El triunfo de la armonía

Según una de las versiones más difundidas del mito, Harmonía era hija de Afrodita (diosa de la belleza y del amor) y de Ares (dios de la guerra) y representaba por ello el equilibrio, la concordia. Cadmo, fundador de Tebas, la conoció mientras buscaba a su hermana Europa, que Zeus había raptado disfrazado de toro, y se casó con ella con exuberante pompa, a la que contribuyeron con su asistencia los dioses del Olimpo y las musas.

El tema, desarrollado hasta ese preciso final feliz, fue el escogido por Jean-Baptiste Lully (1632-1687) para su segunda colaboración con Philippe Quinault, de la que nacería su segunda tragedia lírica, que, estrenada en abril de 1673, presenta, aún de forma embrionaria, el modelo que compositor y poeta irían perfeccionando en años sucesivos: estructura en prólogo y cinco actos, con un recitado continuo como sustento teatral y musical del drama, inclusión de divertissements de danza y empleo de maquinaria escénica como recurso para la estratificación dramatúrgica y la seducción de los espectadores.

Cadmus et Hermione no se había grabado nunca y esta primera ocasión no podía haber tenido mejor fin. Producida por la Opéra Comique de París, en este proyecto se unen los esfuerzos combinados del escenógrafo Benjamin Lazar y del director musical Vincent Dumestre, que habían dejado ya para el mismo sello Alpha una producción hermosísima de Le burgeois gentilhomme, realizada con la misma intención de recuperar el ambiente original que conocieron las representaciones de estas obras en su tiempo, y ello mediante un procedimiento que va mucho más allá del mero empleo del vestuario o el atrezzo de época, pues trata de profundizar en la esencia del teatro musical de la época de Luis XIV.


No en vano, Benjamin Lazar es discípulo de Eugène Green, cineasta, dramaturgo y uno de los grandes estudiosos del teatro barroco, y su concepción busca integrar de forma armónica la música con la escenografía, el vestuario, la danza, la maquinaria y el gesto. Es justamente la gestualidad, convertida en elemento dramatúrgico de primer rango, lo que separa esta producción de muchas otras pretendidamente historicistas, pero en las que no se ha profundizado hasta ese nivel en el movimiento y los gestos de los cantantes y actores.

Ese ritmo que marcan los movimientos y los gestos en escena, el respeto puntilloso de la prosodia y de la pronunciación, la muy sencilla y efectiva iluminación de Christophe Naillet, la original coreografía de Gudrum Skamletz, la riqueza colorista del vestuario de Alain Blanchot, la belleza un punto naïf de la escenografía de Adeline Caron, los diferentes planos escénicos, con un juego espectacular de personajes que evolucionan merced a las máquinas aéreas, consiguen sugerir de forma por completo convincente la fantasía del teatro del grand siècle, con todo su potencial simbólico y sus convenciones. La trama avanza con extraordinaria fluidez, merced al perfecto equilibrio de los elementos puestos en juego, entre los que los recursos cómicos ayudan a compensar la tendencia al hieratismo de estos argumentos mitológicos en un momento tan primitivo del desarrollo de la ópera barroca francesa.

A la fascinación contribuye la vitalista dirección musical de Vincent Dumestre, que obtiene de su amplio equipo instrumental (24 instrumentistas de cuerda) un sonido intenso y de mucho relieve, con gran variedad de matices, que mantiene permanentemente el interés de la declamación y ayuda a reforzar los instantes líricos o las brillantes intervenciones corales. Amplísimo y sólido el equipo de cantantes. El barítono André Morsch, voz clara y fraseo distinguido, hace un Cadmo impecable, gélido en su primer encuentro con Harmonía, ardoroso en su enfrentamiento con el dragón. Le da réplica con refinada delicadeza y timbre de sugerente sensualidad la soprano Claire Lefilliâtre. Magnífico Arnaud Marzorati en todos los registros expresivos, con voz baritonal recia y flexible al tiempo, deliciosa Isabelle Druet, divertidísimo Jean-François Lombard en su papel travestido de Nodriza... Globalmente, todo el conjunto, incluido el coro, cumple sin desfallecimientos y los esforzados bailarines redondean un espectáculo gozoso, estupendamente filmado por Martin Fraudreau.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 13 de diciembre de 2008]


Jean-Baptiste Lully (1632-1687): CADMUS & HERMIONE
tragedia lírica en un prólogo y cinco actos con libreto de Philippe Quinault

