El arte de tocar Couperin

FRANÇOIS COUPERIN - PIÈCES DE CLAVECIN DES LIVRES I & II

Frédérick Haas, clave (Jean-Henry Hemsch, 1751)

François Couperin (1668-1733)

CD 1

1. Trosième Prélude [L'Art de toucher le clavecin, 1716]

2. Premier Ordre [Premier Livre, 1713]
I. Allemande l'Auguste
II. Première Courante
III. Seconde Courante
IV. Sarabande la Majestüeuse
V. Gavotte
VI. La Milordine, Gigue
VII. Menuet, Double du Menuet précédent
VIII. Les Silvains
IX. Les Abeilles
X. La Nanète
XI. Les Sentimnes, Sarabande
XII. La Pastorèlle
XIII. Les Nonètes: Les Blondes, première partie; Les Brunes, seconde partie
XIV. La Bourbonnoise, Gavotte
XV. la Manon
XVI. L'Enchanteresse
XVII. La Fleuries, ou la tendre Nanètte
XVIII. Les Plaisirs de Saint Germain en Laÿe

3. Cinquième Prélude [L'Art de toucher le clavecin]

4. Cinquième Ordre [Premier Livre]
I. La Logivière, Allemande
II. Courante
III. Seconde Courante
IV. Sarabande la Dangereuse
V. Gigue
VI. La Tendre Fanchon
VII. la Badine
VIII. la Bandoline
IX. La Flore
X. L'Angélique
XI. La Villiers.
XII. Les Vendangeuses
XIII. Les Agrémens
XIV. Les Ondes

CD 2

1. Septième Prélude [L'Art de toucher le clavecin]

2. Sixième Ordre [Deuxième Livre, 1717]
I. Les Moissonneurs
II. Les Langueurs-Tendres
III. La Gazoüillement
IV. La Bersan
V. Les Baricades Mistérieuses
VI. Les Bergeries
VII. La Commère
VIII. Le Moucheron

3. Septième Ordre [Deuxième Livre]
I. La Ménetou
Les Petits âges:
II. La Muse Naissante
III. L'Enfantine
IV. L'Adolescente
V. Les Délices
VI. La Basque
VII. La Chazé
VIII. Les Amusements

4. Sixième Prélude [L'Art de toucher le clavecin]

5. Huitième Ordre [Deuxième Livre]
I. La Raphaèle
II. Allemande l'Ausoniène
III. Première Courante
IV. Seconde Courante
V. Sarabande l'Unique
VI. Gavotte
VII. Rondeau
VIII. Gigue
IX. Passacaille
X. La Morinète
----------
2 CD ALPHA 136 (Diverdi) [79'48'' - 77'54'']
Grabación: Agosto de 2007

El belga Frédérick Haas ofrece un extraordinario recorrido por la música clavecinística de François Couperin, reuniendo los órdenes 1 y 5, pertenecientes al Libro I (1713), y los órdenes 6, 7 y 8, del Libro II (1717), que completa con cuatro preludios de El arte de tocar el clave. La flexibilidad con que plantea el fraseo, el sentido del color y la imaginación en el tratamiento de las ornamentaciones hacen de Haas uno de los mejores intérpretes posibles para esta música. El instrumento utilizado, un Hemsch fabricado en 1751 de esplendoroso sonido, ayuda también lo suyo.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 12 de septiembre de 2009]


Couperin: La Raphaèle. [5'42''] Frédérick Haas

Musa latina

Así, con el título del frontispicio en forma de copa báquica, publicó en 1507 el editor Erhard Œglin de Augsburgo la primera edición de canciones de la historia basada exclusivamente en las Odas de Quinto Horacio Flaco. El autor de la música era un humanista austriaco que había nacido en Bozen (hoy, Bolzano) hacia 1465. Se llamaba Peter Treybenreif, aunque como era costumbre entre los de su gremio, había latinizado su nombre, convertido así en Petrus Tritonius, que es como el personaje ha pasado a los libros de historia.

La edición contaba con el apoyo y la supervisión de Conradus Celtis (nacido, Konrad Bickel o Pickel), famoso poeta y filólogo alemán, profesor en la universidad de Ingolstadt, y su máximo interés se centraba en su concepción rítmica, que respetaba absolutamente la prosodia original de la recitación latina ("secundum naturam et tempora syllabarum et pedum"). Es bien sabido que la relación entre la palabra y la música fue una preocupación central de los humanistas del siglo XVI, y la propuesta de Tritonius asumía la tradición de la escuela alejandrina, según la cual la música tenía que limitarse a la reproducción literal de los esquemas métricos de la poesía clásica, con su alternancia estricta de notas largas y breves. Aunque estas 22 odas horacianas estaban escritas a cuatro voces ("harmoniae tetracentiae") el resultado no era exactamente polifónico, sino el de una música homofónica y homorrítmica, que tenía algo del hieratismo y la solemnidad de los coros de la tragedia griega.

El largo y muy significativo título de la colección de Tritonius ofrece una impagable información sobre la interpretación que el compositor imaginaba de su música: la voz principal está en los tenores, que serían acompañados por bajos, cítaras, flautas y laúdes, como se señala en otra parte del frontispicio ("Fistula dum vestris inflatur concava buccis/ Et testudo loquax pollice pulsa sonat/ Constrepi et vario concentu stridula arundo"), pero además en la parte inferior de la copa báquica se señala que los intérpretes deben tener en cuenta los afectos del alma y el movimiento del cuerpo ("pro affectu animi motu et gestu corporis dilligenter observa"), unas indicaciones de gran valor, que en el futuro serían muy tenidas en cuenta por los conformadores de la llamada seconda prattica.

