Lo culto y lo popular

[Pedro Estevan y Xavier Díaz-Latorre (© Juan Carlos Muñoz)]

DÍAZ-LATORRE / ESTEVAN

XXVII Festival de Música Antigua de Sevilla. Xavier Díaz-Latorre, guitarra barroca; Pedro Estevan, percusión. Programa: Sones de Palacio y danzas de rasgueado: obras de Francisco Gueraru, Gaspar Sanz y Santiago de Murzia. Lugar: Casa de la Provincia. Fecha: Miércoles 10 de marzo. Aforo: Dos tercios de entrada.

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LO CULTO Y LO POPULAR SE HERMANAN EN LA GUITARRA

Aunque sus antecedentes se pierden en la antigüedad, la guitarra no alcanzó a convertirse en un instrumento popular hasta el siglo XVII, cuando fue desplazando progresivamente a la vihuela del gusto general. Tardó en cualquier caso el instrumento, añadido ya un quinto orden a las cuatro con los que cruzó el Renacimiento, en quitarse de encima el complejo de no poseer la nobleza de su prima hermana, y tal vez por ello Guerau le dedicó un libro fundamentalmente contrapuntístico, en el que la guitarra dejaba de lado sus típicos rasgueos para acogerse en exclusiva al estilo del punteado. Los otros dos grandes maestros de la guitarra barroca española (Sanz y Murzia) combinaron en cambio ambas técnicas, extrayendo el sujeto de su inspiración básicamente de las danzas populares.

Admirable la combinación que Xavier Díaz-Latorre planteó de estos tres nombres esenciales de la música española, expandiendo el carácter rítmico de las danzas con el apoyo de las darbokas, los panderos, las panderetas y las castañuelas (inevitables en las Xácaras) del siempre genial Pedro Estevan.

Con un instrumento de un sonido tan bello como poderoso, perceptible incluso en los más sutiles rasgueos y arpegios en pianissimo, el arte de Díaz-Latorre descansa en una técnica imponente, un fraseo siempre delicado y cuajado de matices y una notable capacidad para la fantasía, que mostró de sobra con las improvisaciones sobre algunos modelos armónicos presentados por Sanz en su libro (tarantelas, zarabanda, paradetas). El virtuosismo del intérprete brilló en los Pasacalles, piezas de gran complejidad polifónica, que tocó, en solitario, con extrema claridad y un sentido muy flexible de la frase. El color de la percusión otorgó a las danzas rápidas un gozoso sentido de sensual hedonismo.

[Publicado en Diario de Sevilla el jueves 11 de marzo de 2010]

Wikio

Una guitarra romántica para Albéniz

XAVIER DÍAZ-LATORRE

Noches en los Jardines del Real Alcázar. Xavier Díaz Latorre, guitarra romántica. Programa: Obras de Albéniz, Granados, Tárrega, Turina y Falla. Lugar: Jardines del Alcázar. Fecha: Miércoles 8 de julio. Aforo: Lleno.

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UNA GUITARRA ROMÁNTICA PARA ALBÉNIZ

Uno de los debutantes más esperados del ciclo del Alcázar era Xavier Díaz-Latorre (Barcelona, 1968), intérprete de todos esos instrumentos de cuerda pulsada históricos que figuran habitualmente en los programas de música antigua (vihuelas, laúdes, guitarras, tiorbas...), y de los verdaderamente grandes, como viene demostrando desde hace años en los conjuntos de Jordi Savall, en calidad de solista y en su propio grupo, Laberintos Ingeniosos, con el que tendría que haber participado en el último Festival de Música Antigua de Sevilla (una urgencia familiar lo impidió).

Formado como guitarrista clásico, hacía más de una década que Díaz-Latorre no se enfrentaba en público con la obra de los cuatro grandes nombres de la llamada escuela nacionalista española, y para su cita del Alcázar lo hizo con una guitarra de época, un precioso instrumento fabricado por Carlos González en 2008 de sonido equilibrado y bellísimo. La ocasión era pues muy especial, pues no recuerdo que esta música haya sonado nunca en Sevilla servida de esta forma.

Empezó Díaz-Latorre su recital con Albéniz, en recuerdo del centenario de su muerte, y lo hizo con Cádiz, curiosamente una pieza que sonó en el último concierto de abono de la ROSS en transcripción de Frühbeck de Burgos. Las obras transcritas (Albéniz, la Andaluza de Granados, el Falla de El sombrero de tres picos) convivieron en perfecta armonía con las originales para el instrumento (Capricho árabe de Tárrega, compositor fallecido también en 1909, Turina, el Homenaje a Debussy de Falla) y de todas ellas el guitarrista catalán obtuvo una perfecta fusión entre color, melodía, armonía, ritmo. La estilizadísima visión del folclore español de los compositores catalanes contrastó vivamente con los populares rasgueos turinianos y el discreto esencialismo de Falla. Sobrado de técnica, Díaz-Latorre sirvió versiones transparentes y hondas, fluidas y equilibradas, de tempi serenos, articuladas con rigor, matizadas con maestría y sutileza las líneas del acompañamiento, bien para potenciar el color, realzar la melodía principal o destacar el detalle de una de esas voces medias habitualmente perdidas. Una revelación.

