Cuadros de una maldición

En 1929-30, Florián Rey había filmado, a partir de una idea original, La aldea maldita, un duro drama rural que es considerado de forma casi unánime como la mejor película del cine mudo español y posiblemente también la mejor obra de su autor. Sin un solo movimiento de cámara, con un tratamiento originalísimo de los encuadres y una sobriedad tanto en la narración como en el trabajo de los actores que muchos han relacionado con el cine soviético y alemán de la época, Rey conseguía una especie de encadenamiento de cuadros de impactante fuerza visual y expresiva.

Trece años después, el cineasta volvió sobra la película para ofrecer una versión nueva, ya sonora, en la que aun con la misma temática, las diferencias son más que notables respecto a la obra de 1929. Cuando hace unos años tuve ocasión de ver por vez primera las dos películas (una detrás de otra, pues cada una dura aproximadamente una hora; de la 2ª hay al parecer una versión de 88 minutos que no conozco) me sorprendió mucho comprobar que las diferencias, incluso argumentales, eran mucho mayores de lo que se sugería en todo lo que yo había leído sobre la cuestión. En un agudísimo trabajo que enlazo al final, Agustín Sánchez Vidal ha profundizado en la comparación, llegando a conclusiones que yo intuí en aquella primera visión y que he reafirmado cuando esta semana he vuelto a ver las dos películas. Vaya por delante que el film de 1942 me parece también excelente, aunque los perfiles más ácidos de la versión de 1929 han sido limados y se ha marcado mucho más el sentido de la religiosidad y el renacer que se le asocia ("... que en España empieza a amanecer"; no olvidemos que estamos en la inmediata posguerra). Sobre todo ello se extiende con perspicacia Sánchez Vidal, así que dejaré ya el tema.

En cualquier caso, lo que aquí me interesa es el empleo de la música sinfónica, que Rey encargó a su hermano, Rafael Martínez, responsable, junto a Guadalupe M. del Castillo, de las adaptaciones musicales. Aunque son muchos los momentos ambientados con obras clásicas, he escogido tres: el primero relaciona la tempestad y el pedrisco con Wagner y su Holandés, otra historia de malditismo; el segundo es una de las mejores escenas de la película: el éxodo, que es acompañado por un fondo con los Cuadros de una exposición de Mussorgsky (todas las carretas son ahora Bydlo); el tercero, reincide en Mussorgsky, que aparece también en otros momentos de la película, en este caso para realzar con la majestuosidad de La gran puerta de Kiev la metáfora de la renovación de la vida en el seno de la comunidad rural y cristiana, con las parábolas del hijo pródigo, la Magdalena y el lavatorio reunidas en una especie de gran epifanía en torno a la idea del perdón.

1. Wagner y la tempestad


2. Mussorgsky en el éxodo


3. Mussorgsky en el final


FICHA TÉCNICA

Título original: La aldea maldita
Fecha de producción: 1942
Duración: 62 minutos

Director: Florián Rey
Guión: Florián Rey
Productor: Miguel de Pereyra
Fotografía: Heinrich Gärtner
Ayudante de dirección: Alfredo Hurtado
Montaje: Gabriel Peñalba
Adaptaciones musicales: Rafael Martínez y Guadalupe M. del Castillo
Sonido: Alfonso de Carvajal
Vestuario: Monfort, Etelvina y Peris hermanos
Maquillaje: Julián Ruiz
Decorados: Antonio Simont

Reparto
Florencia Bécquer (Acacia)
Julio Rey de las Heras (Juan)
Delfín Jerez (Abuelo Martín)
Agustín Laguilhoat (Justo)
Alicia Romay (Luisa)
José Sepúlveda (José)
Pablo Hidalgo (Lucas)
Victorita Franco (Niño)

[Agustín Sánchez Vidal compara las dos versiones de la película.En IMDb. En la Filmoteca de Andalucía (pero luego ponen un comentario de la versión antigua). En Wikipedia. En Wikipedia (versión de 1929). La edición del guión. Joaquín Vallet Rodrigo en Miradas de cine, sobre la versión primera. Ángel Fernández Santos en El País sobre Florián Rey. Florián Rey en Wikipedia.]

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La muerte roja

El maestro Bergman pintó de rojo a la muerte en este drama que abunda en sus grandes obsesiones: el dolor, la culpa, la fobia al cuerpo y al sexo, la infancia, el tiempo, las pasiones exaltadas, ocultas durante años pero que terminan estallando convertidas en encarnizados odios familiares. La muerte roja ("el alma", diría el sueco después). Rojas las moquetas, las paredes, las colchas, las cortinas, fundidos en rojo, hasta la ropa íntima de Liv Ullmann, roja. Como haría al final de su carrera en Saraband, también en Gritos y susurros recurre Bergman a la zarabanda de la Suite para violonchelo solo nº5 de Bach, que más que como tombeau usa como salvaguarda de la compasión y de la ternura y que acompaña, como exclusiva banda sonora de todo el film, de la Mazurca en la menor Op.17 nº4 de Chopin, interpretada por la pianista estonia Käbi Laretei, la que había sido su compañera y esposa durante diez años.

Prodigioso cine de actores, de guión, de emociones, de ideas.

1.


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FICHA TÉCNICA

Título: Viskningar och rop (Gritos y susurros)
Fecha de producción: 1972
Duración: 91'

Director: Ingmar Bergman
Guión: Ingmar Bergman
Productor: Lars-Owe Carlberg
Fotografía: Sven Nykvist
Diseño de producción: Marik Vos-Lundh
Vestuario: Marik Vos-Lundh

Reparto:

Harriet Andersson (Agnes)
Kari Sylwan (Anna)
Ingrid Thulin (Karin)
Liv Ullmann (Maria y su madre)
Anders Ek (Isak, el cura)
Inga Gill (narradora)
Erland Josephson (David, el médico)
Henning Moritzen (Joakim, el marido de Maria)
Georg Årlin (Fredrik, el marido de Karin)
Ingrid Bergman (espectador, como Ingrid von Rosen)
Lars-Owe Carlberg (espectador)
Lena Bergman (Maria de niña)
Rossana Mariano (Agnes de niña)
Monika Priede (Karin de niña)
Malin Gjörup (hija de Anna)
Linn Ullmann (hija de Maria)

[En IMDb. James Berardinelli. En Wikipedia. Un análisis (es PDF). François Truffaut. Fundación Ingmar Bergman. Wonders in the Dark]

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Zarabanda

Aunque rodada originalmente en formato de vídeo y para la televisión, Saraband ha terminado convertida en el auténtico testamento cinematográfico de Ingmar Bergman. Johan y Marianne (Erland Josephson y Liv Ullmann), los personajes de Secretos de un matrimonio, una película que el director sueco había rodado en 1973, reaparecen 30 años después, si bien Saraband (reducido a la mitad de su metraje televisivo original para su proyección en las salas de cine de todo el mundo) no puede considerarse una segunda parte de aquel film.

