Las Cuatro Estaciones

Pocos compositores de la popularidad de Antonio Vivaldi (Venecia, 1678 – Viena, 1741) han conocido en el último medio siglo una transformación tan radical de su imagen ante los oídos de los aficionados. Desde que en 1913 Marc Pincherle lo redescubriera con su tesis doctoral para el mundo académico, la presencia del prette rosso ha ido creciendo en la sociedad occidental hasta convertirse en recurso habitual de publicistas y cineastas, prueba irrefutable de que su fama supera con creces los círculos restringidos de melómanos interesados.

Cierto que la popularidad de Vivaldi se asienta en unas pocas obras, básicamente en los cuatro conciertos que abren su Op.8, conocidos como Las cuatro estaciones, y, en menor medida, en alguna otra pieza instrumental y en determinados fragmentos vocales, sobre todo de sus motetes y salmos. Hasta bien entrados los años 70, fue de hecho la música instrumental de Vivaldi la única que parecía tener la consideración de los intérpretes (y no de todo el mundo de la música, si se tiene en cuenta la célebre boutade que unas fuentes atribuyen a Stravinski y otras a Dallapiccola: "Vivaldi no compuso 600 conciertos, sino seiscientas veces el mismo concierto"). Fue entonces cuando empezó a introducirse en los repertorios de recitales y grabaciones la música religiosa del compositor, que sólo muy recientemente ha empezado a ser apreciado también por su obra dramática.

Las cuatro estaciones no son otra cosa, se ha dicho ya, que los cuatro primeros conciertos para violín, cuerdas y continuo de Il cimento dell’armonia e dell’inventione, colección que integraban doce conciertos publicados en Amsterdam en 1725 como Op.8. Cada obra tiene la típica estructura en tres tiempos (dos rápidos en los extremos que se contrastan con un lento central de carácter lírico y expresivo) y se ajusta a las características del concerto ritornello, tipología instrumental que el compositor difundió con notable éxito, merced a una producción extensísima, que, pese a la estructura casi siempre idéntica a sí misma y a despecho de la sentencia stravinskiana, resulta de una variedad y una riqueza de colores y matices extraordinarias. La denominación de concerti ritornelli les viene a estas obras por la alternancia que se da en cada movimiento entre pasajes escritos para el solista y un estribillo (ritornello) que repite el ripieno (esto es, la orquesta). Estos motivos alternan cuatro o cinco veces en los movimientos de apertura y alguna menos en los de cierre, mientras que los tiempos centrales suelen tener un desarrollo más lineal y conceder un papel especial al solista, que se adorna con abundantes florituras. Armónicamente, las modulaciones dentro de cada movimiento también siguen habitualmente un esquema más o menos prefijado.

Las cuatro estaciones hacen su aparición en la discografía en 1942 con una grabación de Bernardo Molinari y la Academia de Santa Cecilia de Roma, auténtico incunable vivaldiano, que hasta hace poco podía encontrarse en el sello Ermitage. Nada más terminada la Segunda Guerra Mundial, el interés por Vivaldi se dispara, y en 1947 el prolífico Louis Kaufman graba Las cuatro estaciones junto a un conjunto llamado Concert Hall Chamber Orchestra (hoy, en Naxos). Hasta que en los años 70 hagan su irrupción en la música del compositor los intérpretes con instrumentos antiguos, la música instrumental de Vivaldi es patrimonio tanto de los conjuntos sinfónicos más tradicionales (las Estaciones fueron arregladas por Stokowski en 1967 para su espectacular serie Phase 4, pero también hay registros de John Corigiliano con Bernstein y la Filarmónica de Nueva York en 1963 o con el mismo solista y Guido Cantelli al frente de la NBC Symphony en 1955, por no citar al inefable Karajan, cuyo registro con Michel Schwalbé de 1972 para DG es uno de los más claros ejemplos de por qué fue necesaria la revolución historicista) y toda una serie de conjuntos de cámara, entre los que las agrupaciones italianas lideraron una forma de entender al compositor que abolió las más aberrantes prácticas románticas, en las que ni tempo ni ritmo ni fraseo ni ornamentación ni equilibrio tímbrico tenían nada que ver con la música original del compositor. Fueron conjuntos como Virtuosi di Roma, que con Luigi Ferro de solista y Renato Fasano de director, grabaron la serie en 1959 para EMI, o como I Solisti Veneti, que con Piero Toso y Claudio Scimone la registraron para Erato en 1971, y sobre todo, I Musici, que (siempre para Philips) grabó la obra seis veces, dos con Félix Ayo (1955, 1959) y desde entonces una cada vez que cambiaba de concertino (Roberto Michelucci, 1969; Pina Carmirelli, 1982; Federico Agostini, 1988; Mariana Sirbu, 1995).

