Entrevista con Monica Huggett (II)

MÓNICA HUGGETT: "NO ME SIENTO UNA ESPECIALISTA"

Reconoce estar en un momento crucial de su vida. Después de años de dar conciertos de forma incansable por todo el mundo, Monica Huggett (Londres, 1953) está decidida a pisar el freno. Se ha comprado una casa en el campo, ha renunciado a sus colaboraciones con entidades y grupos con los que llevaba años e incluso décadas de relación y hasta ha cambiado de violín. Reputada como una de las grandes instrumentistas barrocas de nuestros días, Huggett mantendrá en cambio su puesto de principal directora invitada de la Orquesta Barroca de Sevilla e iniciará en septiembre de 2009 un ilusionante proyecto en la Juilliard School de Nueva York.

-Cuando usted se inició en la música antigua, el movimiento historicista era todavía muy joven. Cómo vivió todo aquello.

-Empecé en 1972, en mi época de estudiante. Siempre me había encontrado un poco incómoda con el violín moderno, porque no me gustaba tocar de esa forma tan agresiva. A mí me gustaba hacer cosas diferentes; por ejemplo, estaba muy interesada por la música contemporánea, pero conocí entonces a algunos músicos que habían estudiado con Eduard Melkus en Viena, en concreto a una violinista, que cuando me escuchó tocar me dijo que yo tenía que dedicarme al violín barroco porque para mí iba a ser muy natural. Me prestó un violín y me fascinó el sonido. Yo había heredado de mi profesor, el armenio Manoug Parikian, un sonido muy limpio, muy puro. Si él hubiera sido de mi generación, habría tocado sin duda el violín barroco. Estaba muy interesado por todo lo que se movía en torno a la música antigua e incluso tocaba ya con clave las Sonatas de Bach. Enseguida cambié a cuerdas de tripas, y me encantó. Así que fui metiéndome en el ambiente de la música antigua. Al principio todo aquello era una especie de academia abierta, estaba todo en ebullición, uno se juntaba con otros músicos para hacer música de cámara o para grabar y ahí se intercambiaban ideas. Cierto que el nivel no era muy bueno, que a veces sonaba como si tocara una orquesta de niños... Tuve entonces la ocasión de hacer unos cursos con Sigiswald Kuijken y entré como miembro regular de la orquesta de Hogwood. Hacía también mucha música de cámara, lo cual me permitió aprender mucho de otros compañeros y de los clavecinistas. Era una época muy buena para el disco. Con Hogwood no parábamos de grabar. Empecé a documentarme, a leer, tratando de aprender todo lo posible sobre instrumentos de cuerda, sobre arcos... Sin embargo, no acababa de sentirme bien del todo, y por dos razones: primero, porque empecé a tener reputación de especialista y yo no me sentía tal cosa en modo alguno; segundo, porque me sentía un poco frustrada con la forma inglesa de tocar. Entonces, estamos ya en 1980, encontré a Ton Koopman, que iba a fundar su Orquesta Barroca de Amsterdam. Me pidió que yo fuera concertino y me dio libertad para reclutar a los músicos. Koopman ha sido la mayor influencia de mi carrera. A menudo pienso que yo tendría que haber sido rockera. Me gusta mucho oír música pop y rock, y clásico también por supuesto, pero en esas otras músicas encuentro una extraordinaria capacidad de comunicación con el público, que fue precisamente lo que me fascinó de Koopman: era capaz de tomar el riesgo de hacer efectos extremos, con las dinámicas, con el tempo, sin temer que pudiera parecer ridículo. Y eso era algo imposible de encontrar en los músicos ingleses de la época. Para mí fue muy liberador. Yo era entonces como una esponja, lo absorbía todo. Aprendí mucho sólo tocando con él, simplemente oyendo cómo hacía el continuo, con tantos colores, con esa capacidad para hacer dinámicas con el clave. Me encantó esa forma tan vitalista de tocar. Pero estar a su lado era muy duro, porque era muy exigente y tenía algunas extravagancias, y por eso lo dejé a los ocho años, me pareció que con eso había tenido ya bastante.

