Abbado canta a Pergolesi

PERGOLESI - MISSA S. EMIDIO

Veronica Cangemi, soprano (en 1 y 3)
Sara Mingardo, contralto (en 1 y 2)
Rachel Harnisch, soprano (en 4)
Teresa Romano, mezzosoprano (en 4)

Coro de la Radio Suiza (en 1 y 4)
Orquesta Mozart
Director: Claudio Abbado

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736):

1. Missa S. Emidio
2. Salve Regina en fa menor
3. "È dover che le luci - Manca la guida al pie" de La conversione e morte di San Guglielmo duca d'Aquitania
4. Laudate pueri Dominum
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ARCHIV 477 8463 (Universal) [72'49'']
Grabación: Mayo de 2009

De los tres discos que Abbado ha dedicado a Pergolesi con la Orquesta Mozart en Archiv, este recoge la imponente Missa S. Emidio, obra exuberante pese a pertenecer al género de la misa breve (sólo Kyrie y Gloria) que interpreta un Coro de la Radio Suiza esplendoroso. La Salve Regina parece auténticamente de ultratumba, por los graves y la expresión doliente de Sara Mingardo. Veronica Cangemi canta un recitativo y aria de un drama sacro y la soprano Rachel Harnisch se suma a un coro otra vez ardiente en el Laudate pueri.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 15 de mayo de 2010]


Pergolesi: "Domine Deus" de Missa S. Emidio. [4'13''] Cangemi, Mingardo. Orquesta Mozart. Abbado

Wikio

Sombras de la lírica francesa

OMBRE DE MON AMANT: french baroque arias

Anne Sofie von Otter, mezzosoprano
Les Arts Florissants (Florence Malgoire, concertino)
Director: William Christie

1. Marc-Antoine Charpentier (1643-1704): Médée H.491: Ouverture - Acto II, escena 2

Michel Lambert (1610-1696):
2. Ma bergère est tendre et fidèle
3. Ombre de mon amant

Marc-Antoine Charpentier
4. Concert à quatre parties de violes H.545: 1. Prélude
5. Médée H.491: Acto III, escenas 3-7
6. Auprès du feu l'on fait l'amour H.446
7. Concert à quatre parties de violes H.545: 4. Gigue angloise
8. Celle qui fait mon tourment H.450
9. Concert à quatre parties de violes H.545: 5. Gigue françoise

Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
10. Hippolyte et Aricie: Acto III, escena 1
11. Les Fêtes d'Hébé ou les Talens lyriques: Prólogo, escena 5 - Prólogo, escena 4 - Primera entrada (La Poesía), escena 8 - Segunda entrada (La Música), escena 5
12. Hippolyte et Aricie: Acto IV, escena 4

13. Michel Lambert: Vos mepris chaque jour
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ARCHIV 477 8610 (Universal) [65'04'']
Grabación: Septiembre de 2008

Airs de cours de Michel Lambert y arias operísticas de Rameau y Charpentier forman el grueso de este trabajo que reúne a Anne Sofie von Otter con William Christie en la primera colaboración del director americano con el sello Archiv. Acaso el idiomatismo y la levedad de estas interpretaciones no sean tan espontáneos ni frescos como los conseguidos por Les Arts Florissants en sus primeros años, pero Von Otter se muestra exquisita en las piezas más tiernas, a las que quizá falta un punto de tenebrismo y de morbidez, y resuelve con intensidad y elegancia las más dramáticas.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 17 de abril de 2010]


Rameau: "Quelle plainte en ces lieux m'apelle ?" del acto IV de Hippolyte et Aricie. [4'13''] Anne Sofie von Otter. Les Arts Florissants. William Christie

PHÈDRE
Quelle plainte en ces lieux m'apelle ?

CHOEUR
Hippolyte n'est plus !

PHÈDRE
Il n'est plus ! Ô douleur mortelle !

CHOEUR
Ô regrets superflux !

PHÈDRE
Quel sort l'a fait tomber dans la nuit éternelle ?