La película es en cualquier caso un perfecto compendio de los temas bergmanianos, con antiguos conflictos de pareja que emergen con un dolor desdramatizado y cortante, crueles relaciones paternofiliales (cómo no acordarse de Sonata de otoño) y el peso de la culpa siempre balanceándose sobre los personajes. Estructurada en una serie de episodios en los que los protagonistas se relacionan de dos en dos, son los implacables y demoledores diálogos, los encuadres (esos primeros planos, sobre todo los de los ojos de Anna, muerta pero tan decisivamente presente en todo el film que el primer título en sueco de la serie televisiva fue precisamente ese: Anna) y el excepcional trabajo del elenco de actores los que hacen de esta obra una de las muestras más elevadas del arte cinematográfico en la primera década del nuevo siglo. Y, por supuesto, en un ambiente de tan diáfanas referencias luteranas no podía faltar ese Bach que el título ya anuncia. Aunque Bruckner irrumpe tempestuoso en el arranque del epígrafe sexto...



...el quinto le está por completo dedicado.



FICHA TÉCNICA

Título: Saraband
Fecha de producción: 2003
Duración: 220' (original televisivo); 107' (versión estrenada en España y casi todo el mundo)

Director: Ingmar Bergman
Guión: Ingmar Bergman
Fotografía: Stefan Eriksson, Jesper Holmström, Per-Olof Lantto, Sofi Stridh, Raymond Wemmenlöv
Diseño de producción: Göran Wassberg
Vestuario: Inger Pehrsson

Reparto:

Liv Ullmann (Marianne)
Erland Josephson (Johan)
Börje Ahlstedt (Henrik)
Julia Dufvenius (Karin)
Gunnel Fred (Martha)

[En IMDb. En Metacritic. La edición en Tusquets. En Un lugar llamado deseo. Philip Lopate. En Proscritos. En Miradas de cine. En Zinema. En Tren de sombras. Bergamn en Kindsein.]

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Gracias por el chocolate

En la amplísima e irregular filmografía de Claude Chabrol hay algunas constantes que hacen que sus películas se vean siempre con el conmutador de la incredulidad encendido. Más vale no fiarse de las apariencias, desconfiar de los ambientes idílicos, dudar de la intrascendencia del más trivial de los diálogos, desdeñar las justificaciones simplistas y mirar a los personajes con la distancia que aplicaría un entomólogo en su terrario. Lo inquietante en los trabajos de Chabrol es más lo que no se ve, lo que no se dice, pero está ahí, subyace (y el espectador lo intuye) hasta condicionar la propia estructura de la película. Hay quien ve en ello rastros hitchcockianos, muy evidentes en algunos casos; sin embargo, a mí me recuerda más a menudo el tipo de escritura que Cortázar utilizaba para sus cuentos, si bien Cortázar solía desasosegar al lector dejando en el aire todos los hilos abiertos, mientras que el cine de Chabrol suele conducir a un final claro y definido, que quizá el espectador intuía (o incluso conocía), sin que por ello la resolución rompa el misterio de lo narrado. Es un poco también como lo que hizo García Márquez en Crónica de una muerte anunciada: desde la primera línea todos sabemos que Santiago Nasar va a morir y eso no resta ni un ápice de interés a la novela.

En cierta medida Chabrol se relaciona también con Michael Haneke, aunque eludiendo desde luego la crudeza del director austriaco, capaz de crear climas aterradores, insoportables emocionalmente para muchos. Sin embargo, son los mismos ambientes domésticos, las mismas fachadas relucientes que ocultan interiores semiderruidos, el mismo juego de realidades paralelas, aunque en Haneke emerjan de forma mucho más explícita, siniestra y angustiosa. Otros elementos relacionan a los dos cineastas, como la presencia de Isabelle Huppert, una de las musas de Chabrol, en una de las películas más abrasivas e inquietantes de Haneke. Curiosamente, Merci pour le chocolat también va de pianistas, de fascinación por la juventud, de historias triviales que ocultan situaciones amenazadoras, y en ella Huppert vuelve a hacer un trabajo excepcional como la mujer manipuladora, poderosa, mítica, que domina el film con su perturbadora y magnética presencia desde el primero hasta el último plano.



FICHA TÉCNICA

Título original: Merci pour le chocolat (Gracias por el chocolate)
Año de producción: 2000
Duración: 99 minutos

Director: Claude Chabrol
Guión: Claude Chabrol y Caroline Eliacheff sobre una novela de Charlotte Armstrong
Diseño de producción: Ivan Niclass
Fotografía: Renato Berta
Vestuario: Elisabeth Tavernier
Música: Matthieu Chabrol

Reparto:
Isabelle Huppert (Marie-Claire Mika Muller)
Jacques Dutronc (André Polonski)
Anna Mouglalis (Jeanne Pollet)
Rodolphe Pauly (Guillaume Polonski)
Brigitte Catillon (Louise Pollet)
Michel Robin (Dufreigne)
Mathieu Simonet (Axel)
Sybille Blanc (Nathalie)
Isolde Barth (Pauline)

[En IMDb. En Metacritic. En Metromix. En La Patá. En The Guardian. Para Roger Ebert. Claude Chabrol en Senses of cinema]

Satie tras el velo

Este drama romántico sobre una pareja que redescubre el amor en condiciones extremas contó con un presupuesto generoso (hasta el célebre dúo protagonista, Edward Norton y Naomi Watts, colaboraron en el proyecto como coproductores) y se presentó como una recuperación de las grandes recreaciones de obras literarias de otros tiempos. En concreto, la película está basada en una novela de W. Somerset Maugham, que ya sirvió en 1934 para un film de igual título protagonizado por Greta Garbo y Herbert Marshall, que no he visto. Aunque con picos de emoción y preciosas estampitas de la China rural, el film transcurre de forma convencional y se despeña en una coda final que parece escrita por la liga neoconservadora del profundo sur americano. Siempre nos quedará, de cualquier modo, la Gnosienne nº1 de Satie, que a mí me gusta especialmente cuando suena en el desvencijado piano del convento. El pianista es Lang Lang, por cierto.

