El contrafactum es un procedimiento usado en la música vocal que consiste en sustituir el texto original de una obra por otro. Empleado desde la Edad Media (era normal utilizar la misma melodía para diferentes textos litúrgicos), se hace habitual en el siglo XVI con una doble función: la conversión de obras profanas en religiosas y la adaptación de obras de una tradición religiosa a otra. El postridentino espíritu contrarreformista que se extiende por las tierras dominadas por príncipes católicos en la segunda mitad del siglo XVI propició una nutrida producción de piezas musicales elaboradas según este procedimiento.
Así, en Milán, el cardenal Carlos Borromeo se tomó muy en serio la aplicación de las normas emanadas de Trento, incluidas por supuesto las que hacían referencia a la música, por lo que exigió que las obras que se cantasen en los templos fueran inteligibles, para lo cual creó incluso una comisión de cardenales que debía analizar las misas y los motetes que los músicos proponían para la liturgia. Pero no se quedó sólo ahí, sino que rechazó radicalmente el estilo madrigalístico, impuso la eliminación de los instrumentos de los templos (incluido el órgano, que consideraba contaminado por la corte) y obligó a los cantores a lucir hábitos religiosos para seguir formando parte de su capilla. Borromeo fue además un estricto vigilante de estas normas. Resumiendo: un horror.
A Carlos, hoy santo (pero no de la música), sucedió en Milan su primo Federico, que compartía casi punto por punto su rigorismo. Pero, como buen jesuita, Federico Borromeo sabía cómo usar su mano izquierda y entendió pronto que lo profano podía ponerse al servicio didáctico de lo religioso, de modo que encargó a uno de sus músicos, Aquilino Coppini, la tarea de contrahacer los madrigales del más famoso compositor de la Italia del momento, Claudio Monteverdi. Coppini, profesor de retórica y amigo personal del compositor cremonés, asumió la tarea con entusiasmo, dando a la imprenta hasta tres libros realizados a partir de madrigales monteverdianos de los libros III, IV y V, que fueron publicados en 1607, 1608 y 1609. En marzo de 1609, Coppini escribía una carta a Pier Francesco Villani en la que defendía su tarea: "He trabajado muy duramente en este libro: creo haber impreso toda la fuerza de la música a cada una de mis palabras. Lo dedico al Príncipe de Mantua, que espero aprecie tanto la belleza de la música como el poder expresivo del texto que he creado".
En Sfogava con le stelle, del Libro IV, el poema era de Ottavio Rinuccini.
Monteverdi: Sfogava con le stelle. La Venexiana. Glossa.
Sfogava con le stelle
un inferno d'Amore
sotto notturno ciel
il suo dolore,
e dicea fisso in loro:
"O immagini belle de l'idol mio ch'adoro,
si com'a me mostrate
mentre così splendete
la sua rara beltate,
così mostraste a lei
i vivi ardori miei.
La fareste col vostr'aureo sembiante
Pietosa si come me fate amante".
[Desfogaba con las estrellas/ un enfermo de amor/ bajo el cielo nocturno/ su gran dolor,/ y decía fijando la mirada en ellas:/ "Oh, imágenes bellas del ídolo mío que adoro,/ así como a mí me mostráis,/ con vuestro resplandor,/ su rara belleza,/ de la misma manera mostrarle/ los vivos fuegos de mi pasión./ Gracias a vuestra sublime apariencia/ se volverá tierna tal como me habéis vuelto amante". Traducción: Pedro Elías]
Coppini lo transformó de esta forma:
Coppini/Monteverdi: O stellae coruscantes. Le Poème Harmonique. Vincent Dumestre. Alpha.
O stellae coruscantes,
ornamenta coelorum
que cecas tenebras illuminatis,
o pure Sol, o luna,
o imagines almae illius quem adoro,
illius qui vos fecit,
et jubare lucentes,
benedicite Deo et collaudate eum
qui volubilitatem
qui splendorem orbibus vestris dedit
vos eum laudate in aeternum.
[Oh, estrellas centelleantes,/ adornos de los cielos/ que ilumináis las oscuras tinieblas,/ oh, claro sol, oh, luna/ oh, dulces imágenes del que adoro,/ de Aquél que os hizo,/ vosotras que brilláis como luces/ bendecid a Dios y colmadlo de alabanzas,/ a Él, que ha dado a vuestros círculos/ el resplandor y el movimiento/ vosotras alabadlo eternamente.]
En la interpretación de Le Poème Harmonique se ha preferido una sola voz (es la de Claire Lefilliâtre), completando las otras partes con instrumentos, pero la estructura musical se mantiene: el comienzo, que en Monteverdi es casi un recitativo de las cinco voces en homofonía, se acompaña en la versión de Dumestre con sólo tiorba y cítara, para luego, cuando entra la polifonía real, introducir las violas. El mismo juego retórico, basado en el énfasis sobre términos claves, se aprecia en una y otra obra (¿no es en el fondo la misma?): el 'dolor' de Monteverdi son en Coppini las 'tinieblas' (ese intervalo descendente y disonante); los melismas sobre la exclamación 'oh', el 'esplendor' y el 'ídolo amado' son casi idénticos; las repeticiones, paralelas; la reaparición del recitado hacia el final, igual, como la vuelta ornamentada sobre los dos últimos versos... El adaptador se las ingenió desde luego para que cuadrasen a sus propósitos la medida y los efectos pictóricos ideados por el compositor, aunque a mí hay algo que me chirría y no me termina de convencer: quizá sea que entiendo mucho mejor al amante apasionado y confundido que al orante turbado y reclinado ante el poder de una divinidad incognoscible.
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