-En estos 30 años, qué es lo más importante que ha cambiado en la música antigua.

-El nivel evidentemente ha subido mucho, pero quizá eso no sea lo esencial. Cuando yo empecé, la música clásica estaba anquilosada, era como agua estancada. También dejé la música contemporánea, porque me pareció que no tenía alma. Se esperaba del músico que fuera como una máquina. No había sitio para la individualidad. Incluso como instrumentista, tenías que tocar a la manera de Zukerman o de quien fuera, era todo muy rígido, y eso iba en contra de la propia historia de nuestro arte. Siempre, en cualquier momento y en cualquier lugar, cualquier músico de nivel tenía un carácter fuerte, una individualidad definida. Sin embargo, eso se había perdido, y de hecho a los músicos importantes, a los divos, se los buscaba ya en el mundo del pop, habían desaparecido de la clásica, por su propia rigidez, por su falta de poder comunicativo y de sentimiento personal. Todo aquel movimiento de la música antigua sirvió para romper con esta situación y permitió volver a encontrar una forma personal de tocar y de comunicar más directamente con el público, porque además eso era lo que ocurría en el pasado. La idea de Hogwood era la de coger una pintura antigua y limpiarla, restaurarla, quitarle el barniz... El problema es que, desde mi punto de vista, se llevó demasiado barniz y con él, la vida. La evolución que la música antigua ha conocido en estos 30 años ha servido para recuperar esa vitalidad. Luego está también el desarrollo de los instrumentos, de todos, pero en lo que hace al violín, que es el que mejor conozco, las cuerdas, los arcos, todo ha mejorado muchísimo.

-Ya que me habla de instrumentos, me gustaría que me comentara algo de su Amati, ¿cuál es su relación con un instrumento que sabe muy valioso?

-Hmmm, estoy a punto de venderlo (risas).

-¿Por qué?, ¿qué ha pasado?

-Durante siete años fue maravilloso, pero no era un instrumento perfecto. Viajando con él a todas partes... a Montréal en invierno, que es terrible, viven debajo de la tierra, uf, es increíble, y terrible para el instrumento... a Sevilla en verano... El violín fue perdiendo sus cualidades. Lo mandé a un taller, lo tuvieron un año y cuando lo volví a tomar no me gustaba absolutamente nada como había quedado, lo devolví, lo tuvieron otros seis meses y aunque mejoró algo, seguía sin estar satisfecha. Tengo la impresión de que yo he ido progresando como violinista y el violín se me ha ido quedando detrás, con un sonido demasiado pequeño. Así que me he comprado otro, que no es de un constructor tan famoso, pero que es más fuerte. Es un Giuseppe Albani.

-¿También del XVII como el Amati o es ya del XVIII?

-1707, pero sus características son realmente las de un instrumento más antiguo. Giuseppe era hijo de Matteo, que fue realmente el constructor famoso de la familia, y él no cambió nada en su forma de hacer los instrumentos, en esencia son iguales que los que hacía su padre. Tiene muchas de las cualidades del Amati, pero es más fuerte. El Amati se lo presté a una amiga más joven y se ha quedado prendada de él, así que se lo vendo a ella.

-¿Cuál es su actividad ahora mismo? Me hablaba de Montréal, ¿sigue yendo allí?, ¿sigue en Portland?, ¿hace algo con Sonnerie?