Al frente de su conjunto Daedalus, Roberto Festa acaba de publicar en Alpha un disco que dedica a la música del Renacimiento more antiquo mensurata, que incluye un par de ejemplos de la colección de Tritonius, además de obras de otros compositores (Arcadelt, Tromboncino y De Rore entre los más conocidos) basadas en textos latinos o en otros escritos en lengua vernácula, incluidas tres canciones de Claude Lejeune, que representan la misma preocupación vista desde Francia, donde Jean-Antoine de Baïf y los poetas de La Pléyade profundizaron en esta forma de construcción poética a partir del uso de versos medidos a la antigua.



Tritonius: Iam satis terris. [4'25''] Daedalus. Roberto Festa

Iam satis terris niuis atque dirae
grandinis misit Pater et rubente
dextera sacras iaculatus arces
terruit Vrbem,

terruit gentis, graue ne rediret 5
saeculum Pyrrhae noua monstra questae,
omne cum Proteus pecus egit altos
uisere montes,

piscium et summa genus haesit ulmo,
nota quae sedes fuerat columbis, 10
et superiecto pauidae natarunt
aequore dammae.

Vidimus flauom Tiberim retortis
litore Etrusco uiolenter undis
ire deiectum monumenta regis 15
templaque Vestae,

Iliae dum se nimium querenti
iactat ultorem, uagus et sinistra
labitur ripa Ioue non probante
uxorius amnis. 20

Audiet ciuis acuisse ferrum,
quo graues Persae melius perirent,
audiet pugnas uitio parentum
rara iuuentus.

Quem uocet diuum populus ruentis 25
imperi rebus? Prece qua fatigent
uirgines sanctae minus audientem
carmina Vestam?

Cui dabit partis scelus expiandi
Iuppiter? Tandem uenias precamur, 30
nube candentis umeros amictus,
augur Apollo,

siue tu mauis, Erycina ridens,
quam Iocus circumuolat et Cupido,
siue neglectum genus et nepotes 35
respicis, auctor,

heu nimis longo satiate ludo,
quem iuuat clamor galeaeque leues,
acer et Marsi peditis cruentum
uoltus in hostem, 40

siue mutata iuuenem figura
ales in terris imitaris, almae
filius Maiae, patiens uocari
Caesaris ultor.

Serus in caelum redeas diuque 45
laetus intersis populo Quirini,
neue te nostris vitiis iniquum
ocior aura

tollat; hic magnos potius triumphos,
hic ames dici pater atque princeps, 50
neu sinas Medos equitare inultos
te duce, Caesar.

[Horacio, Odas, I, 2]

---ooOoo---

Ya el padre omnipotente
Cubrió de nieve y de granizo el mundo,
Y con su mano ardiente
Batiendo el sacro alcázar sin segundo,
A Roma puso en un temor profundo.

En un espanto horrible
Y miedo puso a todos los vivientes;
Pensaban que el terrible
Siglo tornaba, que anegó a las gentes
En agua y copiosísimas corrientes.

Pirra se condolía,
Viendo mil novedades prodigiosas,
Cuando allí conducía
Proteo el ganado y focas espantosas
A los montes y peñas cavernosas.

Y mil varios pescados
Se vieron de los olmos en la altura
Subidos y pegados,
Do fundó la paloma simple y pura
Bien conocida casa y mal segura.

Los gamos y las fieras,
Con un temor cobarde y sobresalto
Olvidan sus carreras,
Nadando sobre el mar tendido y alto,
Dando en el agua un salto y otro salto.

Vimos el agua roja
Del Tíber, que violento sus corrientes
Del mar Toscano arroja,
Retorciendo sus ondas y vertientes
Contra los edificios más potentes.

Parece que mostraba
Dar gusto el río al mujeril deseo,
Que mucho se quejaba
Ilia, y el Tíber con atroz meneo
Le promete vengar el hecho feo.

Abre con desatino
Por el siniestro lado un ancho seno,
Talando va el vecino
Campo romano, de braveza lleno,
Lo cual no aprueba Júpiter por bueno.

Los mozos descendientes
Tendrán memoria del castigo aciago,
Y afilarán las gentes
El hierro cortador, y un ancho lago
Dará de sangre a nuestro vicio el pago.

¡Ay! ¡Cuánto mejor fuera
Volver el duro y riguroso acero,
Y el odio y rabia fiera
Contra el Parto feroz, bravo guerrero,
O contra el duro escita y persa fiero!

¿A cuál deidad, pues, luego
El pueblo invocará para el caído
Imperio? ¿con qué ruego
Las vírgenes piadosas, y gemido,
Fatigarán de Vesta el sordo oído?

Y el padre soberano,
¿A quién dará el divino y santo cargo,
Que con remedio sano
El daño limpie, y cure mal tan largo,
Volviendo en dulce risa el llanto amargo?

Ven, pues, o favorable
Apolo, anunciador del alegría,
Descubre el agradable
Rostro hermoso, y un alegre día
Vestido de una blanca nube, envía.

O tú, Venus graciosa,
Si te place, demuestra el bello riso,
Donde el gozo reposa,
Y do el amor alegre nacer quiso,
Que vuelve el mundo en dulce paraíso.

Y tú, Marte encendido,
Los ojos vuelve al pueblo que engendraste
Que despreciado ha sido,
En quien tu brava furia apacentaste;
Tan largo juego ya de espada baste.

A ti los alaridos,
Y el confuso gritar y las celadas
Lucidas, y bramidos,
Te agradan, y del moro las espadas,
Que puesto a pie es más fiero, ensangrentadas.

Tú, que de gran altura
A la hija de Atlante nombre diste,
Mudada tu figura,
En vuelo venturoso descendiste,
Y de este bello joven te venciste.

Gustando de llamarte
De César vengador, o joven claro,
Al Cielo que es tu parte,
Muy tarde vuelvas; y con gozo raro
Des al romano pueblo eterno amparo.