Bueno, también nos quedará esta encantadora canción tradicional francesa: A la claire fontaine

A la claire fontaine, m'en allant promener,
J'ai trouvé l'eau si belle que je m'y suis baigné.
Il y a longtemps que je t'aime, jamais je ne t'oublierai.

Sous les feuilles d'un chêne, je me suis fait sécher.
Sur la plus haute branche un rossignol chantait.
Il y a longtemps que je t'aime, jamais je ne t'oublierai.

Chante, rossignol, chante, toi qui as le coeur gai,
Tu as le coeur à rire, moi, je l'ai à pleurer.
Il y a longtemps que je t'aime, jamais je ne t'oublierai.

J'ai perdu mon amie, sans l'avoir mérité,
Pour un bouquet de roses que je lui refusai.
Il y a longtemps que je t'aime, jamais je ne t'oublierai.

Je voudrais que la rose fût encore au rosier
Et que ma douce amie fût encore à m'aimer.
Il y a longtemps que je t'aime, jamais je ne t'oublierai.

FICHA TÉCNICA

Título original: The Painted Veil (El velo pintado)
Año de producción: 2006
Duración: 125 minutos

Director: John Curran
Guión: Ron Nyswaner, a partir de una novela de W. Somerset Maugham
Fotografía: Stuart Dryburgh
Dirección artística: Mei Kunping, Xinran Tu y Yanrong Xing
Escenografía: Peta Lawson
Vestuario: Ruth Myers
Música: Alexandre Desplat

REPARTO
Naomi Watts (Kitty Fane)
Edward Norton (Walter Fane)
Liev Schreiber (Charlie Townsed)
Toby Jones (Waddington)
Diana Rigg (Madre Superiora)
Anthony Wong (Coronel Yu)

[En IMDb. Entrevista con Naomi Watts. En Blog de cine. En Cinemania. En Labutaca. En La bitácora del tigre. En The New York Times. El estreno en un periódico de Shanghai]

Bach en la floresta

No caeré en el tópico de la mirada femenina (el sexo como experiencia más emocional que física) sobre el clásico de D. H. Lawrence, tan versionado como blandiporno que a uno hasta le cuesta leer la novela o ponerse a ver esta película, pese a los premios.

D.H. Lawrence escribió tres versiones de El amante de Lady Chatterley. La novela conocida con ese título es la tercera de ellas, la que Lawrence consideró definitiva y la cual mandó editar por cuenta propia, en marzo de 1928, varios meses antes de su muerte. La existencia de esas tres versiones no tiene nada de sorprendente en sí mismo, pero sí el método de Lawrence para escribirlas, excepcional en la historia de la literatura. El método fue el siguiente: entre cada versión, Lawrence deja reposar el manuscrito varios meses y se dedica a otros quehaceres. Al volver a su proyecto, no parte del manuscrito precedente para introducir modificaciones, sino que reescribe integralmente una segunda versión. Y, más adelante, una tercera. Hay pues una trama y situaciones comunes entre las tres versiones, pero ningún pasaje estrictamente igual, ningún diálogo parejo. Y los personajes mismos, los cuatro personajes centrales de la novela –lady Chatterley y su marido, Clifford; el guardabosques (que cambia de nombre según las versiones); y la Sra. Bolton, enfermera de Clifford– fluctúan mucho de una versión a otra. El resultado son tres versiones autónomas, coherentes de la primera página a la última. Descubrí El amante de Lady Chatterley más bien tarde.

Ciertos aspectos del libro me entusiasmaron pero era, a mis ojos, inadaptable. O en todo caso una adaptación tan libre que yo nunca habría tenido la audacia de imaginar. Debo decir que El amante de Lady Chatterley (tercera versión) es tan verbosa que, por lo menos en ese terreno, el libro ha envejecido mal. Como si Lawrence, frente al carácter eminentemente subversivo de su tema y la censura que anticipaba, se hubiera sentido obligado a teorizar, en voz de sus personajes, la tesis de su novela: el amor más fuerte que todas las barreras sociales.

Más adelante descubrí que había dos versiones precedentes y que la segunda estaba editada por Gallimard, bajo el título de Lady Chatterley y el hombre de los bosques. Esta versión es más simple, más frontal de cara a su tema, menos atormentada. El libro está más centrado en la relación entre Constance y Parkin, el guardabosques, y ambos personajes son bastante diferentes. Parkin, por ejemplo, es aquí un hombre simple que guarda los bosques para escapar de la vida gregaria. (En El amante de Lady Chatterley, se trata de un ex oficial del Ejército de Indias que ha elegido la vida ermitaña. Pero su cultura y sus orígenes hacen menos escandalosa su relación con lady Chatterley. En cierta manera, intelectualmente, son casi del mismo mundo, lo cual explicaba que pudieran hablar de lo que les sucedía.)

En Lady Chatterley y el hombre de los bosques, no comentan sino que experimentan. En definitiva, la historia, todavía más que en la última versión, está literalmente invadida por la vegetación. Y el reino vegetal no interviene sólo como metáfora del aliento vital que reúne a los dos protagonistas, sino que les acompaña sin cesar en su transformación.

Para mí, aquí yace la mayor belleza de Lady Chatterley y el hombre de los bosques: la historia de un amor que es sinónimo de la experiencia concreta de la transformación. Pascale Ferran
[Vía: Cine Club Fetiche]

En la mirada de Ferran, la cámara va desinhibiéndose a medida que lo hacen los amantes y ese detalle aporta verosimilitud al trasfondo social y a la misma tramoya, invadida por la naturaleza. No se me escapan los defectos del film, si bien, no creo que la intertitulación y la voz en of cumplan la misión de salvar la incapacidad de la realizadora para comunicar a través de las imágenes; antes al contrario, tengo la impresión de que Ferran prefiere ejercer explícitamente de intermediaria, su intención es la de presentar la película como una historia que nos están contando. Y todo se nos cuenta con una sutil sobriedad, con más silencios que palabras, casi sin música, aunque Bach termina filtrándose hasta por las rendijas.






