Las parodias de Bach

Musicalmente, el término 'parodia' tiene un carácter polisémico. Puede referirse sin más al sentido que a la parodia se le da en el lenguaje común, esto es, la imitación burlesca de alguna cosa. Los intermedios cómicos de las grandes óperas barrocas qué eran sino parodias, qué fue La ópera del mendigo de Gay y Pepusch (y otras ballad operas) sino una genial parodia; pero incluso en el terreno instrumental hubo parodias, por ejemplo cuando Mozart imita en Una broma musical a los músicos aficionados o cuando Saint-Saëns hace lo mismo con los pianistas en El carnaval de los animales... Un segundo sentido de la palabra alude a la mera sustitución del texto de una obra por otro, a menudo con intenciones humorísticas, aunque no siempre. En la Edad Media y el Renacimiento ese procedimiento se llamaba contrafactum y lo usó por ejemplo Francisco Guerrero cuando en su senectud volvió a lo divino las villanescas que había escrito de joven. Finalmente, está la parodia entendida como la reelaboración de una música precedente, pero sin intenciones burlescas ni humorísticas y sin pretensiones de literalidad. Durante el Renacimiento, florecieron por ejemplo las misas parodia, que no eran otra cosa que la composición de las cinco partes del común de una misa a partir de un modelo polifónico previo, casi siempre un motete o una canción profana. Este procedimiento de parodia fue muy emplado en el Barroco por los más grandes, muy singularmente Haendel (que utilizó mucha música ajena) y Bach (que también recurrió a otros compositores, pero tiró más de su propia música).

Hoy, en determinados ámbitos, a los parodistas se los llama plagiarios, pero en el siglo XVIII que un gran maestro se dignara reelaborar un tema propio era considerado motivo de alto orgullo. En cuanto al empleo de la música propia, nada más natural: en la época no existían medios de reproducción y la música tenía un carácter utilitario y efímero, de forma que un compositor podía estar tranquilo, nadie se iba a dar cuenta de la aparición de un tema que usó en otra obra diez años atrás o de la reelaboración de un aria que incluyó en una ópera presentada en otra ciudad. Esto último se aprecia muy bien por ejemplo en Vivaldi: así en 1732, el veneciano escribe un aria para Anna Giraud en su Farnace, ópera que estrena en Mantua; al año siguiente el fragmento reaparece en Motezuma (es el aria del acto II "La figlia, lo sposo"), obra presentada en Venecia; en 1737 la volvemos a encontrar en Catone in Utica, que estrenó en Verona; y dos años después la tenemos de nuevo en Siroe, que se vio por primera vez en Ferrara. Por supuesto en este peregrinaje, no cambia sólo el texto del aria sino detalles de la instrumentación y de la armonía; es el motivo melódico el que se va reutilizando. Vivaldi podía estar tranquilo: nadie se iba a dar cuenta de la parodia, y él seguramente ahorraba melodías, que aunque era capaz de producir con extremada rapidez tampoco era cuestión de derrochar.

Pero me interesan ahora las parodias de Bach, una cuestión que me ha reavivado la escucha de un recentísimo disco aparecido en Alpha, en el que hace su debut un joven conjunto francés. En programa dos misas breves, escritas por Bach en los años 30 y construidas mediante el procedimiento de la parodia, y completando, la reelaboración de un antiguo motete de Kuhnau, como se sabe, antecesor de Bach en el puesto de Cantor de Santo Tomás de Leipzig. Tomemos un ejemplo: el "Qui tollis peccata mundi" de la Missa brevis en la mayor BWV 234:


Bach: "Qui tollis peccata mundi" de la Missa brevis BWV 234. Eugénie Warnier, soprano. Pygmalion. Raphaël Pichon

Se trata de un aria de soprano que Bach toma de una cantata escrita en su primer ciclo para Leipzig y catalogada como BWV 179, Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei (Cuida que tu temor de Dios no sea hipocresía). La cantata fue escrita para el domingo 11 después de la Trinidad y estrenada el 8 de agosto de 1723 (Bach llevaba entonces sólo tres meses en su nuevo destino). Seguramente la cantata fue interpretada antes del sermón y glosaba el tema del evangelio del día: la parábola del fariseo y el publicano, por lo que está lleno de alusiones acerca de la sinceridad de corazón y la hipocresía. En concreto, el aria de soprano, situada en quinto lugar, antes del coral de salida y titulada "Liebster Gott, erbarme dich" ("Amadísimo Dios, apiádate de mí") dice más o menos así (saco la traducción y la mayoría de los datos del imprescindible libro de Daniel S. Vega Cernuda, Bach: repertorio completo de la música vocal, editado por Cátedra): "Amadísimo Dios, apiádate de mí,/ haz que brille sobre mí consuelo y gracia.// Mis pecados me mortifican/ y reblandecen mis huesos./ Ten misericorida, Jesús, Cordero de Dios./ Me hundo en profundo fango". La versión está sacada de uno de los discos del Peregrinaje de Gardiner que publicó Archiv. Canta la gran Magdalena Kozená.


Bach: "Liebster Gott, erbarme dich" de la Cantata BWV 179. Magdalena Kozená. The English Baroque Soloists. John Eliot Gardiner.

En los dos casos, se trata de un aria tripartita, en la que el da capo es una reexposición libre de la primera sección. En la cantata, la instrumentación es singularísima, dos oboes da caccia y continuo (que no sería empleada por Bach nunca más). El bajo recuerda a un passacaglia, aunque el ostinato no es continuo. La reelaboración afecta ligeramente a la línea de canto de la soprano, pero sobre todo a la instrumentación, pues los oboes son sustituidos en la misa por dos flautas traveseras y el continuo es eliminado como tal: en su lugar son los violines y las violas los que recrean un falso bajo, tocando al unísono en golpes repetidos (que también recrean el aire del passacaglia) y reforzando a las flautas en los pasajes ornamentados. Según Vega Cernuda, la ausencia de bajo real respondía a intenciones retóricas del autor: "Aquí expresa la súplica, sin volumen ni peso, del creyente que busca elevarse a Dios". Sea como sea, esta pequeña pieza en sus dos formas es nueva muestra del genio inmensurable de Bach.