-En breve voy a tener una nueva y muy buena ocupación, porque a partir de septiembre de 2009 dirigiré el Departamento de Música Antigua de la Juilliard. Es mucho trabajo, porque me he comprometido a pasar unas 20 semanas al año en Nueva York, y eso me va a obligar a dejar algunas cosas y a tocar menos. Es un trabajo duro, pero es un muy muy buen trabajo (y, entre risas, hace un significativo gesto frotando entre sí los dedos pulgar e índice de la mano derecha). Voy a dejar Montréal y Sonnerie y no tengo apenas relación con otros grupos ingleses. Mantengo la dirección artística de la Orquesta Barroca de Irlanda y también de la Orquesta Barroca de Portland: la presencia en Nueva York me lo facilitará, porque de otra forma es muy duro, el viaje es muy largo, el jet lag es demasiado para mí... Acabo de cumplir 55 años y creo que ahora estoy encontrando mi camino. He tenido unos años de mucha actividad, tocando mucho y creo que ha llegado el momento de parar, a partir de ahora me lo voy a tomar con más tranquilidad. En la Juilliard me dan una oportunidad que no me han dado nunca en ninguna parte, porque el Departamento de Música Antigua no existía, lo crean para ponerlo en mis manos.

-De los Estados Unidos nos llega la actividad de las grandes orquestas y de los teatros de ópera más prestigiosos, pero de música antigua conocemos muy poco, ¿cuál es la situación real?

-Muy diferente de unas zonas a otras. En la costa oeste está muy bien: hay orquestas en Vancouver, en Seattle, en Portland, en San Francisco hay tres, en Los Ángeles, dos. Es una zona que está en ebullición. Pero en la costa este la situación es muy mala. Creo que en la Juilliard se han dado cuenta del vacío que existía y por eso la iniciativa que han tomado.


-Mantiene sin embargo su relación con la Orquesta Barroca de Sevilla, de la que es principal directora invitada. ¿Cómo ha sido la relación en estos años y en qué momento se encuentra?

-Me encanta trabajar con esta orquesta, que es un conjunto con mucho espíritu y con mucha vitalidad, que toca de forma muy extravertida, lo que se adapta muy bien a mi forma de entender la música. Es curioso, porque muchos de sus miembros estudiaron en Holanda, así que encuentro una mezcla entre el carácter español y la disciplina holandesa que es diferente a todo lo que puede hallarse en el norte; es muy interesante. Me lo he pasado muy bien hasta ahora, y creo que el grupo ha progresado mucho. No sé exactamente qué ha ocurrido en el último año porque me han llamado menos de lo normal, pero tengo una relación estupenda con la orquesta. En cualquier modo, a partir de ahora, con lo de la Juilliard será difícil que pueda venir más de una vez al año. Y es una pena porque me gusta mucho Sevilla. No puedo dejar de pensar que la música clásica es un fenómeno demasiado elitista, lo cual me entristece. Me encanta por eso que en Sevilla la mayoría de nuestros conciertos sean gratuitos. Las iglesias están llenas de un público entusiasta, sediento de música, que no asiste por cumplir un rito social, sino porque le gusta lo que les damos y esa comunicación se aprecia desde el escenario y me parece maravillosa. Hay otros sitios donde me cuesta mucho dar conciertos, por ejemplo, en Alemania. Allí la música tiene muchísimo apoyo, hay una enorme cantidad de ciclos, de festivales, de auditorios, de teatros de ópera, pero... acabo de tocar por ejemplo en el Festival de Wurzburg y es todo tan formal, tan serio, todo el mundo va tan perfectamente vestido que, uf, a veces me resulta difícil soportarlo.

-Sus antecedentes irlandeses quizá tengan que ver en esto. Se dice que su carácter se parece al español.

-Sí. Totalmente. Yo tuve además una formación católica y por eso puedo entender con cierta facilidad muchas de las cosas que veo en España.

-¿Se nota el tipo de formación y de ambiente religioso a la hora de hacer música?

-Es interesante eso. Cuando empecé a hacer música antigua me resultó sorprendente el porcentaje de músicos católicos, que era muy superior al de la población general inglesa. En cualquier caso, el Catolicismo inglés, que ha quedado enraizado en algunas grandes familias que nunca aceptaron la reforma de Enrique VIII, es diferente al irlandés. En el irlandés hay algo agreste, fiero, que lo relaciona con el español. Por cierto, este año he tenido la ocasión por fin de conocer la Semana Santa de Sevilla...