Y algún ligero vuelo
No te nos quite, aunque los vicios nuestros
Te ofenden en el suelo,
Primero que en tus grandes triunfos diestros
Canten el sacro monte los maestros.

Ten por blasón honroso
Ser dicho padre y príncipe extremado,
Y al medo belicoso
No consientas correr en campo armado,
Sin la pena debida a su pecado.

[Versión castellana libre del Licenciado Juan de Aguilar]

La ternura de Charpentier

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704): MOTETS POUR LE GRAND DAUPHIN

Ensemble Pierre Robert
Director: Frédéric Desenclos

Anne Magouët, dessus
Sarah Breton, bas-dessus
Edwin Crossley-Mercer, basse

Thomas Leconte y Ruth Unger, flautas
Michelle Tellier, flauta bajo
Stéphan Dudermel y Yannis Roger, violines

Florence Bolton, viola da gamba
Alexandre Salles, fagot
Benjamin Perrot, tiorba

Frédéric Desenclos, órgano [Le Picard / Thomas (1753 - 2002) de la basílica de Tongres en Bélgica]

1. Marc Antoine Charpentier: Precatio pro filio Regis H 166

2. Louis Marchand (1669-1732): Fugue sur les anches

3. Marc-Antoine Charpentier: Sola vivebat in antris H 373

4. Louis Marchand: Fond d'orgue

5. Marc-Antoine Charpentier: Supplicatio pro defunctis H 328

6. Louis Marchand: Tierce en taille

Marc-Antoine Charpentier:
7. Quemadmodum desiderat cervus H 174
8. O Salutaris hostia H 248

9. Louis Marchand: Fugue

10. Marc-Antoine Charpentier: Gratiarum actiones pro restitua delphini salute H 326
----------
ALPHA 138 (Diverdi) [67'31'']
Grabación: Septiembre de 2007

La ternura de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) resalta en este CD que presenta seis motetes escritos para el Gran Delfín, Luis, primogénito y heredero de Luis XIV: son obras para una, dos o tres voces con acompañamiento de dos instrumentos agudos (violines o flautas) y continuo, si bien las catalogadas como H 326 y H 328 incluyen la curiosidad de una flauta bajo. Frédéric Desenclos busca ante todo la delicadeza y la transparencia que combina con la fuerza de las cuatro piezas de Louis Marchand que él mismo toca al órgano.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 30 de mayo de 2009]


Charpentier: Supplicatio pro defunctis H 328. [11'33''] Ensemble Pierre Robert. Frédéric Desenclos

Un pictórico vigor mestizo

Johann Sebastian Bach (1685-1750): SONATES BWV 1027-1029, CHORALS & TRIOS

Les Basses Réunies
Director: Bruno Cocset

Bruno Cocset, alto, tenor y bajo de violín alla bastarda
Bertrand Cuiller, clave y órgano
Richard Myron, contrabajo

1. Num komm der Heiden Heiland, preludio de coral BWV 659
2. Sonata para viola da gamba y clave en sol mayor BWV 1027
3. Sonata en trío BWV 528a

4. Allein Gott in der Höh sei Ehr, preludio de coral BWV 711
5. Sonata para viola da gamba y clave en re mayor BWV 1028
6. Sonata en trío BWV 583

7. Ach bleib uns, Herr Jesu Christ, preludio de coral BWV 649
8. Sonata para viola da gamba y clave en sol menor BWV 1029
9. Wachet aur, ruft uns die Stimme, preludio de coral BWV 645
----------
ALPHA 139 (Diverdi) [58'28'']
Grabación: Abril de 2007

Las tres Sonatas para viola da gamba son interpretadas por Bruno Cocset en un violonchelo alla bastarda, esto es, un instrumento que mezcla caracteres de la viola y del violín, construido, junto a otros dos de tesituras más altas (tenor y alto), a partir de un alto que figura en un cuadro de Bartolomeo Bettera y se reproduce en la portada del CD. Completado el disco con corales y tríos organísticos transcritos, Cocset y sus compañeros de Les Basses Réunies obtienen una sonoridad de extraordinario, sugerente atractivo, elegante y afectuosa, pero de un vigor y una energía formidables.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 18 de abril de 2009]


Bach: Trío BWV 583 [4'41''] Les Basses Réunies. Bruno Cocset

Transparente verosimilitud

Johann Sebastian Bach (1685-1750): CONCERTS AVEC PLUSIEURS INSTRUMENTS - IV

Café Zimmermann
Directores: Pablo Valetti y Céline Frisch

Pablo Valetti, violín
David Plantier y Guadalupe del Moral [salvo BWV 1061], violines
Nicholas Robinson, violín [en BWV 1061]
Patricia Gagnon, viola
Petr Skalka, violonchelo
Ludek Brany, contrabajo
Diana Baroni, flauta travesera
Michael Form, flauta
Hannes Rux, trompeta
Céline Frisch y Dirk Börner [en BWV 1061], claves

1. Concierto para violín, cuerdas y continuo en la menor BWV 1041
2. Concierto para dos claves, cuerdas y continuo en do mayor BWV 1061
3. Concierto para flauta, violín, clave, cuerdas y continuo BWV 1044
4. Concierto de Brandemburgo nº2 en fa mayor BWV 1047
----------
ALPHA 137 (Diverdi) [61'07'']
Grabaciones: Febrero de 2004 [BWV 1061] y Julio de 2008

El cuarto volumen de la serie que Café Zimmermann dedica a los conciertos bachianos incluye dos obras muy populares (el Concierto para violín BWV 1041 y el nº2 de Brandemburgo) y dos algo menos frecuentados (BWV 1061, para dos claves; BWV 1044, para flauta, violín y clave). El estilo es el ya conocido del conjunto que dirigen Pablo Valetti y Céline Frisch: transparencia de texturas, articulaciones ágiles, fraseo fluido y nítido, contrastes afilados, llenos de color y dramatismo pero nunca forzados. Un Bach cálido y sin estridencias.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 18 de abril de 2009]