CHOEUR
Un monstre furieux, sorti du sein des flots,
Vient de nous ravir ce héros

PHÈDRE
Non, sa mort est mon seul ouvrage :
Dans les enfers, c'est par moi qu'il descend !
Neptune de Thésée a cru venger l'outrage ;
J'ai versé le sang innocent,
Qu'ai-je fait ! Quels remords !
Ciel ! J'entends le tonnerre.
Quel bruit ! Quels terribles éclats !
Fuyons ! Où me cacher ?
Je sens trembler la terre.
Les Enfers s'ouvrent sous mes pas.
Tous les dieux, conjurés pour me livrer la guerre,
Arment leurs redoutables bras.
Dieux cruels, vengeurs implacables !
Suspendez un courroux qui me glace d'effroi ; Ah ! Si vous êtes équitables,
Ne tonnez pas encore sur moi ;
La gloire d'un héros que l'injustice opprime,
Vous demande un juste secours.
Laissez-moi révéler à l'auteur de ses jours,
Et son innoncence et mon crime.

CHOEUR
Ô remords supperflux !
Hippolyte n'est plus

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Un fracaso de Haendel

Georg Friedrich Haendel (1685-1759): EZIO HWV 29
ópera en tres actos con libreto anónimo a partir de uno homónimo de Pietro Metastasio

Ann Hallenberg, mezzosoprano (Ezio)
Karina Gauvin, soprano (Fulvia)
Sonia Prina, contralto (Valentiniano)
Marianne Andersen, mezzosoprano (Onoria)
Anicio Zorzi Giustiniani, tenor (Massimo)
Vito Priante, bajo (Varo)

Il Complesso Barocco (Elizabeth Blumenstock, concertino)
Director: Alan Curtis
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3 CD ARCHIV 477 8073 (Universal) [67'56'' - 61'08'' - 57'45'']
Grabación: Septiembre de 2008

Ezio fue la tercera ópera de Haendel concebida sobre libretos de Pietro Metastasio, tras Siroè (arreglado por Haym) y Poro (arreglado por mano anónima), pero si las dos anteriores se habían impuesto de forma rotunda, Ezio se saldó con uno de los mayores fracasos del músico. Estrenada el 15 de enero de 1732, sólo cinco funciones se ofrecieron de la obra, que no fue repuesta en vida del autor. No conozco tampoco ninguna puesta en escena moderna, aunque supongo que habrá habido alguna en los festivales alemanes dedicados al compositor. En cuanto a las grabaciones, había un par de opciones anteriores con instrumentos modernos y bastantes cortes, pero ésta de Curtis es la primera grabación que se hace, que yo conozca al menos, con instrumental de época.

Razones para el fracaso se han dado varias. No pudo ser desde luego por causa del elenco, que encabezaba Senesino, bien escoltado por Anna Maria Strada del Pò, Francesca Bertolli o Antonio Montagnana, aunque se ha sugerido que (como luego pasaría también en Orlando) los roles principales no eran lo suficientemente virtuosísticos para el estándar al que el propio Haendel había acostumbrado a su público. Se ha insinuado también que fue el rocambolesco argumento (basado en un hecho histórico acontecido en el año 451, tras la victoria del general Ezio contra Atila en la Batalla de los Campos Cataláunicos, suceso alterado para ofrecer un lieto fine) el que no gustó al público londinense. En cualquier caso, la obra incluye como siempre en Haendel arias extraordinarias, entre ellas "Se povero il ruscello" (Massimo), "Finchè un zeffiro soave" (Fulvia), "Va' dal furor portata" (Massimo; Mozart compondría con este mismo texto y a sus tiernos 9 años una virtuosística aria de concierto), "Ecco alle mie catene" (Ezio), "Se la mia vita dono è d'Augusto" (Ezio) o "Già risonar d'intorno" (Varo; espectacular pieza marcial, con trompetas en el acompañamiento).