André Morsch, barítono (Cadmus)
Claire Lefilliâtre, soprano (Hermione)
Arnaud Marzorati, barítono (Arbas / Pan)
Jean-François Lombard, tenor (Nodriza / Dios campestre)
Isabelle Druet, soprano (Charite / Melisse)
Arnaud Richard, bajo (Dragón / Marte)
Camille Poul, soprano (Amor / Pales)
David Ghilardi, barítono (El Sol / Primer Príncipe Tirio)
Geoffroy Buffière, bajo (El Gran Sacrificador / Júpiter)
Romain Champion, tenor (Primer Africano / La Envidia)
Vincent Vantyghem, barítono (Segundo Príncipe Tirio)
Luanda Siqueira, soprano (Juno / Aglante)
Eugénie Warnier, soprano (Pallas Atenea)
Anthony Lopapa, barítono (Segundo Africano)
Jeroen Bredelwold, tenor (Echion Jan)
Élodie Fonnard, soprano (Hymen)
Hélène Richer, soprano (Venus)
Bailarines de Le Poème Harmonique
Pierre-François Dollé
Caroline Ducrest
Robert Le Nuz
Alžbeta Májová
Anna Romaní
Flora Sans
Anne Tournié
Akiko Veaux
Consejera para la coreografía aérea: Anne Tournié
Coro de Le Poème Harmonique
Orquesta de Le Poème Harmonique (Concertino: Mira Glodeanu)
Director: Vincent Dumestre

Director de escena: Benjamin Lazar
Coreografía: Gudrun Skamletz
Colaborador de la puesta en escena: Louise Moaty
Escenografía: Adeline Caron
Vestuario: Alain Blanchot
Iluminación: Christophe Naillet
Maquillaje: Mathilde Benmoussa

Realización del vídeo: Martin Fraudreau
----------
ALPHA 701 (Diverdi) 123'
Grabación: Enero de 2008

P.S. Una recomendación bibliográfica: Roberto Calasso, Las bodas de Cadmo y Harmonía, Anagrama.

Contrafacta de Monteverdi

El contrafactum es un procedimiento usado en la música vocal que consiste en sustituir el texto original de una obra por otro. Empleado desde la Edad Media (era normal utilizar la misma melodía para diferentes textos litúrgicos), se hace habitual en el siglo XVI con una doble función: la conversión de obras profanas en religiosas y la adaptación de obras de una tradición religiosa a otra. El postridentino espíritu contrarreformista que se extiende por las tierras dominadas por príncipes católicos en la segunda mitad del siglo XVI propició una nutrida producción de piezas musicales elaboradas según este procedimiento.

Así, en Milán, el cardenal Carlos Borromeo se tomó muy en serio la aplicación de las normas emanadas de Trento, incluidas por supuesto las que hacían referencia a la música, por lo que exigió que las obras que se cantasen en los templos fueran inteligibles, para lo cual creó incluso una comisión de cardenales que debía analizar las misas y los motetes que los músicos proponían para la liturgia. Pero no se quedó sólo ahí, sino que rechazó radicalmente el estilo madrigalístico, impuso la eliminación de los instrumentos de los templos (incluido el órgano, que consideraba contaminado por la corte) y obligó a los cantores a lucir hábitos religiosos para seguir formando parte de su capilla. Borromeo fue además un estricto vigilante de estas normas. Resumiendo: un horror.

A Carlos, hoy santo (pero no de la música), sucedió en Milan su primo Federico, que compartía casi punto por punto su rigorismo. Pero, como buen jesuita, Federico Borromeo sabía cómo usar su mano izquierda y entendió pronto que lo profano podía ponerse al servicio didáctico de lo religioso, de modo que encargó a uno de sus músicos, Aquilino Coppini, la tarea de contrahacer los madrigales del más famoso compositor de la Italia del momento, Claudio Monteverdi. Coppini, profesor de retórica y amigo personal del compositor cremonés, asumió la tarea con entusiasmo, dando a la imprenta hasta tres libros realizados a partir de madrigales monteverdianos de los libros III, IV y V, que fueron publicados en 1607, 1608 y 1609. En marzo de 1609, Coppini escribía una carta a Pier Francesco Villani en la que defendía su tarea: "He trabajado muy duramente en este libro: creo haber impreso toda la fuerza de la música a cada una de mis palabras. Lo dedico al Príncipe de Mantua, que espero aprecie tanto la belleza de la música como el poder expresivo del texto que he creado".

En Sfogava con le stelle, del Libro IV, el poema era de Ottavio Rinuccini.


Monteverdi: Sfogava con le stelle. La Venexiana. Glossa.

Sfogava con le stelle
un inferno d'Amore
sotto notturno ciel
il suo dolore,
e dicea fisso in loro:
"O immagini belle de l'idol mio ch'adoro,
si com'a me mostrate
mentre così splendete
la sua rara beltate,
così mostraste a lei
i vivi ardori miei.
La fareste col vostr'aureo sembiante
Pietosa si come me fate amante".