Bach: Concierto de Brandemburgo nº2. [10'31''] Café Zimmermann

Otra vuelta a Schumann

Robert Schumann (1810-1856): FANTASIESTÜCKE, KREISLERIANA, WALDSCENEN...
KLAVIERWERKE & KAMMERMUSIK - VI
Eric Le Sage, piano

Frank Braley, piano (en Opp.46, 56 y 66)
François Salque y Victor Julien-Laferrière, violonchelos (en Op.46)
Bruno Schneider, trompa (en Op.46)

CD 1

1. Kreisleriana Op.16
I. Auβerst bewegt
II. Sehr innig und nicht zu rasch
III. Sehr aufgeregt
IV. Sher langsam
V. Sehr lebhaft
VI. Sehr langsam
VII. Sehr rasch
VIII. Schnell und spielend

2. Vier fuguen Op.72
I. Nicht schnell
II. Sehr lebhaft
III. Nicht schnell und sehr ausdrucksvoll
IV. In mäβigen Tempo

3. Fantasiestücke Op.12
I. Des Abends - Sehr innig zu spielen
II. Aufschwung - Sehr rasch
III. Warum ? - Langsam und zart
IV. Grillen - Mit Humor
V. In der Nacht - Mit Leidenschaft
VI. Fabel - Langsam
VII. Traumes Wirren - Auβerst lebhaft
VIII. Ende vom Lied - Mit gutem Humor

CD 2

1. Andante y Variaciones para dos pianos, dos violonchelos y trompa Op.46

2. 6 Estudios en forma de canon para piano con pedalero Op.56 (en arreglo para dos pianos de Claude Debussy, 1862-1918)
Nº1 Pas trop vite
Nº2 Avec beaucoup d'expression
Nº3 Andantino
Nº4 Expressivo
Nº5 Pas trop vite
Nº6 Adagio

3. Bilder aus Osten - 6 Impromptus Op.66
I. Lebhaft
II. Nicht schnell und sehr gesangvoll zu spielen
III. Im Volkston
IV. Nicht schnell
V. Lebhaft
VI. Reuig, andächtig

4. Waldscenen Op.82
I. Eintritt - Nicht zu schnell
II. Jäger auf der Lauer - Höchst lebhaft
III. Einsame Blumen - Einfach
IV. Verrufene Stelle - Ziemlich langsam
V. Freundliche Landschaft - Schnell
VI. Herberge - Mässig
VII. Vogel als Prophet - Langsam, sehr zart
VIII. Jagdlied - Rasch, kräftig
IX. Abschied - Nicht schnell
----------
2 CD ALPHA 135 (Diverdi) [68'13'' - 71'46'']
Grabación: Enero de 2001 (Op.12 y Op.82) y Abril de 2008

Casi sin hacer ruido, el pianista Eric Le Sage va ya por el sexto volumen dedicado a la música pianística y de cámara de Robert Schumann. Como el volumen V, éste es un doble, y en él Le Sage incluye la Kreisleriana Op.16, Cuatro fugas Op.72, las Fantasiestücke Op.12 y las Escenas del bosque Op.82, y junto al también pianista Frank Braley ofrece unas verdaderas rarezas, como los Seis estudios Op.56 en arreglo de Debussy o los Impromptus Op.66. Más inhabitual es aún el Andante y variaciones para 2 pianos, 2 cellos y trompa Op.46.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 14 de febrero de 2009]


Schumann: Estudio Op.56 nº6 en forma de canon, para piano con pedalero (arreglo para 2 pianos de Debussy). [2'58''] Frank Braley y Eric Lesage, pianos.

Al servicio del príncipe

Franz Joseph Haydn (1732-1809): TRIOS POUR NICOLAUS ESTERHAZY
Rincontro

Pablo Valetti, violín
Patricia Gagnon, viola
Petr Skalka, violonchelo

1. Trío para baryton Hob. XI.80
2. Trío para baryton Hob. XI.85
3. Trío para baryton Hob. XI.14
4. Trío para baryton Hob. XI.97
5. Trío para baryton Hob. XI.59
6. Trío para baryton Hob. XI.96
7. Adagio en re mayor
----------
ALPHA 128 (Diverdi) [71'26'']
Grabación: Junio de 2007

El baryton fue un instrumento algo mayor que el violonchelo, aunque emparentado con la familia de las violas da gamba, que tuvo una vida efímera en el siglo XVIII, si bien el hecho de que Nikolaus Esterhazy, patrón de Haydn durante 38 años, fuera un virtuoso de sus seis o siete cuerdas ha dejado una amplia nómina de partituras salidas de la mano del genial músico austriaco, entre ellas más de 100 tríos, de los cuales el grupo Rincontro (Pablo Valetti, Patricia Gagnon y Petr Skalka) interpretan aquí seis, con un chelo en lugar del baryton original, opción que contempló el propio Haydn.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 17 de enero de 2009]


Haydn: Trío Hob XI.80 (Moderato / Menuet-Trio / Finale - Presto). [8'26''] Rincontro.

P.S. Es una absoluta delicia, tanto que lo puse simplemente para bajarme el archivo para el blog y voy ya por la segunda escucha consecutiva.

Purcell en el año H

No se han producido grandes sorpresas en el panorama de la fonografía clásica durante 2008. El cambio de modelo del negocio, con un lento pero progresivo incremento de las descargas a través de Internet frente al CD tradicional, propició que una de las grandes, Deutsche Grammophon, presentara a bombo y platillo su tienda cibernética, cuyo funcionamiento está respondiendo plenamente a las expectativas, según valoración de la propia compañía. Se confirma también la tendencia al crecimiento de los productos audiovisuales (fundamentalmente, ópera en DVD, todavía no en el nuevo formato blu-ray), mientras que la vuelta del LP parece que provoca menos entusiasmo en el clásico que en el jazz o en otras músicas.