Curtis hace una Obertura estupenda, impetuosa, brillante, magníficamente articulada y perfilada. Luego la batuta decae algo, pero el tono general resulta más que suficiente para disfrutar de esta obra infrecuente y de la que no hay otras opciones en disco. El punto más fuerte de la interpretación lo pone en cualquier caso la voz sensual y elegante de la mezzo sueca Ann Hallenberg. Sonia Prina es la cantante expresiva de siempre, aunque las oscilaciones en el color son también tan evidentes como de costumbre, aparte de que la contralto italiana tropieza con problemas en los pasajes más ágiles, de forma muy evidente en el aria de presentación de Valentiniano ("Se tu la reggi al volo"). El otro elemento destacado del elenco es el impetuoso bajo napolitano Vito Priante, voz joven con puntuales problemas de colocación, pero siempre intensa y de apreciable agilidad. La soprano ligera canadiense Karina Gauvin, con tendencia siempre al gritito en los agudos, rinde a buen nivel. No conocía a los otros dos solistas vocales, que completan el elenco con solvencia, pero sin alardes, demasiado descolorida me ha parecido en cualquier caso la voz del tenor Anicio Zorzi Giustiniani. Como digo, globalmente, disfrutable.


Haendel: "Ecco alle mie catene" de Ezio [7'01''] Ann Hallenberg. Il Complesso Barocco. Alan Curtis

Encantamientos

Georg Friedrich Haendel (1685-1759): ALCINA HWV 34
ópera en tres actos con libreto anónimo a partir del de L'isola di Alcina de Riccardo Broschi, que se basaba en el Orlando furioso de Ariosto

Joyce DiDonato, soprano (Alcina)
Maite Beaumont, mezzosoprano (Ruggiero)
Sonia Prina, contralto (Bradamante)
Karina Gauvin, soprano (Morgana)
Kobie van rensburg, tenor (Oronte)
Vito Priante, bajo (Melisso)
Laura Cherici, soprano (Oberto)

Il Complesso Barocco (Elizabeth Blumenstock, concertino)
Director: Alan Curtis
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3 CD ARCHIV 477 7374 (Universal) [76'24'' - 72'16'' - 54'36'']
Grabación: Septiembre de 2007

Segunda ópera, tras Ariodante, presentada por Haendel en el nuevo teatro de Covent Garden, tercera escrita por el músico sobre el Orlando furioso, tras Orlando y la propia Ariodante, Alcina, que seguía la senda de su antecesora con la inclusión de danzas y coros, fue estrenada el 16 de abril de 1735 y saludada con entusiasmo por los cronistas de la época, muchos de los cuales compararon los encantamientos de la maga Alcina con los que era capaz de provocar la música de Haendel. La obra fue de las primeras del músico en ser recuperada en pleno siglo XX y se ha mantenido como una de las más admiradas, representadas y grabadas del compositor.

La interpretación de Alan Curtis es notable, de un tono teatral homogéneo y bien mantenido a lo largo de las tres horas y pico que dura la pieza, todo ello gracias a un equipo instrumental estupendo y a un elenco que roza lo excepcional. Falta en cualquier caso un punto de ardor, sobre todo en la acentuación de las arias de bravura y un poco de variedad en los acompañamientos, lo que crea cierta sensación de rutina que sólo se supera merced al buen hacer de los solistas, que en general trabajan con imaginación los da capo. De estas voces sólo hay que lamentar algunos chilliditos estridentes de Karina Gauvin y las irregularidades en el color y en la línea de Sonia Prina (su "Vorrei vendicarmi" es en cualquier caso magnífico). Joyce DiDonato y Maite Beaumont están en cambio extraordinarias en los dos papeles principales y los dos hombres del reparto son de lo mejor que puede reclutarse hoy para este repertorio. Pese a estas salvedades, qué quieren que les diga, es una gozada.

Verdes prados: La solución

No ha habido sorpresas en la encuesta que planteé sobre el "Verdi prati" de la Alcina de Haendel. Desde el principio las interpretaciones 2 y 4 se destacaron, hasta el punto de que la presencia de las otras dos versiones puede considerarse meramente testimonial en el aprecio de quienes decidieron participar.

