Giulio Cesare en Sevilla

Me lo pasé francamente bien el sábado en el estreno del Giulio Cesare de Haendel en el Maestranza. Me lo pasé muy muy bien. Es más, si no fuera porque ya imagino a asociaciones varias de toda España querellándose por mi comentario, diría que disfruté como un enano. A ello contribuyeron la maravillosa música de Haendel, la extraordinaria dirección de Andreas Spering, la actuación portentosa de la Orquesta Barroca de Sevilla, el buen nivel general de los cantantes y la escenografía, que visualmente me pareció preciosa.


Claro que yo venía de ver el DVD que con esta producción se grabó en el Liceo en 2004, que es uno de los mayores bodrios que yo conozca en el género de la ópera filmada: técnicamente mala (sin color, sin brillo, sin resolución), espantosamente realizada (pierde como el 90% de los detalles de la producción: con decir que no se aprecia en ningún momento que toda la acción transcurre sobre la piedra Rosetta, hecho esencial para posicionarse sobre ella, parece suficiente), musicalmente, horrorosa (salvando a la gran Maite Beaumont, en segundo nivel, a Elena de la Merced y en tercero, raspando, a Flavio Oliver; ¡qué orquesta, cielo santo!). Fernando dice por aquí que es un DVD impresicindible. Espero que no se me enfade, pero si usted tiene urgencia por odiar a Haendel, a Wernicke, a la ópera y a la música, todo junto o por separado, resulta no sé si imprescindible, pero desde luego muy recomendable. Si ese odio puede esperar, yo le recomiendo que emplee su tiempo y su dinero en otra cosa.


Ha habido general unanimidad en todos los comentarios que he escuchado y leído hasta ahora en destacar la dirección de Andreas Spering y la actuación de la Orquesta Barroca de Sevilla como el punto más fuerte de la producción, y estoy de acuerdo. No tenía a Spering por un haendeliano especialmente relevante (aunque su Siroè en HM está muy bien), pero su visión, llena de intensidad y detalle, con un trabajo refinadísimo del fraseo y una elección perfecta tanto de los tempi como del tipo de articulación y acentuación que requería cada momento, me conquistó, me deslumbró, a lo que contribuyó sin duda la actuación de una orquesta que para este repertorio no tiene igual en España: tersa y homogénea la cuerda, empastada, dúctil, transparente... Obviamente, contar para la ocasión con Manfredo Kraemer como concertino es también un lujo...


En el juicio sobre el elenco vocal, ha habido también bastante acuerdo, y mi opinión es parecida a la general: estupendo Lawrence Zazzo, voz cálida, de gran homogeneidad en toda la tesitura, brillante en las agilidades y con un excepcional uso de los reguladores (pianissimi de cortar el aliento, con alguna messa di voce incluida); magnífica Elena de la Merced, de suficiente volumen, exquisita en el fraseo, segura en la coloratura, aunque es cierto que en la zona más aguda el timbre es un poco duro y a veces puede rozar lo estridente; muy bien Marina Rodríguez Cusí, que empezó acaso algo corta de volumen en su primera aria, puede que reservándose, pero fue a más (el dúo con Sesto de cierre del primer acto resultó soberbio), mostrando una voz tersa y homogénea y una intensidad expresiva que dio a Cornelia el aire trágico y noble que el personaje requiere. El resto estuvo a un nivel algo inferior: David Hansen me pareció en exceso histriónico, con una voz más bien pequeña, que cambia constantemente de color, aunque sus ornamentaciones en los da capo fueron muy interesantes, por la imaginación y la variedad de recursos puestos en juego; Lola Casariego no estuvo demasiado bien, empezó calando y a las agilidades les faltó un punto de ligereza y de brillo; demasiado corto de volumen Pau Bordas, voz en cualquier caso interesante para el Barroco; todo lo contrario de José Julián Frontal, un vozarrón impresionante al que acaso sólo habría que achacarle su falta de adecuación estilística, a sus arias les faltaron matices; muy correcto David Sagastume.