FICHA TÉCNICA

Título original: Lady Chatterley
Año de producción: 2006
Duración: 168' / 220' [versión para televisión, en dos partes]

Directora: Pascale Ferran
Guión: Roger Bohbot y Pascale Ferran, a partir de D. H. Lawrence y con diálogos de Pierre Trividic.
Fotografía: Julien Hirsch
Diseño de producción: François-Renaud Labarthe
Vestuario: Marie-Claude Altot
Música: Béatrice Thiriet

Reparto:

Marina Hands (Constance)
Jean-Louis Coullo'ch (Parkin)
Hippolyte Girardot (Clifford)
Hélène Alexandridis (Mrs. Bolton)
Hélène Fillières (Hilda)
Bernard Verley (El padre de Constance)
Sava Lolov (Tommy Dukes)
Jean-Baptiste Montagut (Harry Winterslow)
Fanny Deleuze (Tía Eva)
Michel Vincent (Marshall)
Colette Philippe (Mrs. Marshall)
Christelle Hes (Kate)
Jacques De Bock (El médico)

[En IMDb. En Cahiers du cinema. En The New York Times. En Contrapicado. Dos visiones negativas: Cine Club Fetiche y Fanzine Digital. D. H. Lawrence]

Carmen en el cine (7): Otto Preminger

Broadway se sintió pronto atraído por Carmen. En 1943, el productor Billy Rose decidió utilizar el tema que tanto éxito había dado en los teatros de ópera y en algunas carteleras cinematográficas (la película de Charles Vidor con Rita Hayworth y Glenn Ford tardaría aún cinco años en llegar), enfatizando el carácter de marginación de los protagonistas mediante el empleo de un elenco formado completamente por actores y cantantes negros. Oscar Hammerstein II adaptó el libreto de la ópera de Bizet, pero mantuvo prácticamente intacta su música, que simplemente se orquestó en el estilo del musical.

La acción pasa a un campamento de instrucción del ejército americano durante la Segunda Guerra Mundial (es decir, se hace completamente contemporánea de la producción), en el que Joe (Harry Belafonte), enamorado de Cindy Lou (Olga James), aspira a convertirse en aviador, hasta que conoce a Carmen Jones (Dorothy Dandridge), que trabaja cosiendo paracaídas en la base y acabará por supuesto rendida al encanto del triunfador, aquí boxeador en lugar de torero, Husky Miller (Joe Adams). La peripecia sigue en esencia la de la ópera, aunque algo suavizada: los contrabandistas no son sino los representantes del boxeador y las meretrices, las amigas y compañeras de taller de Carmen. La producción se estrenó con éxito el 2 de diciembre de 1943 y se mantuvo en cartel hasta el 10 de febrero de 1945, luego fue repuesta en el City Center también de Nueva York entre el 2 de mayo y una fecha inconcreta de 1945 y entre el 7 de abril y el 4 de mayo de 1946. En 1991 la recuperó el Teatro Old Vic de Londres y entre julio y septiembre de 2007 fue ofrecida en el Royal Festival Hall, también londinense.

Once años después de su estreno, el musical de Broadway se convirtió en película. Los principales actores eran los mismos del teatro, aunque las voces de los principales protagonistas fueron dobladas: Harry Belafonte por Le Vern Hutcherson, Joe Adams por Marvin Hayes y Dorothy Dandridge por una jovencísima Marilyn Horne de sólo 20 años. Dandridge se hizo famosa por esta película, que le valió una candidatura para los Oscar como actriz principal (que finalmente sería para Grace Kelly por The country girl, traducida en España como La angustia de vivir), un hecho relevante pues era la primera vez que una actriz negra aspiraba a una estatuilla en esa categoría (Hattie McDaniel había conseguido el óscar a la mejor actriz de reparto por su inolvidable interpretación de Mammie en Lo que el viento se llevó). La actriz llevó luego una existencia algo errática y falleció poco antes de cumplir los 43 años a causa de una sobredosis de ansiolíticos. En cualquier caso, Dandridge se convirtió en un símbolo para la comunidad negra de Estados Unidos y en 1999 Halle Berry la encarnó en una producción de la HBO para la televisión (Introducing Dorothy Dandridge) que le valió un premio Emmy.

La película fue dirigida por el vienés Otto Preminger, quien mostraba su versatilidad con este musical, sobre todo si se tiene en cuenta que ese mismo año rodó también Río sin retorno, con Robert Mitchum y Marilyn Monroe, una producción que le dio más de un dolor de cabeza, sobre todo por la actriz, al que el maestro no tenía en demasiada estima ("Fue como rodar con Lassie; después de 10 tomas, alguna tenía que quedar bien", diría después). El film sigue escrupulosamente al musical, que alteraba algunos detalles, no sustanciales, de la trama (por ejemplo, el aria de la flor no es ya el intento de Don José de mostrarle a Carmen que podía seguir confiando en su amor, sino un canto de nostalgia del militar en prisión), aunque en líneas generales los temas principales quedan algo suavizados y rebajados en intensidad: hay una escena de cartas, pero el peso de la fatalidad no está marcado como en la ópera, y el mismo personaje de Carmen, pese a la indudable fuerza interpretativa de Dandridge, no tiene ese poderoso carácter libertario del original, lo que hace virar la obra hacia un blando y algo convencional melodrama de amoríos, que hacía descargar todo su peso contestario en el cásting de actores exclusivamente afroamericanos.

1. Habanera


2. La flor


3. El boxeador


4. El final


FICHA TÉCNICA

Título original: Carmen Jones
Año de producción: 1954
Duración: 105 minutos

Director: Otto Preminger
Guión: Oscar Hammerstein II y Harry Kleiner
Fotografía: Sam Leavitt
Dirección artística: Edward L. Illou y John DeCuir
Vestuario: Mary Ann Nyberg
Música: Georges Bizet

Reparto:

Harry Belafonte (Joe)
Dorothy Dandridge (Carmen Jones)
Pearl Bailey (Frankie)
Olga James (Cindy Lou)
Joe Adams (Husky Miller)
Brock Peters (Sargento Brown)
Roy Glenn (Rum Daniels)
Nick Stewart (Dink Franklin)
Diahann Carroll (Myrt)

LeVern Hutcherson (voz de Joe)
Marilyn Horne (voz de Carmen Jones)
Marvin Hayes (voz de Husky Miller)

[El musical en Wikipedia. Paul Taylor sobre el musical presentado en Londres en 2007. Erica Jeal sobre la misma producción. La película en Wikipedia. En IMDb. En Cinema de perra gorda. En El Criticón.]