-¡Ah!, ¿y cómo fue la experiencia?

-Uauuuu... Increíble, fantástica. Es todo tan tan..., no quiero parecer irrespetuosa, pero tan salvaje... Me pareció algo que viene de muy antiguo, que creo que es anterior a la propia Cristiandad. Encontré el fuego, la tierra... Sangre, sudor y lágrimas... Quedé fascinada. Luego estaban esos instrumentos... cómo se llaman.

-¿Las cornetas?

-Sí, las cornetas, que me recordaban a los mariachis mexicanos... Todo tan básico y a la vez tan cercano... Me encantó. En general, adoro toda la música de tradición católica, y me parece una tragedia que apenas encontremos hoy sitios adecuados para ofrecerla.

-El exceso de flema de las interpretaciones barrocas inglesas fueron compensadas con la irrupción a finales de los 80 de algunos grupos italianos (Europa Galante, Il Giardino Armonico, Sonatori de la Gioiosa Marca) que proponían un estilo mucho más contrastado, mucho más agresivo, ¿qué le parece ese tipo de interpretaciones?

-Era algo que tenía que pasar. Era inevitable. Mucha gente se fue incorporando a la interpretación del Barroco con ideas nuevas, gente que no se conformaba con lo que había y que no cesaba de buscar otras cosas. Son interpretaciones muy vitalistas, aunque en algunos momentos a alguien le puedan parecer exageradas.

-¿Reinhard Goebel pudo funcionar como eslabón y como catalizador de ese nuevo estilo?

-Sí, sin duda. Los discos más antiguos de Goebel son fabulosos, los adoro. Creo sinceramente que el contrato con Deutsche Grammophon se volvió demasiado pesado para él. Los alemanes no pueden perder la obsesión por la perfección. Demasiada perfección mata el espíritu. No es humano.

-La actual tendencia al minimalismo, ¿responde a criterios fundados históricamente o es una mera cuestión económica?

-Las dos cosas. Incluso hay más razones que pueden pesar en ello. Hay mucho repertorio, incluso mucho Bach, que suena mucho mejor con una voz por parte. Existen muchas evidencias. Se sabe por ejemplo que las orquestas que tocaban en Viena para Mozart e incluso para Beethoven estaban formadas por algunos profesionales, pero detrás tocaban con ellos muchos diletantes aristocráticos, meros aficionados. Y es curioso, porque está volviendo a pasar lo mismo, al menos en Inglaterra, donde es muy difícil llegar a ser un músico profesional si tu familia no tiene dinero. Eso está degradando todo el tejido profesional y me parece dramático.

-Ese hecho de los músicos aficionados tocando junto a los profesionales en la Viena clásica es una de las razones que utiliza Jos Van Immerseel en su última grabación de las Sinfonías de Beethoven para justificar su elección de orquestas reducidas para esa música...

-No lo sabía, pero sí, es verdad, sin duda es así, y eso además afecta también al tipo de trabajo que se hace hoy con una orquesta sinfónica. La gente está acostumbrada a las grandes orquestas, con catorce primeros violines ahí aburridos todo el rato... Tocar en una orquesta sinfónica es simplemente un trabajo, no hay ninguna implicación personal por parte del músico. Pero eso no pasa en una orquesta auténtica, más pequeña, pero que está formada por músicos que están ahí justamente porque querían hacer cosas diferentes. Y precisamente porque la orquesta es pequeña requiere una implicación absoluta por parte de todos y cada uno de sus miembros, no es posible formar parte de una orquesta barroca si no hay un altísimo nivel de implicación personal en lo que se está haciendo, y eso el público lo nota.


-Usted ha hecho mucho Barroco, mucho Clasicismo, ¿le interesa incursionar ahora en el Romanticismo como han hecho tantos compañeros suyos, con la experiencia de todos estos años?