Los años 70 marcan la entrada de los instrumentos auténticos, que habrían de cambiar por completo nuestra visión de esta música. Instrumentistas modernos siguieron grabando por supuesto Las cuatro estaciones, poco a poco adaptando sus criterios interpretativos a los nuevos hallazgos históricos. Si en 1984 todavía era posible que Karajan perpetrara una segunda versión de la obra de Vivaldi junto a una joven e inocente Anne Sophie Mutter (EMI), la inteligente violinista alemana dio carpetazo a su pasado en 1999 con una versión por completo diferente junto a los Trondheim Soloists (DG) en que se liberaba de la visión anacrónicamente hiperromantizada del director salzburgués. Nigel Kennedy en dos ocasiones (1989, 2005, EMI, la segunda en formato DVD), Thomas Zehetmair con la Camerata Bern (1995, Berlin Classics), Kyung Wha Chung y el St. Luke’s Chamber Ensemble (2000, EMI) o muy recientemente Janine Jansen and his friends (2005, Decca) son ejemplos de acercamientos con instrumental moderno pero una concepción cercana a los criterios de interpretación barroca tal y como se iban desarrollando en esos años. En cualquier caso, mis seis versiones escogidas salen del grupo de las que protagonizaron conjuntos historicistas entre 1977 y 1999, aunque citaré otras.


En 1974, Jaap Schröder grabó ya las Estaciones con Concerto Amsterdam para Harmonia Mundi, en una interpretación muy irregular, por lo que, en realidad, el primer aldabonazo lo iba a dar, como tantas otras veces, Nikolaus Harnoncourt, con su esposa Alice como solista, en un registro de 1977 para Teldec, que tuvo su correspondiente respuesta de la orquesta rival, el Collegium Aureum, cuya interpretación de la obra, con Franzjosef Maier como solista y director, es por completo olvidable. No así la de los Harnoncourt, que sorprendieron tanto por su radicalismo en materia de articulación, ataques y contrastes dinámicos como por la elección de los tempi, en especial en los movimientos lentos, sobre todo el Largo del Invierno, que les dura exactamente 1’08’’. El director berlinés defendió sus criterios con argumentos históricos, aunque este tipo de interpretación aplicada a los movimientos lentos de los conciertos barrocos fue muy matizada desde entonces. La versión adolece además de algunas carencias técnicas, típicas de una época en la que el historicismo estaba en plena fase de asentamiento, pero se mantiene como faro incuestionable de aquellos años.


Vivaldi: El Invierno. [8'11''] Alice Harnoncourt. Concentus musicus Wien. Nikolaus Harnoncourt. Teldec

La antorcha historicista vivaldiana iba a ser recogida enseguida por los intérpretes británicos, con la siempre interesante aportación de un Sigiswald Kuijken de sonido más bien ácido (1979, Seon). En 1978, John Holloway grabó la obra junto a Jean Claude Malgoire (CBS) en una versión algo rígida pero de intenso lirismo, tradicionalmente poco reconocido, pero es en los 80 cuando los grupos ingleses parecen adueñarse del legado de Harnoncourt para suavizarlo y alisarlo. Aparecen así las versiones de Simon Standage con Trevor Pinnock (Archiv) o de cuatro solistas diferentes (Hirons, Holloway, Bury, Mackintosh) con Christopher Hogwood (L’Oiseau-Lyre), ambas en 1982, en las que Vivaldi resultaba tan limpio, tan pulido, tan redondo, tan contenido, tan recatado, tan monocromo que uno puede pensar que está oyendo a I Musici tocar con cuerdas de tripa.


Sin duda, más vitalista y expresiva resulta la interpretación de Monica Huggett junto a los Raglan Baroque Players de Nicholas Kraemer para Virgin entre 1988 y 1989. El conjunto es aún amplio (nueve violines, tres violas, tres cellos) y Kraemer parte de planteamientos parecidos a los de Pinnock en lo que hace al cuidado del fraseo, la redondez del sonido y la progresividad en los contrastes, pero el violín de Huggett es luminoso y en los pasajes más virtuosísticos lanza auténticas llamaradas (Presto del Verano). A despecho de un Otoño algo más alicaído, resultan destacables los ornamentos de la solista en los pasajes lentos, que provocan una flexibilidad rítmica que apunta hacia el mundo de la improvisación, y algunos detalles del bajo continuo, en especial el sonido del laúd, hasta ese momento muy poco empleado en esta música.


Vivaldi: El Verano. [9'49''] Monica Huggett. Raglan Baroque Players. Nicholas Kraemer. Virgin


La gran revolución en la interpretación de la música instrumental de Vivaldi estaba sin embargo por llegar y la iban a protagonizar en la década de los 90 un grupo de conjuntos italianos que irrumpieron con fuerza inusitada y con ideas bien diferentes a las del resto de formaciones barrocas del continente. El fuego (nunca mejor dicho) lo abre Fabio Biondi en 1991, con una grabación para Opus 111 que marcó claras distancias con lo que se venía haciendo hasta el momento, no tanto en la concepción virtuosística de los conciertos (en esencia, sigue siendo un solista que se exhibe –y de qué forma– ante una orquesta), sino en la búsqueda de efectos de color y tímbricos que potencian el sentido descriptivo de las obras, en los contrastes, que se fuerzan casi al límite, tanto en dinámicas (el crescendo del principio del Invierno era algo nunca oído en Vivaldi) como en tempi, aunque no deja de llamar la atención la combinación de frases aún amplias (Europa Galante se recrea en las fermatas de cada movimiento) con otras cortantes y agresivas.