1 (Cecil B. DeMille) - 2 (Charles Chaplin) - 3 (Ernst Lubitsch) - 4 (Jacques Feyder) - 5 (Florián Rey) - 6 (Charles Vidor)

Los girasoles de Fauré

Los relatos de Los girasoles ciegos de Alberto Méndez hablan de derrota y de dignidad, de hombres sufrientes y de las miserias de todos, vencedores y vencidos. Con admirable economía de medios, evitando siempre la proclama panfletaria, el escritor madrileño logró crear unos cuadros humanos tan terribles como conmovedores, universales y nada sectarios, que no necesitan de la demagogia ni de las consignas para ponerse del lado de las víctimas y denunciar la barbarie totalitaria. Cuando supe que José Luis Cuerda iba a hacer una película a partir de este extraordinario material literario, estaba casi seguro de lo que iba a pasar. En fin, me aburre mucho simplemente ahondar en este caso palmario de cómo la ideología, la simplificación y la previsibilidad (todas juntas) pueden destrozar la belleza. Pero, como el que resiste gana, si uno aguanta hasta el final de los colorines se encuentra con el éxtasis inefable del "Pie Jesu" del Réquiem de Fauré cantado por María José Moreno.

FICHA TÉCNICA

Título original: Los girasoles ciegos

Año de producción: 2008

Duración: 98 minutos

Director: José Luis Cuerda

Guión: Rafael Azcona y José Luis Cuerda, a partir del libro homónimo de relatos de Alberto Méndez
Fotografía: Hans Burman
Música: Lucio Godoy

Reparto
Maribel Verdú (Elena)
Javier Cámara (Ricardo)
Raúl Arévalo (Salvador)
Roger Príncep (Lorenzo)
José Ángel Egido (Rector)
Martín Rivas (Lalo)
Irene Escolar (Elenita)
David Janer (Falangista)
Ricardo de Barreiro (Fernández)
Miguel de Lira (Hermano)
Fany de Castro (Tía Lola)
Carmen Losa (Sobrina)

[Una reseña del libro. Fernando Valls sobre Méndez en El País. Entrevista con Alberto Méndez. Web oficial de la película. En IMDb. En Fotogramas. En Cine 365. En Lafilacero.com]

El violín (rojo) de Ingres

La imagen del violín de Man Ray llegó también en 1998 a los carteles de cine, una preciosista y vacua producción canadiense, que se dedica a recorrer la historia de un violín soñado (se inspira en un Stradivarius, pero todo lo que se construye a su alrededor, incluido el nombre del constructor, es falso) a lo largo de cinco episodios que tristemente enlaza una echadora de cartas italiana del siglo XVII. La película no incluye música histórica (salvo un breve fragmento de Grétry), sino que sirve como plataforma para que John Corigliano componga una banda sonora que luego convertiría en un concierto para violín. El despliegue de glamour sonoro incluye también a los intérpretes: Joshua Bell es el solista y Esa-Pekka Salonen dirige a la Orquesta Philharmonia. Por supuesto, el interés filológico se reduce a las ambientaciones visuales, pues Bell toca exactamente igual en la Cremona del siglo XVII que en la Viena del XVIII o en la Inglaterra del XIX. Los episodios van de lo simple y tontorrón con pretensiones de culta exquisitez que no engañan a (casi) nadie a lo decididamente delirante del capítulo dedicado al virtuoso romántico, que incluye desnudo publicitario de una Greta Scacchi algo entrada en carnes.



FICHA TÉCNICA

Título original: The red violin / Le violin rouge (El violín rojo)
Año de producción: 1998
Duración: 131 minutos

Director: François Girard
Guión: Don McKellar y François Girard
Productor: Niv Fichman
Fotografía: Alain Dostie
Diseño de producción: François Séguin
Diseño de vestuario: Renée April
Música: John Corigliano

REPARTO

Cremona, 1681
Carlo Cecchi (Nicolo Bussotti)
Irene Grazioli (Anna Bussotti)
Anita Laurenzi (Cesca)

Viena, 1793
Jean-Luc Bideau (Georges Poussin)
Christoph Koncz (Kaspar Weiss)
Clotilde Mollet (Antoinette Poussin)
Florentín Groll (Anton von Spielmann)
Johannes Silberschneider (Padre Richter)
Rainer Egger (Hermano Christophe)
Paul Koeker (Hermano Gustav)
Arthur Denberg (Príncipe Mansfeld)
Geza Hosszu-Legocky (Violinista gitano)
David Alberman (Violinista gitano)
Andrzej Matuszewiski (Violinista gitano)

Oxford, 1890's
Jason Flemyng (Frederick Pope)
Greta Scacchi (Victoria Byrd)
Eva Marie Bryer (Sara)
Dimitri Andreas (Padre gitano)
David Gant (Director)
Sai-Kit Yung (Sirviente)

Shanghai, 1960's
Sylvia Chang (Xiang Pei)
Zifeng Liu (Chou Yuan)
Hong Tao (Camarada Chan Gong)
Xio Fei Han (Joven Ming)
Rei Yang (Joven Xian Pei)

Montréal, 1997
Samuel L. Jackson (Charles Morritz)
Colm Feore (Subastador)
Monique Mercure (Mme. Leroux)
Don McKellar (Evan Williams)
Ireneusz Bogajewicz (Mr. Ruselsky)
Julian Richings (Nicolas Olsberg)
Russell Yuen (Ming adulto)
Sandra Oh (Madame Ming)
Paula de Vasconcelos (Suzanne)
Rémy Girard (Agente de ventas)

[En IMDb. En Wikipedia. Esquizofónico. Sepiensa. Crankycritic. Critics. Obsessed with film. John Corigliano en Wikipedia.]

Carmen en el cine (6): Charles Vidor

La Columbia trató de repetir el éxito de Gilda y dos años después de su estreno reunió de nuevo a la célebre pareja protagonista junto al director Charles Vidor. La productora recién creada por la actriz, Beckworth, participó también en el proyecto, una Carmen que se saldó con un rotundo fracaso. Alguien (puede que la misma Rita) debió de pensar que el exotismo algo inverosímil de una gitana pelirroja quedaría ampliamente compensado por los orígenes sevillanos de la actriz y sus inicios en el mundo del espectáculo junto a su padre, el bailarín Eduardo Cansino (que figura como coreógrafo en los créditos del film), pero desde luego que aquello no fue suficiente.