[Desfogaba con las estrellas/ un enfermo de amor/ bajo el cielo nocturno/ su gran dolor,/ y decía fijando la mirada en ellas:/ "Oh, imágenes bellas del ídolo mío que adoro,/ así como a mí me mostráis,/ con vuestro resplandor,/ su rara belleza,/ de la misma manera mostrarle/ los vivos fuegos de mi pasión./ Gracias a vuestra sublime apariencia/ se volverá tierna tal como me habéis vuelto amante". Traducción: Pedro Elías]

Coppini lo transformó de esta forma:


Coppini/Monteverdi: O stellae coruscantes. Le Poème Harmonique. Vincent Dumestre. Alpha.

O stellae coruscantes,
ornamenta coelorum
que cecas tenebras illuminatis,
o pure Sol, o luna,
o imagines almae illius quem adoro,
illius qui vos fecit,
et jubare lucentes,
benedicite Deo et collaudate eum
qui volubilitatem
qui splendorem orbibus vestris dedit
vos eum laudate in aeternum.

[Oh, estrellas centelleantes,/ adornos de los cielos/ que ilumináis las oscuras tinieblas,/ oh, claro sol, oh, luna/ oh, dulces imágenes del que adoro,/ de Aquél que os hizo,/ vosotras que brilláis como luces/ bendecid a Dios y colmadlo de alabanzas,/ a Él, que ha dado a vuestros círculos/ el resplandor y el movimiento/ vosotras alabadlo eternamente.]

En la interpretación de Le Poème Harmonique se ha preferido una sola voz (es la de Claire Lefilliâtre), completando las otras partes con instrumentos, pero la estructura musical se mantiene: el comienzo, que en Monteverdi es casi un recitativo de las cinco voces en homofonía, se acompaña en la versión de Dumestre con sólo tiorba y cítara, para luego, cuando entra la polifonía real, introducir las violas. El mismo juego retórico, basado en el énfasis sobre términos claves, se aprecia en una y otra obra (¿no es en el fondo la misma?): el 'dolor' de Monteverdi son en Coppini las 'tinieblas' (ese intervalo descendente y disonante); los melismas sobre la exclamación 'oh', el 'esplendor' y el 'ídolo amado' son casi idénticos; las repeticiones, paralelas; la reaparición del recitado hacia el final, igual, como la vuelta ornamentada sobre los dos últimos versos... El adaptador se las ingenió desde luego para que cuadrasen a sus propósitos la medida y los efectos pictóricos ideados por el compositor, aunque a mí hay algo que me chirría y no me termina de convencer: quizá sea que entiendo mucho mejor al amante apasionado y confundido que al orante turbado y reclinado ante el poder de una divinidad incognoscible.

Le Pont des Arts

Un amigo me puso en la pista. Conocía a Eugène Green como la voz de Bossuet en el Sermón de la muerte que completaba aquel maravilloso disco de Le Poème Harmonique dedicado a las Lecciones de Tinieblas de Delalande (sí, aquel en que se basaba Tenebrae, ese programa que presentaron el año pasado en el Festival de Granada y éste en el Festival de Música Antigua de Sevilla, ante el que un cronista local se preguntaba cómo podían tener prestigio en Europa un grupo tan malo y una soprano tan sosa como Claire Lefilliâtre, misterios del universo). Green había participado antes en otro disco de Alpha, dedicado a Robert de Visée y Théophile de Viau, y luego dirigiría dentro del sello la colección Voce Umana, en la que registró también cuentos de Perrault. Sabía todo eso, pero desconocía por completo su faceta como cineasta, que sin embargo él se toma bastante en serio, como demuestra en esta entrevista de diciembre de 2003, justo cuando se preparaba para el asalto definitivo a Le Pont des Arts, proyecto que preparaba desde 1997.

Estudioso y gran conocedor de las artes interpretativas barrocas, sobre las que ha dejado huellas bibliográficas, fundador a finales de los 70 de un conjunto de teatro barroco (el Teatro de la Sapiencia), dramaturgo y director de escena, como cineasta, Green (neoyorquino afincado en París al cumplir los 20 años, en 1969) se reconoce influido por el universo de Bresson y de Ozu (en esa entrevista cita también a algunos cineastas asiáticos actuales, Wong Kar Wai, Hou Hsiao Hsien, Kore Eda; a medida que iba leyéndolo más me entusiasmaba, pues quitando a Eda, que no conozco los restantes nombres forman parte de mi personal panteón de cinéfilo desordenado y caprichoso), y la huella de estos dos grandes maestros se nota desde luego en esta película enigmática y hermosa, que conforma su tercer largometraje, después de Toutes les nuits (2001) y Le monde vivant (2003). Green tiene también un par de cortos en su filmografía: Le nom du feu (2002) y Les signes (2006).

