado siempre, en todo tiempo y lugar) a las circunstancias de cada interpretación, pero no a las ideas preconcebidas de un dramaturgo ajeno al compositor (¿o es que si mañana Bieito mete en una Sonnambula un aria de La favorita el público lo va a aceptar tan tranquilo?). Se dice también que las óperas barrocas italianas admiten sin problemas este trasiego, ya que son poco más o menos una colección de arias, sin mayores preocupaciones por la trama o la evolución psicológica de los personajes. Esto es una verdad a medias, ya que lo que distingue a los grandes compositores es que precisamente sí tuvieron en cuenta la psicología de los personajes y su evolución a lo largo de la obra. Por supuesto que Haendel estaba dispuesto a hacer cambios y arreglos cuando lo necesitaba, en función de los elencos que tenía a su disposición o de otros factores, pero eso no significa que no buscara en cada caso una adecuación a requerimientos dramáticos muy precisos (sin ir más lejos, el intercambio de arias y el arreglo era también habitual en Mozart, sólo hay que comparar el Don Giovanni de Praga con el de Viena, pero nadie dice que Mozart eludiera atender por ello el sentido dramático o psicológico de su ópera), y en cualquier caso la obra nos ha llegado en una forma determinada, con algunas variantes posibles (por ejemplo, los personajes de Curio y Nireno fueron eliminados en las reposiciones de 1725 y siguientes), y no encuentro absolutamente ninguna razón para modificarla a capricho, entre otras cosas porque Julio César es (posiblemente, junto a Orlando) la ópera de Haendel más trabajada desde el punto de vista dramatúrgico, aquella en que más cuidado puso el compositor en hacer que los tradicionales números cerrados de la ópera barroca se flexibilizaran para lograr una trama más verosímil: así, la obra se abre con un coro y con un aria de César sin da capo, incluye hasta cuatro grandes accompagnatos de notable significación dramática, varios ariosos (Cornelia tiene dos), dos dúos y César tiene además una escena completa ("Dall'ondoso periglio - Aure, deh per pietà!") que incluye introducción orquestal, recitativo accompagnato y aria da capo basada en el tema de la introducción con una sección central entre el arioso y el recitativo. Al forzar esta estructura y la misma relación jerárquica entre los personajes se está desfigurando el sentido de la ópera barroca, que es el que se usa como justificación para hacer el arreglo. No parece al menos muy coherente.

Giulio Cesare en el Maestranza (© Antonio Pizarro / Diario de Sevilla)
Y es que, ya que se apela a las convenciones barrocas para justificar el corte, arreglo e intercambio de arias, este criterio podría llevarse hasta el final, con lo cual debería haber sido el director musical, después de alcanzar un acuerdo con el escénico, y en función del elenco que el teatro pone a su disposición, el que hubiera decidido los cortes y adicciones, incluso podría haber compuesto piezas nuevas (por qué no; es lo que se hacía). Apelando también a la realidad última de la ópera barroca, se podría haber tenido en cuenta que en general estas obras (y Giulio Cesare desde luego) estaban pensadas en gran medida como duelos interpretativos entre dos grandes cantantes, que por ello tenían una participación muy similar en el desarrollo de la ópera. Sin embargo, al eliminar nada menos que tres arias del rol de Cleopatra, ésta pasar de ser coprotagonista absoluta del drama junto a César a una secundaria del mismo nivel que Sesto; en la misma forma, al adjudicarse dos arias a Curio, este personaje, insignificante en origen, pues Haendel no le adjudicó ninguna aria, adquiere casi el mismo status que Achilla.

Giulio Cesare en el Maestranza (© Antonio Pizarro / Diario de Sevilla)
Para colmo, con los cambios introducidos no sólo no se refuerza el sentido dramático de la acción, sino que se entorpece e incluso se oscurecen determinadas líneas que Haendel se había preocupado en destacar. Por ejemplo, en la escena 7 del acto I se produce el primer encuentro entre César y Cleopatra. Aquél queda deslumbrado por la belleza de la joven y canta el aria "Non è si vago e bello"; ésta, que se ha presentado en realidad como la sirviente Lidia, se da cuenta de la impresión causada y canta el aria "Tutto può donna vezzosa" en la que no hay ni pizca de enamoramiento: es un canto al poder de la seducción femenina y la ambición de una mujer que acercándose a César busca sólo su interés político. Pues bien, Wernicke elimina estas dos arias, de forma que cuando César y Cleopatra vuelven a encontrarse al principio del acto II, Cleopatra ya se presenta como una mujer enamorada, aunque siga siendo consciente del beneficio que puede sacar acercándose al poderoso romano, pero el matiz es importante. Nos hemos perdido la evolución psicológica del personaje, que se manifiesta en un aria de transición entre los dos estados: "Tu la mia stella sei", donde Cleopatra apela a la esperanza de hallar el amor. Es decir, no me estoy refiriendo ya a la belleza intrínseca de arias como "Venere bella" o "Da tempeste", cruelmente hurtadas a nuestro oído, sino al mismo sentido del desarrollo dramático de la obra el que se perjudica aquí, ese mismo sentido que luego se dice que la obra no tiene, por lo cual se pueden cambiar a capricho las arias.