Sobre la dirección escénica hay mucho que decir. Ya he comentado que la escenografía me resultó atractiva: los juegos del espejo sobre la piedra Rosetta, el uso de la iluminación (en el DVD todo se veía oscurísimo, pero luego en la realidad no es así), los distintos elementos del atrezzo, el vestuario... conformaron un espectáculo indiscutiblemente bello. Otra cosa es su oportunidad dramática, su coherencia y su sentido en el contexto de la obra, pero visualmente me parece justo reconocer que la producción es hermosa. En un momento determinado, si me gusta mucho la música y la interpretación de una ópera, puedo prescindir perfectamente de la escena, hacer como que no está, pero no fue el caso: no sólo no me molestó, sino que muchos momentos me parecieron no sólo estéticamente deliciosos sino también muy conseguidos teatralmente (la impresión que me causó el DVD fue de horror absoluto, y por eso quiero destacarlo).


Lo que sí me parece por completo discutible es el concepto, las ideas en que se apoya la producción. Para empezar, el arreglo musical me parece erróneo, innecesario y fraudulento. Todos repiten como papagayos que esto del intercambio de arias era habitual en el Barroco. Sí, claro, en el Barroco y después del Barroco, era habitual porque la música se adaptaba (en realidad, se ha adaptado siempre, en todo tiempo y lugar) a las circunstancias de cada interpretación, pero no a las ideas preconcebidas de un dramaturgo ajeno al compositor (¿o es que si mañana Bieito mete en una Sonnambula un aria de La favorita el público lo va a aceptar tan tranquilo?). Se dice también que las óperas barrocas italianas admiten sin problemas este trasiego, ya que son poco más o menos una colección de arias, sin mayores preocupaciones por la trama o la evolución psicológica de los personajes. Esto es una verdad a medias, ya que lo que distingue a los grandes compositores es que precisamente sí tuvieron en cuenta la psicología de los personajes y su evolución a lo largo de la obra. Por supuesto que Haendel estaba dispuesto a hacer cambios y arreglos cuando lo necesitaba, en función de los elencos que tenía a su disposición o de otros factores, pero eso no significa que no buscara en cada caso una adecuación a requerimientos dramáticos muy precisos (sin ir más lejos, el intercambio de arias y el arreglo era también habitual en Mozart, sólo hay que comparar el Don Giovanni de Praga con el de Viena, pero nadie dice que Mozart eludiera atender por ello el sentido dramático o psicológico de su ópera), y en cualquier caso la obra nos ha llegado en una forma determinada, con algunas variantes posibles (por ejemplo, los personajes de Curio y Nireno fueron eliminados en las reposiciones de 1725 y siguientes), y no encuentro absolutamente ninguna razón para modificarla a capricho, entre otras cosas porque Julio César es (posiblemente, junto a Orlando) la ópera de Haendel más trabajada desde el punto de vista dramatúrgico, aquella en que más cuidado puso el compositor en hacer que los tradicionales números cerrados de la ópera barroca se flexibilizaran para lograr una trama más verosímil: así, la obra se abre con un coro y con un aria de César sin da capo, incluye hasta cuatro grandes accompagnatos de notable significación dramática, varios ariosos (Cornelia tiene dos), dos dúos y César tiene además una escena completa ("Dall'ondoso periglio - Aure, deh per pietà!") que incluye introducción orquestal, recitativo accompagnato y aria da capo basada en el tema de la introducción con una sección central entre el arioso y el recitativo. Al forzar esta estructura y la misma relación jerárquica entre los personajes se está desfigurando el sentido de la ópera barroca, que es el que se usa como justificación para hacer el arreglo. No parece al menos muy coherente.


Y es que, ya que se apela a las convenciones barrocas para justificar el corte, arreglo e intercambio de arias, este criterio podría llevarse hasta el final, con lo cual debería haber sido el director musical, después de alcanzar un acuerdo con el escénico, y en función del elenco que el teatro pone a su disposición, el que hubiera decidido los cortes y adicciones, incluso podría haber compuesto piezas nuevas (por qué no; es lo que se hacía). Apelando también a la realidad última de la ópera barroca, se podría haber tenido en cuenta que en general estas obras (y Giulio Cesare desde luego) estaban pensadas en gran medida como duelos interpretativos entre dos grandes cantantes, que por ello tenían una participación muy similar en el desarrollo de la ópera. Sin embargo, al eliminar nada menos que tres arias del rol de Cleopatra, ésta pasar de ser coprotagonista absoluta del drama junto a César a una secundaria del mismo nivel que Sesto; en la misma forma, al adjudicarse dos arias a Curio, este personaje, insignificante en origen, pues Haendel no le adjudicó ninguna aria, adquiere casi el mismo status que Achilla.