Christoph Huber hace un interesante análisis del cine de Green, en el que tanto la figura de Bresson como la del juego barroco de los contrastes (y de los opuestos) resultan recurrentes. En Le Pont des Arts ese juego de contrarios se manifiesta desde luego en las dos parejas sentimentales protagonistas, condenadas desde su primera aparición en escena a la disolución, pero el de los caracteres personales (un apático y soñador doctorando en filosofía junto a una entusiasta y pragmática estudiante de filología, una melancólica y torturada cantante barroca al lado de un frío y metódico experto en computadoras) parece ser sólo el medio que tiene Green de conducir la acción hacia los opuestos que en verdad le interesan: la realidad y la irrealidad, la vida y la muerte, el arte sublime y la rutina cotidiana, y en medio, traspasando barreras infranqueables para la común experiencia humana, una historia de amor imposible que se desata propiciada por una obra de Monteverdi, el Lamento della Ninfa.

Es por Monteverdi, por supuesto, que traigo aquí esta película. En la afición de todos los melómanos suele haber un antes y un después del encuentro con una música concreta. Mi antes y mi después lo marca el Lamento della Ninfa de Monteverdi, apenas cinco minutos de una intensidad y una belleza avasalladoras. Auténtica ópera en miniatura (casi un haiku operístico), Monteverdi fusiona en esta obra maravillosa el madrigal con la escena lírica de forma tan prodigiosa que ni el madrigal pudo resistirlo por más tiempo ni la ópera lo entendería hasta pasados varios siglos (veo en Janacek, pero apenas antes, buena parte de ese espiritu de concisión y concentración expresiva típicamente monteverdianas unidas a la flexibilidad que da el hacer centro del ritmo la cadencia natural de la palabra, que tan bien representa el Lamento –y otras obras del genio cremonés, pero esta más que ninguna, con su swing casi jazzístico).

Tres veces suena completo el Lamento della Ninfa en Le pont des arts. En las dos primeras se trata de un empleo diegético de la música (esto es, el Lamento suena dentro de la propia acción de la película): la primera vez, Sarah lo canta mientras ensaya con su grupo (Les Délices Triomphantes) antes de la grabación del disco (vinilo, la acción se sitúa entre 1979 y 1980) encargo de las (singulares) autoridades culturales del país; la segunda vez, Pascal pone el disco como banda sonora de su suicidio, y es la voz de Sarah quien lo salva. La tercera y última vez, la música es externa al drama, pero lo envuelve y lo condiciona, lo cierra con el poder de su magia.

Tan vinculado al sello Alpha (Benjamin Lazar, director de escena de uno de los proyectos más hermosos de la moderna fonografía europea, hace un papel como actor) Eugène Green (quien también ofrece su cameo a lo Hitchcock) confía la música de su película a uno de los símbolos más reconocibles del sello parisino, Vincent Dumestre y Le Poème Harmonique. Es Claire Lefilliâtre la que canta esta versión del Lamento della Ninfa, mientras que las voces masculinas son las de Jean-François Novelli, Jan van Elsacker y Arnaud Marzoratti. La versión es tan apabullante en su nostálgica, refinadísima y honda hermosura, en su mórbida y turbadora sensualidad que esa frontera entre el antes y el después de mi vida melomaníaca se ha renovado con la escucha. Aquí la dejo en sus tres formas. Háganse con la película.

I. El Innombrable


II. El suicidio


III. El puente


FICHA TÉCNICA

Título original: Le Pont des Arts
Año de producción: 2004
Duración: 126 minutos

Director: Eugène Green
Guión: Eugène Green
Productor: Martin de Clermont-Tonerre
Fotografía: Raphaël O'Byrne
Dirección musical: Vincent Dumestre

Reparto:
Adrien Michaux (Pascal)
Natacha Régnier (Sarah Dacruon)
Alexis Loret (Manuel)
Denis Podalydès (Guigui, el Innombrable)
Olivier Gourmet (Jean-Astolphe Méréville)
Camille Carraz (Chistine)
Jérémie Renier (Cedric)
Christelle Prot (La mujer kurda)
Benjamin Lazar (Michel)
Manuel Weber (Juju)
Laurent Soffiati (Olivier Jeanmin)

[Algunas reseñas. Strictly Film School. Baroque attitude. En Filmaffinity. En IMDB.]