Giulio Cesare en el Maestranza (© Antonio Pizarro / Diario de Sevilla)
No sólo las dos arias de Curio no tienen ningún sentido (y no se corresponden tampoco con la intención conceptual con que se plantea la obra, como comentaré luego), sino que la segunda se introduce en un momento (escena 4 del acto II) en la que no está prevista la presencia del personaje, por lo que se lo mete de tapadillo exclusivamente para que cante su inflamado amor hacia Cornelia (en un número sacado, como el primero, de Rinaldo), y luego se dice que el problema de la ópera barroca es que son simples colecciones de arias. Más aún: escena 5 del acto III, momento culminante de la obra: Sesto ha recibido del moribundo Achilla un sello que servirá de santo y seña para conseguir el apoyo de un grupo de soldados contrarios a Tolomeo, y justo en ese momento ofrece el sello a César, que gracias a él conseguirá los refuerzos que le van a permitir vencer a su enemigo. Pues bien, no sólo en la representación se omite toda referencia a esta circunstancia, con lo cual uno no termina de entender cómo el vencedor ejército de Tolomeo, que ha detenido ya a Cleopatra y ha puesto a César al borde la muerte, se desmorona ni cómo el romano ha conseguido los refuerzos para sobreponerse a la derrota inicial, no sólo eso, sino que Wernicke se permite la libertad de otorgar el aria de César "Quel torrente" a Nireno. Con el sello de Achilla en sus manos, César ve en efecto la posibilidad de rehacerse y vencer a su rival egipcio y canta: "El torrente que cae de la montaña/ arrasa todo lo que encuentra delante:/ Igual haré yo con quien se enfrente a mí/ ¡caerá abatido por mi brazo!". ¡¡Caerá abatido por mi brazo!! Y Wernicke le da el aria al eunuco... Y luego se dice que el problema de las óperas barrocas es que las tramas son incoherentes e inverosímiles. Creyendo compensar el desaguisado, se permite a César cantar enseguida un aria de Orlando ("Cielo, se tu il consenti"), en la que en origen el héroe expresa su deseo de morir, ya que se siente abandonado por su amada Angélica. "Cielo, si tú lo consientes,/ haz que en mi seno/ penetre el hierro entero;/ y que este dolor severo/ que sufre mi infeliz corazón/ halle, al menos con el hierro,/ alivio y redención", dice el aria original; así la deja Wernicke: "Oh, cielo, si tú lo consientes,/ haz que en mi pecho el arma/ también quepa para que/ tan cruel dolor sepa al menos/ con el arma hallar la salida", pero el sentido viene a ser el mismo: no se trata de un hombre abatido que de pronto ve la posibilidad de la victoria y se levanta brioso y amenazante (como bien expresa "Quel torrente"), sino todo lo contrario, la de un hombre que parece desear la muerte... Y luego el problema es de los libretistas barrocos que se contradecían constantemente...

Giulio Cesare en el Maestranza (© Antonio Pizarro / Diario de Sevilla)
Sesto ve, igual que César, que el momento de tomar venganza contra Tolomeo por la muerte de su padre está cercano y en la escena 6 canta el aria "La giustizia ha già sul'arco". Desde el punto de vista dramático, absolutamente nada justifica que esa aria se convierta en un dúo entre Sesto y Nireno. Es puro capricho. Más allá todavía, las convenciones de la ópera barroca (a las que se apela para justificar este montaje) obligan a dejar claramente determinados no sólo los rasgos de carácter sino también la moral de los personajes a través de las arias, que son los momentos de introspección, aquellos en que se muestran desnudos ante el público. Desde este punto de vista, los compositores verdaderamente grandes (y sus libretistas, claro) no solían dejar hilos sueltos y cubrían todos los afectos que querían imprimir en el carácter de sus personajes: Cornelia es el personaje trágico de la ópera, la dama que ha expresado desde el principio su dolor y sus deseos de venganza, pero también de paz y de reconciliación, y Wernicke va y le quita justo su última aria (escena 9 del acto III: "Non ha più che temere"), esa en la que por fin puede expresar su alivio por ver cumplidos sus anhelos ("Non ha più che temere/ quest'alma vendicata,/ or sì sara beata,/ comincio a respirar"). Ni respirar dejan a la pobre Cornelia. En su lugar, el regista alemán introduce un aria que canta un Tolomeo agonizante, "Stille amare", extraída justamente de Tolomeo, pieza escrita originalmente para Senesino que, en este caso, no molesta del todo, pero que da al personaje una grandeza que parece ajena por completo a las intenciones del compositor, que nos lo presentaba como un ser hipócrita, cruel y desleal, y que por tanto no merecía tal honor: moría sin ni siquiera la posibilidad de redimirse a través de un aria.

Giulio Cesare en el Maestranza (© Antonio Pizarro / Diario de Sevilla)
La ópera barroca juega mucho con el simbolismo, los arquetipos y los discursos moralizantes, cierto. Giulio Cesare puede ser perfectamente interpretado como un gran fresco en el que se trata de ofrecer al público inglés de principios del XVIII la vigencia de las virtudes romanas: la fuerza física y mental, el vigor, la generosidad, la prudencia, el concepto de estado en César, la dignidad y la nobleza en Cornelia, el honor debido a los padres, la constancia, el valor, el arrojo en Sesto. Lo que desde luego no estaba en la mente ni de Bussani, que escribió el libreto original en la Venecia del XVII, ni de Haym ni de Haendel, que lo retocaron en los años 20 del siglo siguiente, es esa idea peregrina del choque de culturas con la que se ha pretendido vender el concepto sobre el que pivota esta propuesta. Por supuesto que uno es muy libre de tomar aquellas convenciones barrocas que interesan para hacer su discurso y desechar las que no convienen, y que todos aquellos valores que pretendían defender los creadores originales pueden ser mirados con distancia, ironía e incluso desdén, pero es obvio que ello afecta a la coherencia en que se asienta el mismo discurso. Por supuesto que uno puede ver en los romanos a las fuerzas imperialistas de cualquier época (nada más obvio, en Roma estaba a punto de proclamarse el Imperio que poco después llevaría a cabo la auténtica invasión de Egipto), presentar a su máxima autoridad como un histrión encoñado, burlarse del orgullo y el dolor de una primera dama y ridiculizar las ínfulas vengativas de sus fuerzas vivas (parece evidente el sesgo político de tal lectura, algo muy respetable, desde luego), pero hay cosas que no terminan de encajar.