Vivaldi: El Invierno. [8'59''] Fabio Biondi. Europa Galante. Opus 111


Más radical incluso parece la visión de los Sonatori de la Gioiosa Marca (1993, Divox), con Giuliano Carmignola de solista: voz por parte, discurso articulado hasta el último detalle, staccato casi permanente y un énfasis en los detalles descriptivos que Enrico Onofri con Il Giardino Armonico (1993, Teldec) llevaría al límite: el canto de los pájaros, los ladridos del perro, el zumbido de las moscas, los truenos de la tormenta, la huida de la presa durante la caza, las gotas de la lluvia en el invierno... se ofrecen con un nivel de detalle y de claridad extraordinario. Rompiendo algunas convenciones, el conjunto milanés pone el diapasón en 440 (el de la música romántica, frente al 415 que se había establecido como paradigmático del Barroco) y logra arropar al solista con un cuidado por el equilibrio y una delicadeza en el encaje de todas las voces (incluido un continuo del que destaca otra vez el sonido del laúd) que terminan por volcar su visión más del lado del camerismo que del concierto; y el matiz me parece importante, porque a menudo se destaca de Il Giardino su extremosidad en el tratamiento de ataques y contrastes y no su exquisitez y su delicadeza, que no viene ya marcada por la contención absoluta y el rigor rítmico de los músicos británicos, sino por un sentido mucho más exuberante, flexible y expresivo de la música, colocando los aspectos tímbricos y de color al nivel de otros parámetros, para lo cual se esfuerzan por extraer todo el potencial sonoro de sus instrumentos, pero haciendo todo ello con una complicidad entre las partes y un cuidado por el equilibro sonoro soberbios.

Vivaldi: El Otoño. [12'23''] Enrico Onofri. Il Giardino Armonico. Teldec


La principal línea interpretativa de los conciertos vivaldianos quedó marcada con estos registros de los primeros 90. Andrew Manze con Ton Koopman (1996, Erato) hizo un mayor énfasis en el lirismo del sonido y Gottfried von der Goltz, junto a los Barrocos de Friburgo y The Harp Consort en el continuo (1997, DHM), se esforzó por buscar líneas algo más sinuosas dentro de una visión ricamente ornamentada, sobre todo en unos muy imaginativos tiempos lentos, de colores netos y contrastes contundentes. La segunda versión de Giuliano Carmignola, esta vez con la Venice Baroque Orchestra de Andrea Marcon (1999, Sony), es absolutamente vibrante, claro que los planos del solista y del conjunto están aquí perfectamente delimitados, casi marcados con escuadra y cartabón, y que Carmignola parece buscar lo bonito por encima de lo expresivo, pero el vigor, la fuerza y el sentido más exuberante, sensual y hasta lujurioso de la música de Vivaldi está atrapado como en pocas versiones.


Vivaldi: El Verano. [9'37''] Giuliano Carmignola. Venice Baroque Orchestra. Andrea Marcon. Sony


También en 1999 Stefano Montanari, con Ottavio Dantone al frente de la Accademia Bizantina, dejó en Arts una interpretación de gran personalidad, que sigue la estela abierta por Il Giardino Armonico en la atención descarnada a los efectos descriptivos, a la vez que apuesta por una eficaz combinación entre ataques agresivos y contrastes extremos para los tiempos rápidos, que resultan de un vigor y una brillantez difícilmente igualables, pese a que en ocasiones se roce el efectismo, y un trascendido lirismo en los lentos, todo ello encajado en una rítmica de gran flexibilidad.


Vivaldi: La Primavera. [9'39''] Stefano Montanari. Accademia Bizantina. Ottavio Dantone. Arts

Aunque en los últimos años, los intérpretes han empezado a optar por interpretaciones más contenidas en contrastes y más relajadas en articulaciones y fraseo, acaso tocadas con más naturalidad, sin forzar el color ni los efectos descriptivos, todavía en 2000 Biondi ofrecía su segunda grabación con Europa Galante (Virgin), con un contingente de cuerda mayor, pero aún más rápida y más febrilmente acentuada que la primera. En 2003, Rinaldo Alessandrini (Naïve) usaba a cuatro solistas diferentes para una versión más cercana a esos nuevos postulados que se han descrito, más grácil y curvilínea que contundente y afilada. En 2006, Sigiswald Kuijken (Accent) repetía la idea de los cuatro solistas en una interpretación de carácter minimalista que añadía la curiosidad de la inclusión de un violoncello da spalla en el continuo... y poco más.

[Publicado en la revista Scherzo de septiembre de 2008 (nº233)]

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