Para colmo, con los cambios introducidos no sólo no se refuerza el sentido dramático de la acción, sino que se entorpece e incluso se oscurecen determinadas líneas que Haendel se había preocupado en destacar. Por ejemplo, en la escena 7 del acto I se produce el primer encuentro entre César y Cleopatra. Aquél queda deslumbrado por la belleza de la joven y canta el aria "Non è si vago e bello"; ésta, que se ha presentado en realidad como la sirviente Lidia, se da cuenta de la impresión causada y canta el aria "Tutto può donna vezzosa" en la que no hay ni pizca de enamoramiento: es un canto al poder de la seducción femenina y la ambición de una mujer que acercándose a César busca sólo su interés político. Pues bien, Wernicke elimina estas dos arias, de forma que cuando César y Cleopatra vuelven a encontrarse al principio del acto II, Cleopatra ya se presenta como una mujer enamorada, aunque siga siendo consciente del beneficio que puede sacar acercándose al poderoso romano, pero el matiz es importante. Nos hemos perdido la evolución psicológica del personaje, que se manifiesta en un aria de transición entre los dos estados: "Tu la mia stella sei", donde Cleopatra apela a la esperanza de hallar el amor. Es decir, no me estoy refiriendo ya a la belleza intrínseca de arias como "Venere bella" o "Da tempeste", cruelmente hurtadas a nuestro oído, sino al mismo sentido del desarrollo dramático de la obra el que se perjudica aquí, ese mismo sentido que luego se dice que la obra no tiene, por lo cual se pueden cambiar a capricho las arias.


No sólo las dos arias de Curio no tienen ningún sentido (y no se corresponden tampoco con la intención conceptual con que se plantea la obra, como comentaré luego), sino que la segunda se introduce en un momento (escena 4 del acto II) en la que no está prevista la presencia del personaje, por lo que se lo mete de tapadillo exclusivamente para que cante su inflamado amor hacia Cornelia (en un número sacado, como el primero, de Rinaldo), y luego se dice que el problema de la ópera barroca es que son simples colecciones de arias. Más aún: escena 5 del acto III, momento culminante de la obra: Sesto ha recibido del moribundo Achilla un sello que servirá de santo y seña para conseguir el apoyo de un grupo de soldados contrarios a Tolomeo, y justo en ese momento ofrece el sello a César, que gracias a él conseguirá los refuerzos que le van a permitir vencer a su enemigo. Pues bien, no sólo en la representación se omite toda referencia a esta circunstancia, con lo cual uno no termina de entender cómo el vencedor ejército de Tolomeo, que ha detenido ya a Cleopatra y ha puesto a César al borde la muerte, se desmorona ni cómo el romano ha conseguido los refuerzos para sobreponerse a la derrota inicial, no sólo eso, sino que Wernicke se permite la libertad de otorgar el aria de César "Quel torrente" a Nireno. Con el sello de Achilla en sus manos, César ve en efecto la posibilidad de rehacerse y vencer a su rival egipcio y canta: "El torrente que cae de la montaña/ arrasa todo lo que encuentra delante:/ Igual haré yo con quien se enfrente a mí/ ¡caerá abatido por mi brazo!". ¡¡Caerá abatido por mi brazo!! Y Wernicke le da el aria al eunuco... Y luego se dice que el problema de las óperas barrocas es que las tramas son incoherentes e inverosímiles. Creyendo compensar el desaguisado, se permite a César cantar enseguida un aria de Orlando ("Cielo, se tu il consenti"), en la que en origen el héroe expresa su deseo de morir, ya que se siente abandonado por su amada Angélica. "Cielo, si tú lo consientes,/ haz que en mi seno/ penetre el hierro entero;/ y que este dolor severo/ que sufre mi infeliz corazón/ halle, al menos con el hierro,/ alivio y redención", dice el aria original; así la deja Wernicke: "Oh, cielo, si tú lo consientes,/ haz que en mi pecho el arma/ también quepa para que/ tan cruel dolor sepa al menos/ con el arma hallar la salida", pero el sentido viene a ser el mismo: no se trata de un hombre abatido que de pronto ve la posibilidad de la victoria y se levanta brioso y amenazante (como bien expresa "Quel torrente"), sino todo lo contrario, la de un hombre que parece desear la muerte... Y luego el problema es de los libretistas barrocos que se contradecían constantemente...