Giulio Cesare en el Maestranza (© Antonio Pizarro / Diario de Sevilla)
Por ejemplo, uno puede ver un choque de culturas donde le parezca (una sueca haciendo topless en Benidorm puede ser un choque de culturas; si muchos entienden la victoria de Obama como una revolución por qué no se iban a interpretar así las vacaciones de una rubia del norte en una playa levantina), pero hay que aclarar que para el siglo I a.C., las clases dirigentes egipicas no tenían nada que ver con las de la época de Ramsés II o de Akenathon, ya que estaban absolutamente helenizadas (los Tolomeos eran una dinastía griega); hay que aclarar que los romanos, también helenizados, participaban en la política egipica al menos desde un siglo antes, y de hecho, Pompeyo era el albacea del testamento que hacía reyes a Tolomeo XIII y Cleopatra VII, y por ello justamente se dirigió a Egipto tras su derrota en Farsalia. Así que choque de culturas entre los reyes egipcios y los generales romanos hubo de haber más bien poco. Pero aceptémoslo. Vale, nos quieren hablar del choque entre culturas. El reponedor de la producción, Bjorn Jensen, decía en rueda de prensa antes del estreno en el Maestranza, que este había sido el punto de partida de Wernicke, al que no le importaban en absoluto las tramas sentimentales subyacentes en la obra. No se entiende entonces por qué le regala nada más empezar un aria de amor a Curio, el "Vieni, o cara" de Rinaldo. El único sentido de Curio en la obra es el de convertirse en uno de los pretendientes de la viuda Cornelia, y Haendel ni siquiera lo consideró suficientemente importante como para concederle el derecho a expresar sus sentimientos con un aria, y Wernicke le da dos. Curiosa forma de desdeñar las tramas sentimentales de la obra. El cocodrilo como mascota de Cleopatra es sin duda un hallazgo (al menos, desde el punto de vista visual), pero si la hondura de la reflexión de Wernicke a todo lo que alcanza es a presentar el cambio de las relaciones entre César y el cocodrilo (al principio huye de él porque lo siente como un extraño, y al final termina haciéndose su amigo y se lo lleva en el barco a Roma) como símbolo de que las culturas enfrentadas pueden entenderse entre sí, es que el mundo de las ideas está muy mal. Tampoco termino de entender demasiado bien que se presente a Tolomeo a la vez como un afeminado y como un seductor: aceptada la primera premisa, la del afeminamiento, resulta por completo incomprensible que se juegue la fidelidad de su principal general por el capricho de dominar a una romana; ¿por eso cambia sobre la marcha y lo presenta luego rodeado de mujeres de su harén que lo colman de caricias?, ¿y qué hacemos con la pluma del principio? Más allá de algunos detalles obvios (los cascos del ejército mussoliniano de los soldados romanos, por ejemplo), se me escapa si la diversidad del vestuario encierra alguna clave que aclare algo y creo entender que el grotesco rodar de la cabeza de Pompeyo durante toda la representación tiene que ver con una mirada irónica sobre el mundo de valores trascendentalistas que quiere presentar la ópera de Haendel (y la ópera seria barroca en general), pero tampoco estoy completamente seguro de ello, aunque me parece un detalle más bien chusco y de mal gusto (¿o será para que los cantantes tengan siempre las manos ocupadas en algo? Es bien sabido que una de las cosas más difíciles al trabajar con aquellos que no son exactamente actores es qué hacer con sus manos). Sin embargo, no me molesta el culo de Achilla (¿cuándo dejarán de ser polémicos los desnudos y los remedos de sexo en escena?), pues entiendo sin problemas la naturaleza de su atracción hacia Cornelia.

Giulio Cesare en el Maestranza (© Antonio Pizarro / Diario de Sevilla)
Resumiendo, el arreglo musical de Wernicke, que condiciona absolutamente el desarrollo de la obra teatral, me parece por completo caprichoso e innecesario, pues el original es mucho más coherente y encierra en sí mismo todo el sentido dramático que conviene a la obra. Además, no me convencen las ideas que pretenden sostener la producción del director escénico, pues me parecen en general un compendio de obviedades, puerilidades y concesiones al discurso dominante de la political correctness. Sin embargo, ya he dicho que me gusta su concepción del espacio escénico, la forma que tiene de mover a los personajes por él, los detalles de sus interacciones, el colorido, la iluminación, me gustan incluso las pinceladas de humor (Nireno como traductor en el primer encuentro entre César y Cleopatra, los flashes de las fotos cuando se dan la mano César y Tolomeo, los cartelitos, los turistas del final, los personajes reptando, escondiéndose entre los restos del obelisco para no ser descubiertos por Cornelia, los gestos del cocodrilo mientras César y Cleopatra se abrazan en el suelo...), creo que en general están trabajados con habilidad y logran el propósito que buscan: la descarga del sentido dramático y trascendentalista, me gustan aunque apunten hacia una lectura de la obra que no comparto (como me gustan El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl o Los hermanos Karamazov de Dostoievski, por más que encuentre su sustento conceptual por completo aborrecible). Obviamente todo se encuadra dentro de un espectáculo para mí globalmente gozoso. Sin la música de Haendel, sin Spering y la OBS es muy posible que esta puesta en escena me habría resultado irritante, pero la verdad es que disfruté como un niño y las cuatro horas y cuarto se me fueron en un suspiro. Esta noche repito.