[Abro paréntesis. En la edición que la Diputación de Sevilla publicó en 1998 con dos tomos de obra crítica de Rafael Cansinos Assens, su viuda, Braulia Galán, comenta que el escritor era muy aficionado al cine, pero que no quiso acercarse a ver a Rita Hayworth, que era pariente suya, cuando estuvo en Madrid ("Yo no sé qué le hubiera costado ir a verla y saludarla y comentar algo. Con él no iba esas cosas"). Aprovecho para recomendar fervientemente la lectura de La novela de un literato, una de las mejores obras en el género de las memorias escritas en España en el pasado siglo.] [Otro paréntesis. Coincidiendo con el pasado Festival de Cine Europeo de Sevilla pudo verse, en ese horror grisáceo con tren en que han convertido la Avenida de la Constitución, una exposición de fotos sobre la vinculación de la ciudad con el cine en la que había una instantánea de la Hayworth en los años 40 aprendiendo supuestamente a tocar las castañuelas en un tablao flamenco.] Ni la influencia paterna ni las (imaginarias) clases en Sevilla ayudaron demasiado a la actriz para este papel, pues no resulta demasiado convincente en los números de baile y mucho menos cuando la ponen a cantar. Esto no es como despachar el Amado mío en un film noir ambientado en Buenos Aires: con ese acento y esa voz no se puede pretender convencer a nadie de que se es Carmen.

En cualquier caso, lo peor no es ni mucho menos la participación de la siempre fascinante Rita Hayworth, sino la adaptación de la novela de Merimée, enfatizado su pintoresquismo y su fatalismo hasta límites que bordean el ridículo. El carácter de femme fatale hollywoodiense de Carmen se presenta desde el inicio, en la misma forma en que se entablan las relaciones entre los protagonistas, la cosa menos natural del mundo, o en la muerte del oficial de Don José, ocasionada por un accidente que provoca con intención la propia gitana. Siguiendo a la novela, hace su aparición García, el marido de Carmen, aunque aquí no es tuerto, y Lucas, el torero, si bien la mezcla del vestuario y de los elementos decorativos (aparece una fuente que tiene de sevillana lo mismo que Glenn Ford de navarro) crean un ambiente más cercano al kitsch que a la recreación historicista o, simplemente, tópica. La banda sonora se encargó a un respetado maestro clásico, Mario Castelnuovo-Tedesco, que rehuyó en cualquier caso el color local, presentando una música en la típica tradición del neorromanticismo sinfónico hollywoodiense. Si las escenas urbanas resultan siempre recargadas y cargantes (horror vacui), la sierra es un decorado de auténtico cartón-piedra. El duelo entre García y Don José, que termina con la muerte del primero, es en cambio uno de los pasajes mejor logrados de toda la película, por más que la banda de contrabandistas sea de auténtico sainete: terminan siendo dos junto al soldado, que los trata con desprecio y es presentado como un auténtico salteador de caminos. El final es el de la ópera, pero sólo porque transcurre en los alrededores de la plaza de toros. Mejor verlo que contarlo.

FICHA TÉCNICA

Título original: The loves of Carmen (Los amores de Carmen)
Fecha de producción: 1948
Duración: 99 minutos

Director: Charles Vidor
Guión: Helen Deutsch, a partir de Prosper Merimée
Fotografía: William E. Snyder
Dirección artística: Stephen Goosson y Cary Odell
Decorados: William Kiernan y Wilbur Menefee
Música: Mario Castelnuovo-Tedesco

Reparto:
Rita Hayworth (Carmen)
Glenn Ford (Don José)
Ron Randell (Andrés)
Victor Jory (García)
Luther Adler (Dancaire)
Arnold Moss (Coronel)
Joseph Buloff (Remendado)
Margaret Wycherly (Hechicera)
Bernard Nedell (Pablo)
John Baragrey (Lucas)

[En IMDb. En Wikipedia. Claudia79. En El Criticón. Galerías de fotos de Rita Hayworth.]

1 (Cecil B. DeMille) - 2 (Charles Chaplin) - 3 (Ernst Lubitsch) - 4 (Jacques Feyder) - 5 (Florián Rey)

Eneas al amanecer

Before Sunrise, la película con la que Richard Linklater se dio masivamente a conocer. Jesse (Ethan Hawke) es un Eneas derrotado en la guerra del amor que busca una nueva patria. Pero una patria pueden ser los ojos y los besos de Céline (Julie Delpy), un paseo nocturno por una Viena insólita, Bach... El tiempo que se estira, pero pasa...

1. Eneas en el tren


2. Bach al amanecer


3. Tempus fugit


FICHA TÉCNICA

Título original: Before Sunrise (Antes del amanecer)
Año de producción: 1995
Duración: 105 minutos

Director: Richard Linklater
Guión: Richard Linklater y Kim Krizan
Fotografía: Lee Daniel
Diseño de producción: Florian Reichmann
Música: Fred Frith

Reparto
Ethan Hawke (Jesse)
Julie Delpy (Céline)

[En IMDb. En Wikipedia. Desconvencida. Richard Linklater en Wikipedia. Richard Linklater en Senses of Cinema. Linklater symposium. Un paseo por Viena.]

La guerra de los últimos días

Con Last Days, Gus Van Sant completaba su particular trilogía de la muerte, tras la enigmática Gerry y la espléndida Elephant. Con estas tres obras, el director americano logró transmitir de forma admirable la desnudez, el despojamiento de su mirada hacia el mundo, fragmentada, luego real, lo que ya estaba implícito en las primeras películas que conocimos de él en España, Drugstore cowboy y, sobre todo, Mi Idaho privado. Luego su estilo se hizo más convencionalmente narrativo con películas como Todo por un sueño, El indomable Will Hunting o Descubriendo a Forrester, que en mi opinión resultan bastante impersonales (las podría haber rodado cualquier artesano de Hollywood con aspiraciones de Óscar y no se habría notado mucho la diferencia) y de interés algo menos que mediano, aunque quizá esa especie de concordia que pareció firmar con la industria y la mayoría del público le sirviera a Van Sant para llegar a este minimalismo, que exige del espectador tanta atención como recompensa ofrece en la reconstrucción interior de elipsis y silencios o en la belleza de unas imágenes de encuadres y ángulos de visión planificados de forma original, creativa y sugerente.