Sesto ve, igual que César, que el momento de tomar venganza contra Tolomeo por la muerte de su padre está cercano y en la escena 6 canta el aria "La giustizia ha già sul'arco". Desde el punto de vista dramático, absolutamente nada justifica que esa aria se convierta en un dúo entre Sesto y Nireno. Es puro capricho. Más allá todavía, las convenciones de la ópera barroca (a las que se apela para justificar este montaje) obligan a dejar claramente determinados no sólo los rasgos de carácter sino también la moral de los personajes a través de las arias, que son los momentos de introspección, aquellos en que se muestran desnudos ante el público. Desde este punto de vista, los compositores verdaderamente grandes (y sus libretistas, claro) no solían dejar hilos sueltos y cubrían todos los afectos que querían imprimir en el carácter de sus personajes: Cornelia es el personaje trágico de la ópera, la dama que ha expresado desde el principio su dolor y sus deseos de venganza, pero también de paz y de reconciliación, y Wernicke va y le quita justo su última aria (escena 9 del acto III: "Non ha più che temere"), esa en la que por fin puede expresar su alivio por ver cumplidos sus anhelos ("Non ha più che temere/ quest'alma vendicata,/ or sì sara beata,/ comincio a respirar"). Ni respirar dejan a la pobre Cornelia. En su lugar, el regista alemán introduce un aria que canta un Tolomeo agonizante, "Stille amare", extraída justamente de Tolomeo, pieza escrita originalmente para Senesino que, en este caso, no molesta del todo, pero que da al personaje una grandeza que parece ajena por completo a las intenciones del compositor, que nos lo presentaba como un ser hipócrita, cruel y desleal, y que por tanto no merecía tal honor: moría sin ni siquiera la posibilidad de redimirse a través de un aria.


La ópera barroca juega mucho con el simbolismo, los arquetipos y los discursos moralizantes, cierto. Giulio Cesare puede ser perfectamente interpretado como un gran fresco en el que se trata de ofrecer al público inglés de principios del XVIII la vigencia de las virtudes romanas: la fuerza física y mental, el vigor, la generosidad, la prudencia, el concepto de estado en César, la dignidad y la nobleza en Cornelia, el honor debido a los padres, la constancia, el valor, el arrojo en Sesto. Lo que desde luego no estaba en la mente ni de Bussani, que escribió el libreto original en la Venecia del XVII, ni de Haym ni de Haendel, que lo retocaron en los años 20 del siglo siguiente, es esa idea peregrina del choque de culturas con la que se ha pretendido vender el concepto sobre el que pivota esta propuesta. Por supuesto que uno es muy libre de tomar aquellas convenciones barrocas que interesan para hacer su discurso y desechar las que no convienen, y que todos aquellos valores que pretendían defender los creadores originales pueden ser mirados con distancia, ironía e incluso desdén, pero es obvio que ello afecta a la coherencia en que se asienta el mismo discurso. Por supuesto que uno puede ver en los romanos a las fuerzas imperialistas de cualquier época (nada más obvio, en Roma estaba a punto de proclamarse el Imperio que poco después llevaría a cabo la auténtica invasión de Egipto), presentar a su máxima autoridad como un histrión encoñado, burlarse del orgullo y el dolor de una primera dama y ridiculizar las ínfulas vengativas de sus fuerzas vivas (parece evidente el sesgo político de tal lectura, algo muy respetable, desde luego), pero hay cosas que no terminan de encajar.