La toma del Maestranza

Manfredo Kraemer
ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA

Temporada 2008-09 de la ROSS. 5º Programa de abono. Solista: Olga Pitarch, soprano. Concertino-Director: Manfredo Kraemer. Programa: Obertura de Giuseppe Riconosciuto y Plaudite populi de Domingo Terradellas; Sinfonías nos. 15 y 19 de Carles Baguer; Obertura de La Clementina y Aria académica nº2 Se non ti moro allato de Luigi Boccherini. Lugar: Teatro de la Maestranza. Fecha: Martes 25 de noviembre. Aforo: Media entrada.

* * *

LOS BARROCOS TOMAN EL TEATRO DE LA MAESTRANZA

Aprovechando la presencia de la Barroca de Sevilla en el foso del Maestranza para el
Giulio Cesare haendeliano, la ROSS le ha cedido uno de sus programas de abono, iniciativa que bien podría repetirse en años sucesivos y que es digna de aplauso, pues ya iba siendo hora de que un conjunto del altísimo nivel más que demostrado de la OBS tuviera la ocasión de ofrecer sus propios contenidos en el centro neurálgico de la música sevillana.

Si hasta ahora las presencias del conjunto en el teatro se habían limitado a acompañamientos operísticos, esta vez la OBS ofreció uno de sus programa de recuperación de patrimonio español, que quizá habría sido mejor dejar para una futura ocasión, pues este debut convendría haberlo potenciado con música de primer nivel (por ejemplo, esas Sinfonías de Haydn que el grupo borda), aunque la coincidencia con el Festival de Música Española de Cádiz, donde los barrocos hispalenses actuaron el domingo pasado, condicionó de forma decisiva la elección final del repertorio.

Académicas, monótonas y poco interesantes las obras de Terradellas, de gran simplicidad aunque con algunos momentos de encanto (esos haydnianos rondós finales) las Sinfonías de Baguer, sólo Boccherini elevó realmente la temperatura de un concierto que en cualquier caso mostró una vez más a una orquesta de sonido vibrante y homogéneo que, dirigido por la mano vehemente de Manfredo Kraemer, sonó vitalista y opulenta, con articulaciones y ataques muy marcados, buscando fuego y obteniendo al menos chispas donde la música sólo ofrecía tizones apagados. Olga Pitarch mostró notable agilidad en los virtuosísticos juegos pirotécnicos del motete de Terradellas y matizó con gusto el aria de Boccherini, pese a puntuales problemas de volumen.

[Publicado en Diario de Sevilla el miércoles 26 de noviembre de 2008]

El vehemente Bach de Fasolis

Conciertos de Bach por Francesco Cera y Diego Fasolis
Johann Sebastian Bach: CEMBALO CONCERTOS BWV 1052 - BWV 1053 - BWV 1056 - BWV 1054
Francesco Cera, clave
I Barocchisti
Director: Diego Fasolis

Duilio Galfetti, Marco Bianchi*, Svetlana Fomina*, Luca Giardini*, Monika Toth*, Daniela Beltraminelli#, Denise Gruber#, Carlo Lazzaroni#, Danilo Ortelli#, Fabio Ravasi#, Andrea Rognoni# y Alberto Stevanin#, violines
Giovanni De Rosa* y Stefano Marcocchi#, violas
Marco Testori, violonchelo
Vanni Moretto (en BWV 1053, 1054, 1056) y Gianni Sabbioni (en BWV 1052), violones

[* BWV 1052, 1054 y 1056
# BWV 1053]


1. Concierto para clave en re menor BWV 1052
2. Concierto para clave en mi mayor BWV 1053
3. Concierto para clave en fa menor BWV 1056
4. Concierto para clave en re mayor BWV 1054
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ARTS 47729-8 SACD (Diverdi) [68'15'']
Grabación: Julio de 2005 y Enero de 2008 (BWV 1053)


Diego Fasolis muestra su conocida vehemencia en unas rumbosas versiones de cuatro Conciertos bachianos (BWV 1052, 1053, 1054, 1056). I Barocchisti se presenta en formación reducida (cinco violines, que son ocho en el BWV 1053, viola, cello, violone) y el clavecinista Francesco Cera responde con intensidad y manos rápidas al desafío, combinando exuberancia y pasión con un lirismo que se hace delicadísimo en el Largo de BWV 1056.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 22 de noviembre de 2008]


Bach: Concierto para clave BWV 1056. [9'43''] Francesco Cera. I Barocchisti. Diego Fasolis.