Last Days se presenta como un homenaje explícito a Kurt Cobain, el líder del grupo de pop Nirvana que se suicidó a los 27 años, cuyos últimos días se recrean de forma absolutamente libre, como en una realidad paralela en la que a la naturaleza se le otorga un papel muy significativo desde el inicio (panteísmo budista de Van Sant) y en el que hay algunos detalles de humor autorreferentes (o presagios trágicos) muy finos, como la visita de los dos mormones (esto es, dos miembros de la Iglesia de los Santos de los Últimos Días, que además son gemelos). Musicalmente, la obra se encuadra en una de las más célebres canciones onomatopéyicas del París renacentista, La guerre de Clement Janequin, que la abre y la cierra en interpretación, algo relamida para mi gusto, de The King's Singers.

1. Principio


2. Final


FICHA TÉCNICA

Título original: Last Days
Año de producción: 2005
Duración: 97 minutos

Director: Gus Van Sant
Guión: Gus Van Sant
Fotografía: Harris Savides
Productores: Jay Hernández y Dany Wolf
Música: Rodrigo Lopresti

Reparto
Michael Pitt (Blake)
Lukas Haas (Luke)
Asia Argento (Asia)
Scott Patrick Green (Scott)
Nicole Vicius (Nicole)
Ricky Jay (Detective)
Ryan Orion (Donovan)
Harmony Korine (Hombre en el Club)
Kim Gordon (Productor discográfico)
Adam Friberg (Elder Friberg 1)
Andy Friberg (Elder Friberg 2)
Thadeus A. Thomas (Vendedor de las Páginas Amarillas)

[Página oficial de Vertigo Films. En IMDb. En Zinema.com. La crítica de Santiago Navajas en Libertad Digital. Gust Van Sant en Miradas de cine. The Cobain Memorial. Kurt Cobain en Wikipedia (castellano). Entrevista con Cobain en Youtube.]

El fuego (de mortero) purificador

El veterano Mike Nichols, autor en los 60 de películas multipremiadas y míticas como ¿Quién teme a Virginia Woolf? o El graduado, llevó luego una carrera más bien anodina, trufada con algunos éxitos populares (Silkwood, Armas de mujer, Postales desde el filo, Primary colors), filmes que suelen mezclar el tono dramático con tramas políticas en las que no faltan las denuncias sobre corruptelas o abusos desde el poder (político, industrial, económico), aunque sean denuncias manejadas con mucho tiento, muy matizadas, que parten siempre de una fidelidad explícita a los valores del americano medio, de donde se entiende la participación en toda su filmografía de los grandes actores del Hollywood más mediático.

La cosa no fue distinta en La guerra de Charlie Wilson, película basada en un libro de George Crile sobre el congresista americano que lideró el proyecto de apoyo subrepticio a los muyahidines afganos contra los soviéticos, lo que, es la tesis de la obra, habría cambiado el signo de la guerra y provocado la chispa que acabó por derrumbar el bloque del este. El star system hollywoodiense está plenamente representado en el filme (Tom Hanks, Julia Roberts, el recién ascendido Philip Seymour Hoffman, que acababa de ganar un óscar por Capote) y la película bien podría incluirse en ese subgénero americano de sentido homenaje a los grandes patriotas con lagrimita incluida, si no fuera porque incluye una crítica durísima a la actitud de los EEUU una vez que los rusos dejaron el país asiático: la ayuda que había ido a armar a los muyahidines cesó de inmediato, no se dirigió a la necesaria reconstrucción de un país que, abandonado, cayó en manos de los radicales talibanes, con las consecuencias que hoy conocemos. Todo queda resumido en una frase que, atribuida al propio Charlie Wilson, cierra el filme: "Aquellas cosas ocurrieron. Fueron gloriosas y cambiaron el mundo... y entonces lo jodimos todo en la última jugada".

De cualquier modo, como ya he dicho otras veces, este es un blog de música, y si esta película viene aquí hoy es porque de repente, y justo en uno de los momentos claves del relato, los productores nos sorprenden con la introducción de un coro (arreglado) de El Mesías de Haendel.



FICHA TÉCNICA

Título original: Charlie Wilson's War (La guerra de Charlie Wilson)
Año de producción: 2007
Duración: 97 minutos

Director: Mike Nichols
Guión: Aaron Sorkin, a partir del libro de George Crile
Fotografía: Stephen Goldblatt
Diseño de producción: Victor Kempster
Música: James Newton Howard

Reparto:
Tom Hanks (Charlie Wilson)
Julia Roberts (Joanne Herring)
Philip Seymour Hoffman (Gust Avrakotos)
Amy Adams (Bonnie Bach)
Ned Beatty (Doc Long)
Terry Bozeman (Presentador del Premio de la CIA)
Brian Markinson (Paul Brown)
Jud Tylor (Cristal Lee)
Hilary Angelo (Kelly)
Cyia Batten (Stacey)
Faran Tahir (Brigada Rashid)
Om Puri (Presidente Zia)
Rizwan Manji (Coronel Mahmood)

[En IMDb. En La Butaca. Mike Nichols en Wikipedia. El libro de Crile en The New York Times. Charles Wilson en Wikipedia. Charles Wilson en el estreno de la película en CNN.com. La URSS en Afganistán, en Wikipedia]

Carmen en el cine (5): Florián Rey

El impulso trágico y fatalista que movían las anteriores versiones cinematográficas de Carmen siguiendo en lo básico el guión de la novela de Merimée, de la ópera de Bizet o de ambas a la vez, en Carmen, la de Triana transmuta en otra cosa, y no porque la tragedia esté ausente del filme, sino porque el personaje femenino no tiene aquí esa fuerza libertaria que en el original defiende incluso a costa de su vida. Carmen paga también por su libertad, pero ahora no con la muerte, sino con el pesar de ver morir a los dos hombres a los que se ha entregado.

Durante la Guerra Civil española, los únicos estudios cinematográficos existentes estaban en Madrid y Barcelona, ciudades ambas que permanecieron en manos de los republicanos casi hasta el final de la contienda, por lo que los cineastas que trabajaban en el bando nacional hubieron de buscar acuerdos de coproducción con los aliados italianos y alemanes para hacer sus películas. Es el caso de Florián Rey, que se iría hasta Berlín para rodar en los estudios de la UFA Carmen, la de Triana (1938) y La canción de Aixa (1939), ambas con Imperio Argentina, que se había convertido en su esposa unos años antes, como gran estrella. Otro de los directores beneficiados de aquellas coproducciones fue Benito Perojo, que en aquellos años hizo hasta tres películas en Berlín: El barbero de Sevilla, Suspiros de España y Mariquilla Terremoto. Los títulos de las producciones parecen suficientes para apercibirse de una temática que buscaba ante todo el exotismo del tipismo español, lleno de tópicos románticos, eso que luego derivaría en la tan denostada españolada, y que estaba ya presente en la novelita de Merimée. En 1998, Fernando Trueba trataría el tema de los españoles en Berlín en La niña de tus ojos, película en la que algunos creyeron ver el desarrollo de algunos episodios personales de Imperio Argentina, lo que el director negó siempre.