La opción menos votada fue la que se presentaba como nº1, que sólo recibió un voto, que además no cuenta, pues fue el que yo (que había prometido neutralidad) le di en los últimos minutos hábiles de la encuesta, ya que me dolía ver a una cantante de la talla de Della Jones por completo ignorada. En mi opinión, la pieza está muy bien cantada, aunque entiendo que el vibrato pueda resultar molesto (a mí no me molesta especialmente) y el acompañamiento de Richard Hickox y una llamada City of London Baroque Sinfonia es pesadote, poco grácil y apropiado a la música, pero hay que tener en cuenta que se trata de una grabación para el sello EMI realizada en 1985 con un concepto que, aunque fue muy apreciado en su tiempo, hoy está claramente superado.

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Mucho más moderna (1999) es la opción que quedó en tercer lugar (con sólo 2 votos) y que se presentaba con el nº3. En mi opinión, el problema está otra vez en una orquesta poco nítida y un ritmo más bien alicaído. La que canta es Susan Graham, mezzo de extraordinaria musicalidad, pero que aquí parece aburrida y poco motivada, pienso que a causa del mortecino acompañamiento que le sirve William Christie con Les Arts Florissants. La grabación fue publicada en el sello Erato y tomada en vivo en la Ópera de París, lo que acaso pueda justificar esa indefinición de los planos sonoros. No obstante, creo que Christie no es un demasiado buen haendeliano, como muestra también su sólo mediano Orlando.

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Mucha más aceptación tuvo la versión presentada con el nº2, que llegó a liderar la prueba hasta pocos días antes del cierre de las votaciones. Se trata de una grabación extraída de un disco que había tratado en el blog hacía relativamente poco. Fue registrado en 1998, publicado por Harmonia Mundi con el título de Ombra mai fu y reeditado recientemente para incluirlo en la Edición Haendel de la multinacional francesa. Como bien decía maac en su comentario, la sofistificación de Andreas Scholl le sienta bastante bien a esta música. Su línea de canto es de una refinadísima elegancia y sus ornamentaciones tienen un sugerente poder de atracción. La Akademie für Alte Musik de Berlín acompaña además con una limpieza, una transparencia y una forma de respirar con el cantante y de acentuar siempre en el momento oportuno en verdad soberbias.

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Los ocho votos que se llevó Scholl no fueron en cualquier caso suficientes para imponerse a la versión nº4, que al final obtuvo 11. Se trata de la más moderna de las cuatro interpretaciones propuestas, ya que fue grabada en el año 2007. De Maite Beaumont admira sobre todo la musicalidad, la naturalidad en la emisión, la homogeneidad del timbre, la diáfana tersura de la línea. Acompaña Alan Curtis con Il Complesso Barocco en su última contribución (o penúltima, porque a la vez se publicó Ezio) a la serie de óperas haendelianas que está grabando para Archiv. Director irregular como pocos, Curtis está aquí bastante acertado y, de cualquier modo, su grabación se beneficia de los avances en la interpretación haendeliana de la última década: el acompañamiento es claro, bien articulado y con suficiente relieve (muy eficaz la cuerda pulsada en el continuo).

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Y eso es todo. Muchas gracias a los participantes.

La sensibilidad de Von Otter

Johann Sebastian BACH (1685-1750)

Anne Sofie von Otter, mezzosoprano
Concerto Copenhagen
Director: Lars Ulrik Mortensen

Karin Roman, soprano (en 3 y 12)
Anders J. Dahlin, tenor (en 10 y 11)
Tomas Medici, tenor (en 12)
Jakob Bloch Jespersen, bajo-barítono (en 12)