P. S. No es que I Barocchisti no sea un conjunto que no toque con precisión y refinamiento en el fraseo, pero obviamente Fasolis no es un director tan preocupado por la estilización del sonido como Dantone: le importa más la fuerza expresiva, el vigor... Opción diferente, pero también de alto valor.

martes, 25 de noviembre de 2008

Minimalismo y libertad en Bach

Conciertos de Bach Por Ottavio Dantone y la Accademia Bizantina
Johann Sebastian Bach (1685-1750): HARPSICHORD CONCERTOS BWV 1052, 1053, 1055, 1056
Ottavio Dantone, clave
Accademia Bizantina
Director: Ottavio Dantone

Stefano Montanari y Fiorenza De Donatis, violines
Diego Mecca, viola
Marco Frezzato, violonchelo
Giovanni Valgimigli, contrabajo


1. Concierto para clave en mi mayor BWV 1053
2. Concierto para clave en la mayor BWV 1055
3. Concierto para clave en fa menor BWV 1056
4. Concierto para clave en re menor BWV 1052
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L'OISEAU-LYRE 475 9355 (Universal) [65'11'']
Grabación: Marzo y Abril de 2007


La Accademia Bizantina se presenta en formación minimalista para acompañar a su líder Ottavio Dantone en una interpretación de cuatro Conciertos para clave de Bach (BWV 1052, 1053, 1055 y 1056) dominada por la exquisitez del fraseo, la sinuosa flexibilidad rítmica y el fuerte contraste entre los fulgurantes y muy articulados movimientos rápidos y el lirismo trascendido de los lentos, que Dantone recrea con una libertad que podría decirse intemporal.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 22 de noviembre de 2008]


Bach: Siciliano del Concierto para clave BWV 1053. Accademia Bizantina. Ottavio Dantone

P. S. Como tantos otros músicos barrocos italianos, éstos de la Accademia Bizantina, y sobre todo Stefano Montanari, se dieron a conocer en España con Vivaldi, unas soberbias Cuatro estaciones en el sello Arts, muy atentas al color y a los efectos onomatopéyicos, pero a la vez de una libertad, una flexibilidad y una suntuosidad que provocan maravilla. Montanari es sin duda uno de los dos o tres grandes violinistas barrocos del mundo, pero Dantone se destapó también luego como un bachiano de altura, con un Clave bien temperado de quitarse el sombrero, y el grupo pasó a Decca con un primer acompañamiento a Andreas Scholl (luego vendrían otros), participó en la Edición Vivaldi de Naïve con un fantástico Tito Manlio, y en fin está consolidado hoy como uno de los conjuntos más interesantes del momento, capaces de combinar imaginación, color, lirismo, brillantez, libertad y rigor como pocos. Este disco bachiano es un magnífico ejemplo.

lunes, 24 de noviembre de 2008

Celebrando a Haendel (1)

La Edición Haendel 250 años de HM
Si en estos días el Maestranza presenta el Giulio Cesare in Egitto de Haendel como su principal contribución a los fastos por la conmemoración del 250 aniversario de la muerte del compositor, que tendrá lugar en 2009, bien puede considerarse el Giulio Cesare registrado por René Jacobs para Harmonia Mundi en 1991 el punto de partida de la actual moda discográfica haendeliana, que lejos de apagarse parece intensificarse casi 20 años después de su realización. No era aquella desde luego la primera grabación completa de una ópera de Haendel, pero sí la primera que pareció integrar los dispositivos instrumentales y vocales y el concepto dramático de forma globalmente convincente para crítica y aficionados. HM recupera aquel exitoso trabajo en el seno de una edición recopilatoria dedicada al genial músico.

La colección está formada por 25 discos que se presentan en cinco álbumes independientes de agradable y cómodo diseño y se venden a un precio muy especial. El cofre dedicado a la ópera recoge los tres títulos que para el sello francés ha hecho hasta la fecha René Jacobs, el ya citado Giulio Cesare del 91, que había sido precedido por Flavio, título registrado en 1989, y que tuvo su continuación en Rinaldo, grabado en 2002. Son en total 9 discos, a los que se añade uno extra con los libretos en formato pdf (sólo en inglés, francés y alemán). Como el cuarto disco de Julio César era originalmente muy corto se ha incluido como complemento el CD con Dúos y cantatas de cámara que grabó el Concerto Vocale en 1977 y circuló mucho tiempo en serie media. El precio de este paquete es realmente bajo y la recomendación absoluta.

Los dos oratorios haendelianos registrados por el propio René Jacobs integran otro de los cofres: Saúl fue grabado en 2004 y El Mesías en 2006 con equipos diversos, aunque en ambos trabajos se incluye la voz del contratenor Lawrence Zazzo, el César del Maestranza. Entre 1986 y 1990 Nicholas McGegan grabó al frente de su Philharmonia Baroque Orchestra cuatro discos dedicados a otros tantos famosos cantantes para los que Haendel escribió su música, las sopranos Margherita Durastanti (cuyo rol asume la gran cantante americana Lorraine Hunt) y Francesca Cuzzoni (aquí en la voz de Lisa Saffer), el castrato alto Senesino (que interpreta Drew Minter) y el bajo David Montagnana (David Thomas). Especialmente distinguidos son los discos de Thomas y Hunt.