Esta visión estereotipada de lo español –o de lo andaluz, que, como he repetido ya muchas veces, en la visión romántica de España viene a ser la misma cosa–, es bien apreciable en este acercamiento de Florián Rey al mito de la cigarrera, que aquí, que se sepa, no trabaja en una fábrica de tabacos, por más que aparezca al principio llevando unos puros al torero Antonio Vargas Heredia, que está en prisión y con el que tiene (o tuvo) una relación sentimental. De la película se hicieron dos versiones, la española, y otra en alemán, titulada Andalusische Nachte y planificada también por Florián Rey, aunque fuera dirigida por Herbert Maisch y protagonizada por actores locales. Escenarios llenos de elementos tópicos de lo andaluz, lo español, lo gitano, que para la mirada europea eran la misma cosa, con rejas, guitarras, abanicos, carteles de toros, bullicio y el uso de un un dialecto claramente forzado en los personajes andaluces. Aunque la mayor parte de la producción se grabó en interiores, se usan algunas imágenes registradas en exteriores de Andalucía, en concreto, de Ronda, para los parajes de sierra, y unos planos generales de la Maestranza de Sevilla, para las escenas de la lidia.

Como se ha dicho, cuando la película empieza, Carmen conoce ya al torero. Su encuentro con José Navarro (apellido gentilicio) se produce cuando el brigadier intercede ante un sargento de la compañía para permitirle llegar hasta Antonio Vargas Heredia. En el ambiente de la prisión se introduce la primera copla, que acompaña con la guitarra un tuerto (sin duda, referencia oculta de Florián Rey a la novela), pues el filme es obviamente musical, aunque sean sólo cuatro los números musicales que se intercalan en la acción, siempre de forma bien justificada y bastante fluida. Carmen es bailarina en un local de Triana, el del Mulero, al que esa noche invita a José. Es allí donde la gitana se enfrenta a una mujer que trata de seducir al soldado, provocando una pelea que termina con la otra herida y con la protagonista camino de la prisión. Su liberación por parte de José supone la degradación de éste y su envío a presidio en el castillo de Gibralfaro, al que nunca llegará, pues un grupo de contrabandistas asalta el convoy que lo conduce y lo libera. En este episodio, Rey introduce una clara insinuación erótica, acaso la única mínimanete explícita de la película, cuando Carmen convence al soldado para que le permita ir hasta su casa a cambiarse de ropa y el brigadier la contempla turbado por el reflejo de una ventana (el uso de los reflejos reaparecerá en otros momentos del filme con intenciones simbólicas, que tienen que ver con el destino).

Frente a las otras versiones cinematográficas del mito, Carmen, la de Triana está perfectamente ambientada en unas fechas muy concretas: la degradación de José Navarro se produce el 25 de julio de 1835 y la corrida de toros final, algo menos de dos meses después, el 14 de septiembre, como puede verse en un cartel que cuelga en la venta en la que se encontrarán los dos rivales en el corazón de Carmen. No faltan en la película elementos fatalistas, vinculados en gran medida a la superstición de la protagonista, pues hay una escena de cartas y una consulta a una hechicera, en un ambiente que realzan el rostro desencajado y los gritos de Carmen y una iluminación de carácter tenebrista, de claro ascendente expresionista, que se usa también en otros momentos de la obra.

Cuando José es herido en un enfrentamiento con los dragones y, entre delirios, expresa su vergüenza por la traición cometida al abandonar el ejército, Carmen comprende su error al condenarlo a una vida para la que el soldado no está preparado. Se vuelve entonces hacia el torero. José está decidido a entregarse, pero se cruza con Antonio y los celos lo conducen a la plaza, en la que Vargas Heredia morirá cogido por un toro al perder su atención por el clavel que le arroja Carmen desde la grada (el velatorio está tratado casi en clave pictórica por Rey, que dispone un túmulo que recuerda el monumento de Benlliure a Joselito el Gallo en el cementerio de Sevilla). En la plaza, no se produce en cualquier caso ningún enfrentamiento, ni siquiera un encuentro, del soldado con la gitana. Conocedor de que se prepara una emboscada contra la compañía de dragones, una vez producido el incidente en la plaza, José corre a advertir a sus antiguos camaradas y muere en la explosión del puente que los contrabandistas habían preparado. La película termina con la rehabilitación póstuma del brigadier, mientras Carmen se acerca a depositar flores sobre su féretro. El destino ha vuelto a jugar sus cartas, aunque cambiando el papel de las víctimas.

1. Carmen y Antonio

2. Los piconeros

3. Vendrá la muerte

4. Y tendrá tus ojos

FICHA TÉCNICA

Título original: Carmen, la de Triana
Fecha de producción: 1938
Duración: 95 minutos

Director: Florián Rey
Guión: Florián Rey, a partir de Prosper Merimée
Fotografía: Reimar Kuntze
Montaje: J. Rosinski
Decorados: Franz Schroedter
Música: Juan Mostazo y José Muñoz Molleda

Reparto:
Imperio Argentina (Carmen)
Rafael Rivelles (Antonio Vargas Heredia)
Manuel Luna (José Navarro)
Alberto Romea (Comandante Ramírez)
Anselmo Fernández (Miguel)
Pedro Barreto (Salvador)
Margarita Simo (Dolores)
José Prada (Sargento García)
Pedro F. Cuenca (Juan)
Julio Roos (Capitán Moraleda)
Carmen Morando (Asunción)
J. Noé Peña (Triqui)
Juan L. Díaz (Mulero)

[Andalucía desde Berlín, por Rafael Jover Oliver (PDF). En IMDb. Florián Rey en Wikipedia. Imperio Argentina en Wikipedia. Imperio Argentina canta Antonio Vargas Heredia en Azabache (Expo'92 de Sevilla). Penelopé Cruz canta Los piconeros en alemán en La niña de tus ojos].

1 (Cecil B. DeMille) - 2 (Charles Chaplin) - 3 (Ernst Lubitsch) - 4 (Jacques Feyder)