1. "Widerstehe doch der Sünde" de la cantata Widerstehe doch der Sünde BWV 54
2. "Schläfert allen Sorgenkummer" de la cantata Gott is unsere Zuversicht BWV 197
3. "Wenn des Kreuzes Bitterkeiten" de la cantata Was Gott tut, das ist wohlgetan BWV 99
4. "Erbarme dich, mein Gott" de la Pasión según San Mateo BWV 244
5. "Kommt, ihr angefocht'nen Sünder" de la cantata Freue dich, erlöste Schar BWV 30
6. Sinfonia de la cantata Geist und Seele wird verwirret BWV 35
7. "Nichts kann mich erretten" de la cantata Wer mich liebet, der wird mein Wort halten BWV 74
8. Sinfonia de la cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12
9. Agnus Dei de la Misa en si menor BWV 232
10. Et misericordia del Magnificat BWV 243
11. "O Ewigkeit, du Donnerwort" de la cantata O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 60
12. "Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut" de la cantata Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut BWV 117
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ARCHIV 00289 477 7467 (Universal) [57'04'']
Grabación: Junio de 2008

Anne Sofie von Otter llega el próximo jueves 14 al Teatro de la Maestranza en la gira de presentación de este disco que dedica a Bach. Acompañada por el Concerto Copenhagen del clavecinista Lars Ulrik Mortensen y junto a otros cuatro solistas vocales, la mezzo sueca canta con la sensibilidad y la elegancia habituales arias, dúos y hasta un coro de cantatas y otras obras religiosas del Cantor (Pasión según San Mateo, Misa en si menor, Magnificat). El tono se mueve entre lo encantador y lo delicado: hay aquí más ternura y afabilidad que desgarro. Ya veremos en concierto.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 9 de mayo de 2009]


Bach: Agnus Dei de la Misa en si menor. [5'33''] Anne-Sofie von Otter. Concerto Copenhagen. Lars Ulrik Mortensen

P.S. En su recital de mañana en el Maestranza, la mezzo sueca combina Bach con Haendel. En concreto, el programa, incluido en la web del teatro, será el siguiente:

Johann Sebastian Bach (1685-1750):

"Geist und Seele wird verwirret", BWV 35
1. Sinfonia
2. Aria "Geist und Seele"
3. Recitativo "Ich wund´re mich, denn Alles, was man sieht"
4. Aria "Gott hat alles wohlgemacht"
5. Sinfonia
6. Recitativo "Ach, starker Gott"
7. Aria "Ich wünsche mir bei Gott zu leben"

Sinfonía de la Cantata BWV 12

Aria "Widerstehe doch der Sünde"de la Cantata BWV 54

Aria "Schläfert alle Sorgenkummer" de la Cantata BW 197

PAUSA

Georg Friedrich Händel (1685-1759)

Concerto Grosso Op 3, nr 2, HWV 313
Vivace - Largo - Allegro - [Menuet] - [Gavotte]

Aria: L'alma mia (Agrippina)

Aria: Non ho cor che per amarti (Agrippina )

Concerto Grosso, Op 3, nr 5, HWV 316
[Andante] – Allegro – Adagio – Allegro ma non troppo - Allegro

Aria: Verdi patri (Alcina)

Aria: Resing thy club (Hercules)

Esplendor de Versalles (9)

CD 9: RAMEAU À L'ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE

Jean-Philippe Rameau (1683-1764):

1. Hippolyte et Aricie: Acto II y fragmentos del Acto IV

Véronique Gens, soprano (Aricie)
Jean-Paul Fouchécourt, haute-contre (Hippolyte)
Bernarda Fink, mezzosoprano (Phèdre)
Russell Smythe, barítono (Thésée)
Laurent Naourï, bajo (Pluton)
Luc Coadou, tenor (Tisiphone)
Jean-Louis Georgel, barítono (Mercure)
Jean Louis Meunier, tenor (una Parca)
Jacques-François de Loiseleur des Longchamps, haute-contre (una Parca)
Jérôme Varnier, bajo (una Parca)
Meredith Hall, soprano (una Cazadora)
Les Musiciens du Louvre
Director: Marc Minkowski