Por lo que hace a la distribución española, la situación sigue decayendo, y en ello tiene mucho que ver la desaparición casi completa de los puntos de venta especializados. Entre las multinacionales, resiste con fuerza Universal (DG, Decca y sellos asociados), mientras que EMI (que incluye también, no se olvide, el catálogo de Virgin) se suma a la casi total invisibilización que ya sufrieron Warner, Sony o BMG en los años anteriores, con el resultado de que muchos de las marcas más prestigiosas del mercado quedan fuera del control directo del aficionado español. Mientras, los sellos de bajo coste (Naxos y, sobre todo, Brilliant) siguen siendo las grandes estrellas del mercado. Por suerte, Harmonia Mundi, y pese al drástico recorte de la producción local (Harmonia Mundi Ibèrica), se mantiene en forma extraordinaria, ofreciendo, además del propio, otros muchos sellos de gran valor (de Hyperion a Zig Zag); Diverdi no sólo no reduce su oferta, sino que ha incorporado marcas de fuste (como Raumklang) y se ha abierto al cine (Intermedio); y otras empresas, como Ferysa, Nuevos Medios, Galileo, Gaudisc o LR Music, mantienen su actividad de forma más que digna, permitiendo la circulación de multitud de marcas, muchas de ellas muy especializadas.

2009 se anuncia como el año de las dos H, Haendel y Haydn, de quienes se conmemora el 250 y el 200 aniversario de sus respectivas muertes, y de hecho, Harmonia Mundi ha presentado ya sendas ediciones dedicadas a estos dos grandes maestros del repertorio clásico. La producción de ópera haendeliana y de recitales vocales con su música continúa por otro lado imparable y habrá que esperar a ver si ocurre algo parecido con el legado haydniano, mucho más oculto. Pero en 2009 se celebran otras efemérides que, es de esperar, generarán actividad discográfica: por ejemplo, los 200 años del nacimiento de Mendelssohn, el centenario de la muerte de Albéniz, los cincuenta años de la desaparición del checo Bohuslav Martinu y, quizá la menos recordada en estos días de cambio de agenda, los 350 años del nacimiento del gran, inmenso Henry Purcell.


Es por ello con Purcell con quien empiezo el año, presentando una singular grabación del Dido y Eneas realizada en Siberia por un director griego con un coro y un conjunto instrumental adscritos a la Ópera de Novosibirsk y un equipo de solistas que dominan la alemana Simone Kermes, intensísima, vibrante Dido, y la británica Deborah York, cristalina Belinda, aunque el resto del desconocido elenco resulta también más que aceptable. La dirección de Teodor Currentzis, que usa la versión original de la obra, sin oboes añadidos, resulta un tanto efectista y tiene algunos notables desequilibrios, y Alpha ha dejado pasar incomprensibles errores de edición del audio (¡esa obertura!), pero quién sabe si este Purcell llegado de las heladas tierras del centro de Asia no anticipa un año repleto de golosos bienes discográficos. Amén.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 3 de enero de 2009]


Henry Purcell (1659-1695): DIDO & AENEAS
ópera en tres actos con libreto de Nahum Tate, a partir de su tragedia Brutus of Alba or The Enchanted Lovers y el Libro IV de La Eneida de Virgilio

Simone Kermes, soprano (Dido)
Deborah York, soprano (Belinda)
Dimitris Tiliakos, barítono (Eneas)
Margarita Mezentseva, soprano (Primera Mujer)
Sofia Fomina, soprano (Segunda Mujer)
Oleg Ryabets, contratenor (Hechicera)
Yana Mamonova, soprano (Bruja)
Elena Kondratova, soprano (Bruja)
Valeria Safonova, soprano (Espíritu)
Alexander Zverev, tenor (Marinero)
The New Siberian Singers
MusicAeterna (concertino: Inna Prokopieva)
Director: Teodor Currentzis
----------
ALPHA 140 (Diverdi) [63'45'']
Grabación: Abril de 2007


Purcell: "When I am laid in earth" de Dido y Eneas. [4'02''] Simone Kermes. MusicAeterna. Teodor Currentzis.

El triunfo de la armonía

Según una de las versiones más difundidas del mito, Harmonía era hija de Afrodita (diosa de la belleza y del amor) y de Ares (dios de la guerra) y representaba por ello el equilibrio, la concordia. Cadmo, fundador de Tebas, la conoció mientras buscaba a su hermana Europa, que Zeus había raptado disfrazado de toro, y se casó con ella con exuberante pompa, a la que contribuyeron con su asistencia los dioses del Olimpo y las musas.

El tema, desarrollado hasta ese preciso final feliz, fue el escogido por Jean-Baptiste Lully (1632-1687) para su segunda colaboración con Philippe Quinault, de la que nacería su segunda tragedia lírica, que, estrenada en abril de 1673, presenta, aún de forma embrionaria, el modelo que compositor y poeta irían perfeccionando en años sucesivos: estructura en prólogo y cinco actos, con un recitado continuo como sustento teatral y musical del drama, inclusión de divertissements de danza y empleo de maquinaria escénica como recurso para la estratificación dramatúrgica y la seducción de los espectadores.

Cadmus et Hermione no se había grabado nunca y esta primera ocasión no podía haber tenido mejor fin. Producida por la Opéra Comique de París, en este proyecto se unen los esfuerzos combinados del escenógrafo Benjamin Lazar y del director musical Vincent Dumestre, que habían dejado ya para el mismo sello Alpha una producción hermosísima de Le burgeois gentilhomme, realizada con la misma intención de recuperar el ambiente original que conocieron las representaciones de estas obras en su tiempo, y ello mediante un procedimiento que va mucho más allá del mero empleo del vestuario o el atrezzo de época, pues trata de profundizar en la esencia del teatro musical de la época de Luis XIV.