De esta última se ofrece en el siguiente álbum otro de sus trabajos con los mismos acompañantes (1989-91). Las Arias alemanas que Dorothea Röchsmann grabó con la Akademie für Alte Musik de Berlín en 1998, el recital de Andreas Scholl registrado el mismo año y con el mismo grupo y el que hiciera en 2006 Mark Padmore con The English Concert completan la cuarta caja. Queda para el final una extraordinaria muestra de música instrumental: los Concerti grossi Opp. 3 y 6 y los Conciertos para órgano Op.4 con la Academia de Música Antigua, Andrew Manze y Richard Egarr en grabaciones de 1997 (Op.6) y 2006. Magnífica puerta para acceder al mundo de uno de los más grandes artistas de la historia.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 22 de noviembre de 2008]

Haendel retratado por Thomas Hudson en 1748
EDICIÓN HAENDEL 250 AÑOS


COFRE 1: Óperas
CD 1-3: Rinaldo
CD 4-5: Flavio
CD 6-9 Giulio Cesare (Bonus: Duetti e cantate da camera)
CD extra: Libretos en PDF

Freiburger Barockorchester (Rinaldo)
Ensemble 415 (Flavio)
Concerto Köln (Giulio Cesare)
Concerto Vocale (Duetti e cantate)
Director: René Jacobs
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HARMONIA MUNDI HMX 2908241.49

COFRE 2: Oratorios
CD 1-2: Saul
CD 3-4: Messiah

RIAS Kammerchor
Concerto Köln (Saul)
The Choir of Clare College
Freiburger Barockorchester (Mesías)
Director: René Jacobs
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HARMONIA MUNDI HMX 2908280.83

COFRE 3: Arias for...
CD 1: Cuzzoni
CD 2: Durastanti
CD 3: Senesino
CD 4: Montagnana

Lisa Saffer, soprano (CD 1)
Lorraine Hunt, mezzosoprano (CD 2)
Drew Minter, contratenor (CD 3)
David Thomas, bajo (CD 4)
Philharmonia Baroque Orchestra
Director: Nicholas Mcgegan
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HARMONIA MUNDI HMX 2908284.87

COFRE 4: Famous Arias
CD 1: Arias de Clori, Tirsi e Fileno, Theodora, Ottone, Arianna, Susanna, Messiah, Radamisto y Agrippina
CD 2: Arias alemanas (+ Telemann: Cuartetos)
CD 3: Arias de Admeto, Serse, Giulio Cesare, Rodelinda y Alcina (+ piezas instrumentales)
CD 4: Arias de Alceste, Semele, Tamerlano, Samson, Rodelinda, Esther, Jephtha y L'allegro, il Penseroso ed il Moderato.

Lorraine Hunt, mezzosoprano
Philharmonia Baroque Orchestra.
Director: Nicholas McGegan (CD 1)
Dorothea Röschmann, soprano (CD 2)
Andreas Scholl, contratenor (CD 3)
Akademie für Alte Musik Berlin
Mark Padmore, tenor
The English Concert
Director: Andrew Manze (CD 4)
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HARMONIA MUNDI HMX 2908288.91

COFRE 5: Concertos Op.3, 4 & 6
CD 1-2: Concerti grossi Op.6
CD 3: Concerti grossi Op.3
CD 4: Conciertos para órgano Op.4
The Academy of Ancient Music
Ruichard Egarr, órgano
Director: Andrew Manze (Op.6) y Richard Egarr
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HARMONIA MUNDI HMX 2908292.95

P. S. 1 Iré caja por caja y obra por obra, como hago en la colección de Versalles, pero ahora no puedo empezar.

P. S. 2 Estuve en el estreno del Giulio Cesare del Maestranza, una producción que va a generar encendidos debates que me temo que traerán cola. Tiendo a pensar que opino demasiado, y por eso trato casi siempre de evitar dar mi opinión públicamente cuando no es indispensable (es decir, cuando no tengo que escribir para el Diario o para las revistas y me pagan por ello), pero en este caso sí quisiera comentar algunas cosas sobre la producción. Ahora no tengo tiempo, pero espero encontrarlo antes del miércoles. La promesa queda formalmente hecha.

P. S. 3 Me han diseñado unas páginas nuevas en el Diario de Sevilla. El viernes pasado tuve que improvisar algo sobre la primera maqueta, que, como se puede ver al margen, no es demasiado diferente a las que venía usando hasta ahora, lo que significa que el espacio que voy a tener semanalmente va a seguir siendo muy parecido (dependiendo de la semana puede que pierda algo, pero no demasiado). La verdad es que estoy muy contento, porque miro a mi alrededor y tengo que tentarme bien la ropa todas las noches antes de acostarme, además de arrodillarme y ponerme a rezar (sí, como lo leen, este trueno vestido de nazareno reza cada noche humildemente postrado ante la pared en blanco): Virgencita, que me quede como estoy. A eso hemos llegado.

domingo, 23 de noviembre de 2008

Esplendor de Versalles (8)

Charpentier, Brossard y Desmarest
CD 8: MESSE ET MOTETS POUR LES PAROISSES

1. Marc-Antoine Charpentier (1643-1704): Messe des morts à quatre voix H.10

Céline Scheen y Hanna Bayodi-Hirt, dessus
Mathias Vidal, haute-contre
Lluís Vilamajó, taille
Stephan MacLeod, basse-taille
Collegium Vocale de Gand
Ricercar Consort
Director: Philippe Pierlot

2. Sébastien de Brossard (1655-1730): In convertendo

Delphine Collot y Catherine Padaut, dessus
Jean-Paul Fouchécourt, haute-contre
Giles Ragon, taille
Olivier Lallouette, basse-taille
Jérôme Corréas, basse
Coro de Cámara Accentus
Ensemble Baroque de Limoges
Director: Christopher Coin

3. Henry Desmarest (1661-1741): Usquequo Domine

Sophie Daneman y Rebecca Ockenden, dessus
Paul Agnew, haute-contre
Laurent Slaars, taille
Arnaud Marzorati, basse
Les Arts Florissants
Director: William Christie
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MBF/CHATEAU DE VERSAILLES (Diverdi) [73'02'']
Grabaciones: 1995 (Brossard, sello Laborie), 1999 (Desmarest, sello Erato),
2007 (en vivo, en la Real Capilla)