2. Les Talens Lyriques où Les Fêtes d'Hébé (fragmentos)
3. Hippolyte et Aricie (fragmentos)
4. Zoroastre (fragmentos)

Véronique Gens, soprano
Les Talens Lyriques
Director: Christophe Rousset
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MBF/CHATEAU DE VERSAILLES (Diverdi) [65'48'']
Grabaciones: Junio de 1994 (Minkowski, sello Archiv), 2007 (en vivo, en la Sala de las Batallas)

El reinado de Luis XV se abre en la colección versallesca nada menos que con Rameau, figura fundamental en el desarrollo de la ópera francesa, a pesar de que su primer trabajo para el género no lo presentó hasta 1733, los 50 años ya cumplidos. Fue justamente Hippolye et Aricie, obra con la que Marc Minkowski debutó en Archiv allá por 1994. Se recurre a esa grabación extraordinaria, hecha con un vigor y una brillantez como no se había escuchado jamás a Rameau, la que se trae hasta aquí (el acto II completo y parte del IV). El disco se completa con una actuación de la Aricie de aquel Minkowski, Véronique Gens, pero con doce años más, que acompañada esta vez por Les Talens Lyriques y Christophe Rousset ofrece también breves fragmentos de aquel primer título de Rameau, añadiendo números de Les Talens Lyriques où Les Fêtes d'Hébé, ópera-ballet de 1739 (ya saben los que no estuvieran al tanto de dónde saco Rousset el nombre de su grupo) y de Zoroastre, tragedia en música, en su segunda versión, la de 1756, ya que la obra había sido estrenada en 1749.


Rameau: "Quels doux concerts" de Hippolyte et Aricie. [5'56''] Véronique Gens. Les Talens Lyriques. Christophe Rousset

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Las parodias de Bach

Musicalmente, el término 'parodia' tiene un carácter polisémico. Puede referirse sin más al sentido que a la parodia se le da en el lenguaje común, esto es, la imitación burlesca de alguna cosa. Los intermedios cómicos de las grandes óperas barrocas qué eran sino parodias, qué fue La ópera del mendigo de Gay y Pepusch (y otras ballad operas) sino una genial parodia; pero incluso en el terreno instrumental hubo parodias, por ejemplo cuando Mozart imita en Una broma musical a los músicos aficionados o cuando Saint-Saëns hace lo mismo con los pianistas en El carnaval de los animales... Un segundo sentido de la palabra alude a la mera sustitución del texto de una obra por otro, a menudo con intenciones humorísticas, aunque no siempre. En la Edad Media y el Renacimiento ese procedimiento se llamaba contrafactum y lo usó por ejemplo Francisco Guerrero cuando en su senectud volvió a lo divino las villanescas que había escrito de joven. Finalmente, está la parodia entendida como la reelaboración de una música precedente, pero sin intenciones burlescas ni humorísticas y sin pretensiones de literalidad. Durante el Renacimiento, florecieron por ejemplo las misas parodia, que no eran otra cosa que la composición de las cinco partes del común de una misa a partir de un modelo polifónico previo, casi siempre un motete o una canción profana. Este procedimiento de parodia fue muy emplado en el Barroco por los más grandes, muy singularmente Haendel (que utilizó mucha música ajena) y Bach (que también recurrió a otros compositores, pero tiró más de su propia música).