Por ejemplo, uno puede ver un choque de culturas donde le parezca (una sueca haciendo topless en Benidorm puede ser un choque de culturas; si muchos entienden la victoria de Obama como una revolución por qué no se iban a interpretar así las vacaciones de una rubia del norte en una playa levantina), pero hay que aclarar que para el siglo I a.C., las clases dirigentes egipicas no tenían nada que ver con las de la época de Ramsés II o de Akenathon, ya que estaban absolutamente helenizadas (los Tolomeos eran una dinastía griega); hay que aclarar que los romanos, también helenizados, participaban en la política egipica al menos desde un siglo antes, y de hecho, Pompeyo era el albacea del testamento que hacía reyes a Tolomeo XIII y Cleopatra VII, y por ello justamente se dirigió a Egipto tras su derrota en Farsalia. Así que choque de culturas entre los reyes egipcios y los generales romanos hubo de haber más bien poco. Pero aceptémoslo. Vale, nos quieren hablar del choque entre culturas. El reponedor de la producción, Bjorn Jensen, decía en rueda de prensa antes del estreno en el Maestranza, que este había sido el punto de partida de Wernicke, al que no le importaban en absoluto las tramas sentimentales subyacentes en la obra. No se entiende entonces por qué le regala nada más empezar un aria de amor a Curio, el "Vieni, o cara" de Rinaldo. El único sentido de Curio en la obra es el de convertirse en uno de los pretendientes de la viuda Cornelia, y Haendel ni siquiera lo consideró suficientemente importante como para concederle el derecho a expresar sus sentimientos con un aria, y Wernicke le da dos. Curiosa forma de desdeñar las tramas sentimentales de la obra. El cocodrilo como mascota de Cleopatra es sin duda un hallazgo (al menos, desde el punto de vista visual), pero si la hondura de la reflexión de Wernicke a todo lo que alcanza es a presentar el cambio de las relaciones entre César y el cocodrilo (al principio huye de él porque lo siente como un extraño, y al final termina haciéndose su amigo y se lo lleva en el barco a Roma) como símbolo de que las culturas enfrentadas pueden entenderse entre sí, es que el mundo de las ideas está muy mal. Tampoco termino de entender demasiado bien que se presente a Tolomeo a la vez como un afeminado y como un seductor: aceptada la primera premisa, la del afeminamiento, resulta por completo incomprensible que se juegue la fidelidad de su principal general por el capricho de dominar a una romana; ¿por eso cambia sobre la marcha y lo presenta luego rodeado de mujeres de su harén que lo colman de caricias?, ¿y qué hacemos con la pluma del principio? Más allá de algunos detalles obvios (los cascos del ejército mussoliniano de los soldados romanos, por ejemplo), se me escapa si la diversidad del vestuario encierra alguna clave que aclare algo y creo entender que el grotesco rodar de la cabeza de Pompeyo durante toda la representación tiene que ver con una mirada irónica sobre el mundo de valores trascendentalistas que quiere presentar la ópera de Haendel (y la ópera seria barroca en general), pero tampoco estoy completamente seguro de ello, aunque me parece un detalle más bien chusco y de mal gusto (¿o será para que los cantantes tengan siempre las manos ocupadas en algo? Es bien sabido que una de las cosas más difíciles al trabajar con aquellos que no son exactamente actores es qué hacer con sus manos). Sin embargo, no me molesta el culo de Achilla (¿cuándo dejarán de ser polémicos los desnudos y los remedos de sexo en escena?), pues entiendo sin problemas la naturaleza de su atracción hacia Cornelia.


Resumiendo, el arreglo musical de Wernicke, que condiciona absolutamente el desarrollo de la obra teatral, me parece por completo caprichoso e innecesario, pues el original es mucho más coherente y encierra en sí mismo todo el sentido dramático que conviene a la obra. Además, no me convencen las ideas que pretenden sostener la producción del director escénico, pues me parecen en general un compendio de obviedades, puerilidades y concesiones al discurso dominante de la political correctness. Sin embargo, ya he dicho que me gusta su concepción del espacio escénico, la forma que tiene de mover a los personajes por él, los detalles de sus interacciones, el colorido, la iluminación, me gustan incluso las pinceladas de humor (Nireno como traductor en el primer encuentro entre César y Cleopatra, los flashes de las fotos cuando se dan la mano César y Tolomeo, los cartelitos, los turistas del final, los personajes reptando, escondiéndose entre los restos del obelisco para no ser descubiertos por Cornelia, los gestos del cocodrilo mientras César y Cleopatra se abrazan en el suelo...), creo que en general están trabajados con habilidad y logran el propósito que buscan: la descarga del sentido dramático y trascendentalista, me gustan aunque apunten hacia una lectura de la obra que no comparto (como me gustan El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl o Los hermanos Karamazov de Dostoievski, por más que encuentre su sustento conceptual por completo aborrecible). Obviamente todo se encuadra dentro de un espectáculo para mí globalmente gozoso. Sin la música de Haendel, sin Spering y la OBS es muy posible que esta puesta en escena me habría resultado irritante, pero la verdad es que disfruté como un niño y las cuatro horas y cuarto se me fueron en un suspiro. Esta noche repito.