No en vano, Benjamin Lazar es discípulo de Eugène Green, cineasta, dramaturgo y uno de los grandes estudiosos del teatro barroco, y su concepción busca integrar de forma armónica la música con la escenografía, el vestuario, la danza, la maquinaria y el gesto. Es justamente la gestualidad, convertida en elemento dramatúrgico de primer rango, lo que separa esta producción de muchas otras pretendidamente historicistas, pero en las que no se ha profundizado hasta ese nivel en el movimiento y los gestos de los cantantes y actores.

Ese ritmo que marcan los movimientos y los gestos en escena, el respeto puntilloso de la prosodia y de la pronunciación, la muy sencilla y efectiva iluminación de Christophe Naillet, la original coreografía de Gudrum Skamletz, la riqueza colorista del vestuario de Alain Blanchot, la belleza un punto naïf de la escenografía de Adeline Caron, los diferentes planos escénicos, con un juego espectacular de personajes que evolucionan merced a las máquinas aéreas, consiguen sugerir de forma por completo convincente la fantasía del teatro del grand siècle, con todo su potencial simbólico y sus convenciones. La trama avanza con extraordinaria fluidez, merced al perfecto equilibrio de los elementos puestos en juego, entre los que los recursos cómicos ayudan a compensar la tendencia al hieratismo de estos argumentos mitológicos en un momento tan primitivo del desarrollo de la ópera barroca francesa.

A la fascinación contribuye la vitalista dirección musical de Vincent Dumestre, que obtiene de su amplio equipo instrumental (24 instrumentistas de cuerda) un sonido intenso y de mucho relieve, con gran variedad de matices, que mantiene permanentemente el interés de la declamación y ayuda a reforzar los instantes líricos o las brillantes intervenciones corales. Amplísimo y sólido el equipo de cantantes. El barítono André Morsch, voz clara y fraseo distinguido, hace un Cadmo impecable, gélido en su primer encuentro con Harmonía, ardoroso en su enfrentamiento con el dragón. Le da réplica con refinada delicadeza y timbre de sugerente sensualidad la soprano Claire Lefilliâtre. Magnífico Arnaud Marzorati en todos los registros expresivos, con voz baritonal recia y flexible al tiempo, deliciosa Isabelle Druet, divertidísimo Jean-François Lombard en su papel travestido de Nodriza... Globalmente, todo el conjunto, incluido el coro, cumple sin desfallecimientos y los esforzados bailarines redondean un espectáculo gozoso, estupendamente filmado por Martin Fraudreau.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 13 de diciembre de 2008]


Jean-Baptiste Lully (1632-1687): CADMUS & HERMIONE
tragedia lírica en un prólogo y cinco actos con libreto de Philippe Quinault

André Morsch, barítono (Cadmus)
Claire Lefilliâtre, soprano (Hermione)
Arnaud Marzorati, barítono (Arbas / Pan)
Jean-François Lombard, tenor (Nodriza / Dios campestre)
Isabelle Druet, soprano (Charite / Melisse)
Arnaud Richard, bajo (Dragón / Marte)
Camille Poul, soprano (Amor / Pales)
David Ghilardi, barítono (El Sol / Primer Príncipe Tirio)
Geoffroy Buffière, bajo (El Gran Sacrificador / Júpiter)
Romain Champion, tenor (Primer Africano / La Envidia)
Vincent Vantyghem, barítono (Segundo Príncipe Tirio)
Luanda Siqueira, soprano (Juno / Aglante)
Eugénie Warnier, soprano (Pallas Atenea)
Anthony Lopapa, barítono (Segundo Africano)
Jeroen Bredelwold, tenor (Echion Jan)
Élodie Fonnard, soprano (Hymen)
Hélène Richer, soprano (Venus)
Bailarines de Le Poème Harmonique
Pierre-François Dollé
Caroline Ducrest
Robert Le Nuz
Alžbeta Májová
Anna Romaní
Flora Sans
Anne Tournié
Akiko Veaux
Consejera para la coreografía aérea: Anne Tournié
Coro de Le Poème Harmonique
Orquesta de Le Poème Harmonique (Concertino: Mira Glodeanu)
Director: Vincent Dumestre

Director de escena: Benjamin Lazar
Coreografía: Gudrun Skamletz
Colaborador de la puesta en escena: Louise Moaty
Escenografía: Adeline Caron
Vestuario: Alain Blanchot
Iluminación: Christophe Naillet
Maquillaje: Mathilde Benmoussa

Realización del vídeo: Martin Fraudreau
----------
ALPHA 701 (Diverdi) 123'
Grabación: Enero de 2008

P.S. Una recomendación bibliográfica: Roberto Calasso, Las bodas de Cadmo y Harmonía, Anagrama.

Las parodias de Bach

Musicalmente, el término 'parodia' tiene un carácter polisémico. Puede referirse sin más al sentido que a la parodia se le da en el lenguaje común, esto es, la imitación burlesca de alguna cosa. Los intermedios cómicos de las grandes óperas barrocas qué eran sino parodias, qué fue La ópera del mendigo de Gay y Pepusch (y otras ballad operas) sino una genial parodia; pero incluso en el terreno instrumental hubo parodias, por ejemplo cuando Mozart imita en Una broma musical a los músicos aficionados o cuando Saint-Saëns hace lo mismo con los pianistas en El carnaval de los animales... Un segundo sentido de la palabra alude a la mera sustitución del texto de una obra por otro, a menudo con intenciones humorísticas, aunque no siempre. En la Edad Media y el Renacimiento ese procedimiento se llamaba contrafactum y lo usó por ejemplo Francisco Guerrero cuando en su senectud volvió a lo divino las villanescas que había escrito de joven. Finalmente, está la parodia entendida como la reelaboración de una música precedente, pero sin intenciones burlescas ni humorísticas y sin pretensiones de literalidad. Durante el Renacimiento, florecieron por ejemplo las misas parodia, que no eran otra cosa que la composición de las cinco partes del común de una misa a partir de un modelo polifónico previo, casi siempre un motete o una canción profana. Este procedimiento de parodia fue muy emplado en el Barroco por los más grandes, muy singularmente Haendel (que utilizó mucha música ajena) y Bach (que también recurrió a otros compositores, pero tiró más de su propia música).