Hoy, en determinados ámbitos, a los parodistas se los llama plagiarios, pero en el siglo XVIII que un gran maestro se dignara reelaborar un tema propio era considerado motivo de alto orgullo. En cuanto al empleo de la música propia, nada más natural: en la época no existían medios de reproducción y la música tenía un carácter utilitario y efímero, de forma que un compositor podía estar tranquilo, nadie se iba a dar cuenta de la aparición de un tema que usó en otra obra diez años atrás o de la reelaboración de un aria que incluyó en una ópera presentada en otra ciudad. Esto último se aprecia muy bien por ejemplo en Vivaldi: así en 1732, el veneciano escribe un aria para Anna Giraud en su Farnace, ópera que estrena en Mantua; al año siguiente el fragmento reaparece en Motezuma (es el aria del acto II "La figlia, lo sposo"), obra presentada en Venecia; en 1737 la volvemos a encontrar en Catone in Utica, que estrenó en Verona; y dos años después la tenemos de nuevo en Siroe, que se vio por primera vez en Ferrara. Por supuesto en este peregrinaje, no cambia sólo el texto del aria sino detalles de la instrumentación y de la armonía; es el motivo melódico el que se va reutilizando. Vivaldi podía estar tranquilo: nadie se iba a dar cuenta de la parodia, y él seguramente ahorraba melodías, que aunque era capaz de producir con extremada rapidez tampoco era cuestión de derrochar.

Pero me interesan ahora las parodias de Bach, una cuestión que me ha reavivado la escucha de un recentísimo disco aparecido en Alpha, en el que hace su debut un joven conjunto francés. En programa dos misas breves, escritas por Bach en los años 30 y construidas mediante el procedimiento de la parodia, y completando, la reelaboración de un antiguo motete de Kuhnau, como se sabe, antecesor de Bach en el puesto de Cantor de Santo Tomás de Leipzig. Tomemos un ejemplo: el "Qui tollis peccata mundi" de la Missa brevis en la mayor BWV 234:


Bach: "Qui tollis peccata mundi" de la Missa brevis BWV 234. Eugénie Warnier, soprano. Pygmalion. Raphaël Pichon

Se trata de un aria de soprano que Bach toma de una cantata escrita en su primer ciclo para Leipzig y catalogada como BWV 179, Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei (Cuida que tu temor de Dios no sea hipocresía). La cantata fue escrita para el domingo 11 después de la Trinidad y estrenada el 8 de agosto de 1723 (Bach llevaba entonces sólo tres meses en su nuevo destino). Seguramente la cantata fue interpretada antes del sermón y glosaba el tema del evangelio del día: la parábola del fariseo y el publicano, por lo que está lleno de alusiones acerca de la sinceridad de corazón y la hipocresía. En concreto, el aria de soprano, situada en quinto lugar, antes del coral de salida y titulada "Liebster Gott, erbarme dich" ("Amadísimo Dios, apiádate de mí") dice más o menos así (saco la traducción y la mayoría de los datos del imprescindible libro de Daniel S. Vega Cernuda, Bach: repertorio completo de la música vocal, editado por Cátedra): "Amadísimo Dios, apiádate de mí,/ haz que brille sobre mí consuelo y gracia.// Mis pecados me mortifican/ y reblandecen mis huesos./ Ten misericorida, Jesús, Cordero de Dios./ Me hundo en profundo fango". La versión está sacada de uno de los discos del Peregrinaje de Gardiner que publicó Archiv. Canta la gran Magdalena Kozená.


Bach: "Liebster Gott, erbarme dich" de la Cantata BWV 179. Magdalena Kozená. The English Baroque Soloists. John Eliot Gardiner.

En los dos casos, se trata de un aria tripartita, en la que el da capo es una reexposición libre de la primera sección. En la cantata, la instrumentación es singularísima, dos oboes da caccia y continuo (que no sería empleada por Bach nunca más). El bajo recuerda a un passacaglia, aunque el ostinato no es continuo. La reelaboración afecta ligeramente a la línea de canto de la soprano, pero sobre todo a la instrumentación, pues los oboes son sustituidos en la misa por dos flautas traveseras y el continuo es eliminado como tal: en su lugar son los violines y las violas los que recrean un falso bajo, tocando al unísono en golpes repetidos (que también recrean el aire del passacaglia) y reforzando a las flautas en los pasajes ornamentados. Según Vega Cernuda, la ausencia de bajo real respondía a intenciones retóricas del autor: "Aquí expresa la súplica, sin volumen ni peso, del creyente que busca elevarse a Dios". Sea como sea, esta pequeña pieza en sus dos formas es nueva muestra del genio inmensurable de Bach.