El último disco dedicado al reinado de Luis XIV en la colección versallesca recoge otra de las obras interpretadas en la sesión de la Real Capilla en la que se registraron los motetes de Dumont incluidos en el volumen anterior: la Misa de muertos H.10 de Charpentier, una de las menos grabadas del compositor. Hace unos años aparecieron por sorpresa (¡para mí!) en el sello Hungaroton un par de discos dedicados a Charpentier por unos conjuntos húngaros de los que no tenía noticia (Coro Purcell y Orquesta Orfeo) dirigidos por un tal György Vashegyi que resultaron deslumbrantes. Uno de esos discos incluía esta Misa, que escuché entonces por primera vez y que, si no me equivoco, no se ha vuelto a grabar desde entonces. Es una obra con un gran Kyrie, una Secuencia de Difuntos extensísima y un brevísimo remate con Sanctus-Benedictus (para la elevación se intercalaba el Pie Jesu H.269, que es también el escogido aquí) y Agnus Dei, una obra que tiene el encanto de toda la música del compositor parisino, sus posibilidades y sus peligros, el principal, el exceso de blandura, en el que inopinadamente cae Pierlot. En cualquier caso, la música es deliciosa y este registro bien merece una escucha por el magnífico coro y el muy buen plantel de solistas, aunque prefiero el vigor algo más cortante del disco de Hungaroton. El CD se completa con grabaciones de archivo, un motete de Brossard en un antigua grabación de Coin junto al Coro Accentus (hoy tan en boga con repertorio romántico y contemporáneo) y muy buenos solistas (estupendo Fouchécourt), y otro motete de Desmarest en uno de los discos que William Christie hizo a finales del siglo pasado para Erato. No tengo ninguno de los dos discos originales, por lo que escuchaba estos registros por primera vez: el Brossard de Coin suena algo antiguo, sobre todo en la parte orquestal, sin el refinamiento ni la precisión que se ha conseguido después (la comparación con el Ricercar Consort en Charpentier basta para comprobarlo) y parece claramente volcado del lado del estilo italiano, aunque es interesante, sobre todo para llegar hasta un compositor que es fundamentalmente conocido por su labor lexicográfica y por su archivo de música, que tantas creaciones salvó del olvido; el Desmarest de Christie es en cambio imponente, monumental, solemne, de extraordinaria redondez y muy muy francés.


Charpentier: Kyrie de la Misa de muertos H.10. [8'52''] Collegium Vocale de Gante. Ricercar Consort. Philippe Pierlot.

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sábado, 22 de noviembre de 2008

El triángulo de Ravel

Un cartel de Un coeur en hiver
Stéphane (Daniel Auteuil) trabaja como violero en el taller de Maxime (André Dussollier), con quien mantiene una relación de cordial distancia, que tal vez un día fuera amistad. Maxime es un hombre maduro y acostumbrado al éxito, un seductor; Stéphane, un ermitaño algo más joven, cínico y huraño, herido íntimamente nadie sabe dónde ni por qué, pero capaz de crear en su torno un aura de fascinación, por la mezcla de frialdad y misterio que desprende. En esa aura cae prendida Camille (guapísima Emmanuelle Béart), joven violinista que acaba de iniciar una relación sentimental con Maxime, quien ha abandonado a su esposa por ella. Un corazón en invierno presenta una mirada amarga, en absoluto complaciente ni convencional, pero realista y honda sobre las relaciones adultas, que avanza al ritmo de la música de Ravel. Sus Sonatas para violín y piano y para violín y violonchelo y, sobre todo, su Trío (símbolo evidente de la trama sentimental) envuelven la película en una atmósfera de sensual melancolía. Los hilos musicales que se mueven en el film están considerablemente bien atados, incluso Emmanuelle Béart resulta bastante convincente como violinista (o había estudiado ya violín o tuvo un excelente instructor), aunque es Jean-Jacques Kantorow, el que fuera director titular de la Orquesta Ciudad de Granada, quien en realidad pone la banda sonora a la película: le acompañan el pianista Howard Shelley y el violonchelista Keith Harvey. (El sello Erato publicó luego un disco con referencia a la película en el que Kantorow tocaba junto a otros compañeros.)







FICHA TÉCNICA

Título original: Un coeur en hiver (Un corazón en invierno)
Año de producción: 1991
Duración: 105 minutos

Director: Claude Sautet
Guión: Claude Sautet y Jacques Fieschi
Productores: Phillippe Carcassonne y Jean-Louis Livi
Fotografía: Yves Angelo
Música: Maurice Ravel

Reparto:
Daniel Auteuil (Stéphane)
Emmanuelle Béart (Camille)
André Dussollier (Maxime)
Elizabeth Bourgine (Hélène)
Brigitte Catillon (Régine)
Maurice Garrel (Lachaume)
Myriam Boyer (Madame Amet)
Stanislas Carré de Malberg (Brice)
Jean-Luc Bideau (Ostende)
Jean-Claude Bouillaud (El dueño de la brasserie)
Jacques Fieschi (Un cliente de la librería)

[En Wikipedia. Trailer en youtube. En IMDb. En Shooting Down Pictures (incluye estupenda recopilación de críticas mundiales). En Filmreference. En Senses of Cinema. Bea la vio antes. Claude Sautet en Wikipedia.]

viernes, 21 de noviembre de 2008

Un asturiano y una vasca

La Orquesta de Euskadi
ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI

Temporada 2008-09 de la ROSS. 4º programa de abono. III Ciclo de Intercambio de Orquestas. Solista: Iñaki Alberdi, acordeón. Director: Pablo González. Programa: Itaun para acordeón y orquesta de Ramón Lazkano Ortega; Sinfonía nº5 en do sostenido menor de Gustav Mahler. Lugar: Teatro de la Maestranza. Fecha: Jueves 20 de noviembre. Aforo: Tres cuartos de entrada.