Hoy, en determinados ámbitos, a los parodistas se los llama plagiarios, pero en el siglo XVIII que un gran maestro se dignara reelaborar un tema propio era considerado motivo de alto orgullo. En cuanto al empleo de la música propia, nada más natural: en la época no existían medios de reproducción y la música tenía un carácter utilitario y efímero, de forma que un compositor podía estar tranquilo, nadie se iba a dar cuenta de la aparición de un tema que usó en otra obra diez años atrás o de la reelaboración de un aria que incluyó en una ópera presentada en otra ciudad. Esto último se aprecia muy bien por ejemplo en Vivaldi: así en 1732, el veneciano escribe un aria para Anna Giraud en su Farnace, ópera que estrena en Mantua; al año siguiente el fragmento reaparece en Motezuma (es el aria del acto II "La figlia, lo sposo"), obra presentada en Venecia; en 1737 la volvemos a encontrar en Catone in Utica, que estrenó en Verona; y dos años después la tenemos de nuevo en Siroe, que se vio por primera vez en Ferrara. Por supuesto en este peregrinaje, no cambia sólo el texto del aria sino detalles de la instrumentación y de la armonía; es el motivo melódico el que se va reutilizando. Vivaldi podía estar tranquilo: nadie se iba a dar cuenta de la parodia, y él seguramente ahorraba melodías, que aunque era capaz de producir con extremada rapidez tampoco era cuestión de derrochar.

Pero me interesan ahora las parodias de Bach, una cuestión que me ha reavivado la escucha de un recentísimo disco aparecido en Alpha, en el que hace su debut un joven conjunto francés. En programa dos misas breves, escritas por Bach en los años 30 y construidas mediante el procedimiento de la parodia, y completando, la reelaboración de un antiguo motete de Kuhnau, como se sabe, antecesor de Bach en el puesto de Cantor de Santo Tomás de Leipzig. Tomemos un ejemplo: el "Qui tollis peccata mundi" de la Missa brevis en la mayor BWV 234:


Bach: "Qui tollis peccata mundi" de la Missa brevis BWV 234. Eugénie Warnier, soprano. Pygmalion. Raphaël Pichon

Se trata de un aria de soprano que Bach toma de una cantata escrita en su primer ciclo para Leipzig y catalogada como BWV 179, Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei (Cuida que tu temor de Dios no sea hipocresía). La cantata fue escrita para el domingo 11 después de la Trinidad y estrenada el 8 de agosto de 1723 (Bach llevaba entonces sólo tres meses en su nuevo destino). Seguramente la cantata fue interpretada antes del sermón y glosaba el tema del evangelio del día: la parábola del fariseo y el publicano, por lo que está lleno de alusiones acerca de la sinceridad de corazón y la hipocresía. En concreto, el aria de soprano, situada en quinto lugar, antes del coral de salida y titulada "Liebster Gott, erbarme dich" ("Amadísimo Dios, apiádate de mí") dice más o menos así (saco la traducción y la mayoría de los datos del imprescindible libro de Daniel S. Vega Cernuda, Bach: repertorio completo de la música vocal, editado por Cátedra): "Amadísimo Dios, apiádate de mí,/ haz que brille sobre mí consuelo y gracia.// Mis pecados me mortifican/ y reblandecen mis huesos./ Ten misericorida, Jesús, Cordero de Dios./ Me hundo en profundo fango". La versión está sacada de uno de los discos del Peregrinaje de Gardiner que publicó Archiv. Canta la gran Magdalena Kozená.


Bach: "Liebster Gott, erbarme dich" de la Cantata BWV 179. Magdalena Kozená. The English Baroque Soloists. John Eliot Gardiner.

En los dos casos, se trata de un aria tripartita, en la que el da capo es una reexposición libre de la primera sección. En la cantata, la instrumentación es singularísima, dos oboes da caccia y continuo (que no sería empleada por Bach nunca más). El bajo recuerda a un passacaglia, aunque el ostinato no es continuo. La reelaboración afecta ligeramente a la línea de canto de la soprano, pero sobre todo a la instrumentación, pues los oboes son sustituidos en la misa por dos flautas traveseras y el continuo es eliminado como tal: en su lugar son los violines y las violas los que recrean un falso bajo, tocando al unísono en golpes repetidos (que también recrean el aire del passacaglia) y reforzando a las flautas en los pasajes ornamentados. Según Vega Cernuda, la ausencia de bajo real respondía a intenciones retóricas del autor: "Aquí expresa la súplica, sin volumen ni peso, del creyente que busca elevarse a Dios". Sea como sea, esta pequeña pieza en sus dos formas es nueva muestra del genio inmensurable de Bach.