-Ya lo he hecho. Por ejemplo, recuerdo el Octeto de Mendelssohn con el conjunto Hausmusik, que me encantó. Fue una experiencia increíble... Pero, sinceramente, resultó imposible de organizar (estentóreas risas)...

-¿Tiene interés en tocar como solista con orquestas sinfónicas?

-He hecho algunas cosas, pero poco. Dejas demasiadas energías en ello. Tienes que dominar absolutamente el repertorio y luego tienes que explicar prácticamente cada cosa de lo que quieres, es un poco como dirigirse a niños, me cuesta demasiado. Los músicos de las orquestas sinfónicas están entrenados para no tener ideas musicales, están exclusivamente para tocar las notas y no para tener reacciones propias según la armonía, el fraseo o la dinámica... También he tenido una mínima experiencia dirigiendo con las manos, en un Dido y Eneas en Noruega, porque es imposible dirigir en un foso desde el violín... Hice también hace tiempo sinfonías de Haydn y Beethoven o el Mesías de Haendel.

-A usted se la relaciona mucho con la música del siglo XVIII (Bach, Vivaldi, Corelli, incluso Mozart), pero no tanto con el XVII, y sin embargo, al menos en mi opinión, sus mejores discos son posiblemente los que ha dedicado a compositores del XVII, como Biber o Fontana, ¿qué tiene que decirme de esa música?

-Hice tres discos con música de Biber (uno con una selección de las Sonatas de 1681 y dos con las Sonatas del Rosario) para ASV, un sello que fue dando tumbos hasta terminar en las manos de una gran multinacional como Universal y ahora resulta que es imposible encontrar ninguno de los tres... ¡Aggggh!... Es terrible, porque los discos con las Sonatas del Rosario puede que sean los mejores que he hecho nunca. Biber debería ser un compositor mucho más famoso de lo que es. Los musicólogos alemanes tomaron en el siglo XIX sus decisiones sobre qué compositores eran verdaderamente importantes y creo que el problema de Biber fue que procedía de la región de los sudetes, así que aunque era germanoparlante no era en realidad ni alemán ni austriaco, ni siquiera checo. Y es trágico, porque en las Sonatas del Rosario he encontrado posiblemente la mejor música que yo haya tocado nunca. En cuanto a Fontana, que grabé para Virgin en un álbum que tampoco está ya disponible, qué puedo decir, es una música encantadora, es música cantable o que desarrolla ritmos de danza, pero que está relacionada con la improvisación y con una forma muy natural de tocar el violín, que te hace sentir bien mientras la tocas. Y es que el siglo XVII es sin duda el gran siglo del violín. En el siguiente está por supuesto Bach, que escribe música pura, está Vivaldi, que era violinista, o está Haendel que escribió arias, melodías, era en realidad un pseudocorelli. Pero luego llegaron los pianistas-compositores que destrozaron el instrumento: escriben todo agudísimo, no es en absoluto natural, tienes que tocar de manera forzada... Brahms, por ejemplo... escribe una melodía, lara-liro-lirolí, ¡oh!, maravillosa, deliciosa, la escuchas en el piano y te eleva, pero la pasa al violín y resulta horrible, ¡aggggh!

-¿Hay algún compositor, algún estilo musical que no haya hecho nunca y en el que esté interesada?

-He tenido mucha suerte, porque he hecho prácticamente todo lo que he querido siempre. Eso sí, no me gustaría morirme sin haber tocado el Quinteto en do mayor de Schubert, uff, es tan hermoso, tan intenso, tan cálido... Creo también que la ópera barroca podría hacerse algo mejor de lo que se hace. Me parece que la francesa está empezando a hacerse ya muy bien, pero Haendel creo que aún no.

-¿Qué falla?

-La orquesta... Y los cantantes. Los teatros insisten en contar con voces grandes y es imposible. Las voces grandes no están proporcionadas con el entorno que requieren estas obras y acaban matando su música.

[Publicado en Scherzo nº235, de noviembre de 2008]

[Ya traje la versión reducida que en su día publiqué en Diario de Sevilla]