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UN MAESTRO ASTURIANO Y UNA ORQUESTA VASCA

El ciclo de intercambio puesto en marcha hace un par de temporadas por la ROSS está permitiendo al aficionado local conocer a otras importantes orquestas del panorama nacional, en este caso la Sinfónica de Euskadi, a la que la centuria hispalense había rendido visita la pasada temporada.

Pero es que además la orquesta invitada ha permitido en esta ocasión el reencuentro con uno de los más brillantes y ascendentes directores del actual mundo sinfónico español, el asturiano Pablo González (Oviedo, 1975), quien hiciera ya en Sevilla el Don Juan de Gazzaniga programado en el Teatro Lope de Vega, en unas condiciones por supuesto diferentes a las del podio del Maestranza.

El conjunto vasco mostró ese estupendo nivel medio de las orquestas españolas al que nos hemos acostumbrado en las últimas dos décadas, con un sonido empastado y bien equilibrado entre secciones y la suficiente ductilidad para adaptarse estilísticamente a la diversidad de obras programadas, que en este caso fueron dos, y de perfiles bien diferenciados.

Ramón Lazkano (San Sebastián, 1968) es una de las voces más personales de la brillante generación de músicos españoles que se mueve en el entorno de los 40 años. Más que un concierto, Itaun podría calificarse de obra sinfónica con acordeón obligado, pues el instrumento solista se integra en la orquesta casi como un miembro más. La obra, que muestra las preocupaciones del autor por la tímbrica (esos primeros colores claros y brillantes que se van oscureciendo) y la riqueza de las texturas, tiene un desarrollo tradicional, es decir avanza, aunque sea hacia su propia disolución. Con mano maestra, Iñaki Alberdi mostró las múltiples posibilidades sonoras del acordeón.

Muy interesante el Mahler de Pablo González, que supo ahondar en la irregular partitura del bohemio para presentar sus aspectos más grotescos y oscuros, como en el primer movimiento (y pese al abuso de las dinámicas en forte), o los inequívocamente irónicos, como en ese remedo de vals del Scherzo. Todo ello sonó con notable claridad de planos y muy buena planificación de las tensiones, con un fraseo de mucho nervio, algo cortante, lo que provocó algunos desajustes y fagocitó el lirismo de determinados pasajes, singularmente del bello Adagietto, que resultó menos almibarado que de costumbre: gracias.

[Publicado en Diario de Sevilla el viernes 21 de noviembre de 2008]

jueves, 20 de noviembre de 2008

Barbara Hendricks regresa al sur

Barbara Hendricks canta jazz
BARBARA SINGS THE BLUES
Barbara Hendricks
Magnus Lindgren Quartet

Magnus Lindgren, saxofón, flauta y clarinete
Mathias Algotsson, piano y órgano
Fredrik Jonsson, contrabajo
Jonas Holgersson, batería


1. Billie Holiday (1915-1959) / Herbie Nichols (1919-1963): Lady Sings the Blues
2. Billie Holiday: Tell Me More and More (And Then Some)
3. Richard Jones (1889-1945): Trouble in Mind
4. Billie Holiday / Arthur Herzog Jr. (1927-1983): Don't Explain
5. Maurice Yvain (1891-1965): My Man [Albert Willemetz / Jacques Charles]
6. John Henry: You've Been a Good Old Wagon
7. Arthur Herzog Jr. / Billie Holiday: God Bless the Child
8. Harry M. Woods (1896-1970): What a Little Moonlight Can Do
9. Billie Holiday: Billi'es Blues - I Love my Man
10. Duke Ellington (1899-1974) / Albany Bigard (1906-1980): Mood Indigo [Irving Mills]
11. Alberta Hunter (1895-1984) /Lovie Austin (1887-1972): Downhearted Blues
12. Matthias Algotsson (1971): Allhelgonablues
13. Lewis Allan (1903-1986): Strabge Fruit
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ARTE VERUM ARV-005 (Diverdi) [56'50'']
Grabación: Abril de 2008


Desde que a principios de los 90 participara en el Festival de Montreux con un homenaje a Duke Ellington, la soprano Barbara Hendricks ha hecho un hueco en su carrera de cantante clásica al jazz, al que se acerca en este CD (el trabajo también se publica en formato LP) con un recorrido por conocidos standards, muchos de ellos popularizados por Billie Holiday, en los que la voz de la cantante de Arkansas, bien secundada por el cuarteto de Magnus Lindgren, que procede de su adoptiva patria sueca, se oscurece y se hace más opulenta en el color y más doliente en la expresión.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 15 de noviembre de 2008]


Ellington / Bigard: Mood Indigo. Barbara Hendricks. Magnus Lindgren Quartet

You ain't been blue; no, no, no.
You ain't been blue,
Till you've had that mood indigo.
That feelin' goes stealin' down to my shoes
While I sit and sigh, "Go 'long blues".

Always get that mood indigo,
Since my baby said goodbye.
In the evenin' when lights are low,
I'm so lonesome I could cry.

'Cause there's nobody who cares about me,
I'm just a soul who's
bluer than blue can be.
When I get that mood indigo,
I could lay me down and die.