Viva Nápoles

ALLA NAPOLETANA: VILLANELLE & MASCHERATE
Suonare e Cantare

Francisco Orozco, canto, laúdes y colasciontini
Françoise Enock, viola, violone y colascione
Jeanne Boëlle, laúd y guitarra
Jean-Michel Deliers, chalumeaux, zanfoña, cornamusa, sordón, oboes de cápsula, dulcema y guimbarda
Eva Godard, corneta, corneta muda y flautas
Jean Gaillard y Sabrina Arunkumar, flautas
Michèle Claude, pandereta, zarb, tamboriles, tambores, castañuelas

1. Joan Ambrosio Dalza (act. c.1508): Piva [Intabulatura di lauto, Libro quarto, 1508]
2. Orlando de Lasso (1532-1594): O belle fusa [Libro il villanelle, Moresche e altre canzoni, 1581]
Giovanni da Nola (1510/20-1592):
3. Tri cechi siamo [Canzoni villanesche, 1545]
4. Madonna voi me fare una camisa [Canzoni villanesche, 1545]
5. Anónimo: Pavana La morte della ragione
6. Johannes de Colonia (act. c.1537): Madonna tu mi fai lo scorruciato [Canzone villanesche alla napoletana, 1537]
7. Giorgio Mainerio (c.1535-1582): Schiarazula Marazula [Il primo libro di balli, 1578]
8. Giovanni da Nola: Cingari siamo [Canzoni villanesche, 1545]
9. Giulio Cesare Barbetta (c.1540-1603): Moresca 4a detta La bergamasca [1585]
10. Giovanni da Nola: Chi la gagliarda [Canzoni villanesche, 1545]
11. Giorgio Mainerio: Gagliarda La lavandara [Il primo libro di balli, 1578]
12. Baldassare Donato (1529?-1603): O quant'amore t'ho portato [Villanesche alla Napoletana, 1545]
13. Joan Ambrosio Dalza: Calata alla spagnola [Intabulatura di lauto, Libro quarto, 1508]
14. Giovanni da Nola: Le fave ch'o chiantate [Canzoni villanesche, 1545]
15. Giovan Tomaso di Maio (c.1490-d.1548): Madonna non e piu lo tiemp'antico [Canzon villanesche alla napolitana, 1545]
16. Giovanni da Nola: Medici nui siamo [Canzoni villanesche, 1545]
17. Joan Ambrosio Dalza: Piva [Intabulatura di lauto, Libro quarto, 1508]
18. Pietro Paolo Borrono da Milano (c.1490/95-d.1563): Saltarello de la preditta [Intabolatura de leuto Casteliono, 1538]
19. Johannes de Colonia: Boccuccia d'uno persico parturo [Canzone villanesche alla napoletana, 1537]
20. Anónimo: La Paduana del rey
21. Giovanni da Nola: Una lampuca ho visto [Canzoni villanesche, 1545]
22. Anónimo: La lavandara gagliarda
----------
ALPHA (Les chants de la terre) 524 (Diverdi) [64'51'']
Grabación: Diciembre de 2004

Conocí a Francisco Orozco a principios de los años 90, cuando participó con el Ensemble Alegría en la Muestra de Música Antigua en la Provincia que organizaba por entonces con apreciable éxito la Diputación de Sevilla. El grupo me sonaba de haberlo visto por algunas tiendas de discos, pero no fue hasta entonces que me hice con algunos de sus trabajos para el sello Pierre Verany, que me parecieron de notable interés, muy especialmente el dedicado a Gautier de Coincy. Pasados unos años, les perdí la pista, pero Orozco empezó pronto a colaborar con Artefactum, por lo que tuve de nuevo contactos con él, esta vez incluso de carácter personal. Aparte de un tipo estupendo, me parece Francisco Orozco un músico culto, muy bien documentado siempre, imaginativo y capaz. Su desenfadada manera de entender las artes del canto y la declamación garantizan el éxito en todas sus actuaciones. Aunque principalmente se le relacione con la música medieval, ha hecho también incursiones en el terreno del Renacimiento, fundamentalmente en la música profana y, sobre todo, en aquella que tiene un contacto más evidente con el universo de lo popular, que es el que recrea en este disco con el conjunto Suonare e Cantare, que lidera junto a Jean Gaillard y Françoise Enock (compañera ya en Alegría). Y es que la música napolitana siempre se alimentó de una fértil fusión entre elementos opuestos (lo popular y lo culto, lo sacro y lo profano, la aristocracia y el pueblo, el palacio y la calle...). Las vilanescas se desarrollaron en el siglo XVI paralelamente a los madrigales, si bien solían estar escritas a 3 voces (por las 5 del madrigal clásico) y su temática aunque podía ser tan variada como la del otro género, noble por excelencia, tenía tendencia a deslizarse hacia lo sardónico, lo burlesco y lo sicalíptico, con abundante recurso al dialecto y al doble sentido. Este CD se centra en una publicación de Giovanni da Nola, las Canzoni villanesche de 1545, aunque recurre también a otros compositores y editores del tiempo (incluido Lasso, cuyas vilanescas han sido grabadas con frecuencia, o Mainerio y su muy célebre Schiarazula Marazula) para completar una mirada luminosa, brillante, teatral, imaginativa en su pretensión de situarse a mitad de camino entre lo culto y lo popular sobre un repertorio que sirve como cabal retrato de la sociedad napolitana de la época.


Johannes de Colonia: Madonna tu mi fai lo scorruciato. [3'58''] Suonare e Cantare

Madonna tu mi fai lo scorruciato
Che t'haggio fatto che griffi la cera?
Anima mia questa n'è via
De contentar 'st'affannato core.

Me par che m'habbi in tutto abbandonato
Che non t'affaci all'hora della sera
Anima mia...

Va, figlia mia, che ci haggio indivinato
Che saccio con chi giochi a covallera
Anima mia...

Donque mio caro ben dolce signora
Habbi pietà d'un chi te solo adora
Anima mia...

[Señora, ¿te has enfadado conmigo?/ ¿qué te he hecho para que te muestres tan hostil?/ Mi amor, esa no es la manera/ de satisfacer a este corazón turbado.// Pienso que me has abandonado por completo/ porque de noche ya no te asomas a tu ventana/ Mi amor...// Vamos, mi niña, que lo he adivinado,/ y ya sé con quién juegas al caballito./ Mi amor...// Por eso, querida mía, mi dulce señora,/ ten piedad de quien solo a ti te adora/ Mi amor...]