[Publicado en Diario de Sevilla el viernes 10 de julio de 2009]

De Madrid al cielo

ENTRE EL CIELO Y EL INFIERNO

Laberintos Ingeniosos
Director: Xavier Díaz-Latorre

Lambert Climent, tenor
Pedro Estevan, percusión
Xavier Díaz-Latorre, guitarra de cinco órdenes

Primera Jornada

1. Francisco Guerau (1649-1722): Marionas

José Marín (1618-1699):
2. La verdad de Perogrullo
3. Ojos, pues me desdeñáis
4. Tortolilla, si no es por amor
5. Mi señora Mariantaños

Segunda Jornada

6. Francisco Guerau: Passacalles por el primer tono

José Marín:
7. De amores y de ausencias
8. Si quieres vivir
9. Qué bien canta un ruiseñor
10. Si quieres dar, Marica, en lo cierto

Tercera Jornada

11. Francisco Guerau: Gallardas

José Marín:
12. Aquella sierra nevada
13. Al son de los arroyuelos
14. Montes del Tajo
15. Sepan todos que muero de un desdén
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ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 090301 (Harmonia Mundi) [58'40'']
Grabación: Junio de 2007

El tercer disco de Laberintos Ingeniosos reúne a dos personalidades bien diferentes que coincidieron en el Madrid de fines del siglo XVII: el mallorquín Francisco Guerau, de cuyo Poema Harmónico el guitarrista y director Xavier Díaz-Latorre toca tres extraordinarias piezas (Marionas, Pasacalles, Gallardas); y el madrileño José Marín, de quien Lambert Climent canta 12 tonos humanos con el acompañamiento de Díaz-Latorre y, ocasionalmente, las percusiones de Pedro Estevan. El grupo reafirma aquí la discreta elegancia de su estilo.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 2 de mayo de 2009]


Marín: Ojos, pues me desdeñáis [3'59''] Laberintos Ingeniosos. Xavier Díaz-Latorre

Ojos, pues me desdeñáis
no me miréis,
pues no quiero que logréis
el ver como me matáis.

Cese el ceño y el rigor,
ojos, mirad que es locura
arriesgar vuestra hermosura
por hacerme un disfavor,
si no os corrige el temor
de la gala que os quitáis.

No me miréis
pues no quiero que logréis
el ver como me matáis.

Y si el mostraros serenos
es no más que por matarme
podéis la pena excusarme,
pues moriré de no veros,
pero si no he de veros,
que de mi os compadezcáis.

No me miréis
pues no quiero que logréis
el ver como me matáis.
Ojos, pues me desdeñáis.

Entrevista con Xavier Díaz-Latorre

ENTRE EL CIELO Y EL INFIERNO DEL MADRID BARROCO

Barcelonés recién entrado en los 40, Xavi Díaz-Latorre hizo estudios superiores de guitarra con Oscar Ghiglia en la Musikhochschule de Basilea, donde se diplomó en 1993, aunque su interés por la música antigua lo condujo inmediatamente al laúd, que estudió con Hopkinson Smith en la Schola Cantorum de la misma ciudad suiza. Su nombre empezó a hacerse popular entre los aficionados hace poco más de una década, merced a sus colaboraciones con Jordi Savall, aunque en los últimos años su actividad junto al gran músico de Igualada se ha reducido en la misma forma en que se ha incrementado su trabajo como solista y como miembro de Laberintos Ingeniosos, el conjunto que fundó hace unos años y con el que presenta ahora su tercer disco para el sello Zig Zag Territoires.

-¿Puede comentar el contenido del nuevo disco?
-Se trata de un repaso por la obra de dos grandes maestros del Barroco español, José Marín y Francisco Guerau. Guerau nació en Mallorca, pero se fue a Madrid con apenas 10 años, así que la idea era ofrecer una mirada sobre la composición madrileña a finales del siglo XVII.

-¿Y de dónde sale ese título de Entre el cielo y el infierno?
-El título alude a circunstancias personales de los compositores, cuyas vidas fueron por completo opuestas. Los dos fueron eclesiásticos, pero mientras Guerau fue un hombre que, por lo que sabemos, llevó una existencia ordenada y apacible, Marín arrastró una vida mundana llena de penalidades, pues estuvo en prisión y fue condenado a galeras por robo e incluso por asesinato, aunque los últimos años los pasó en su ciudad natal y murió con ochenta años como músico reputado tanto en España como en el extranjero, que es lo que dice su epitafio. De Marín sólo ha sobrevivido música vocal, y lo que nos ha dejado Guerau ha sido prácticamente todo música instrumental, para la guitarra, así que la idea era combinar estos repertorios diferentes de compositores que llevaron vidas y tuvieron caracteres tan diferentes.

-Laberintos Ingeniosos es una formación variable en función del repertorio que afronta, ¿con qué elenco se realizó este disco?
-A partir de dos intérpretes, que solemos ser el percusionista Pedro Estevan y yo, que formamos el núcleo originario del grupo, nos presentamos ya como Laberintos Ingeniosos. Y en este caso a los dos se nos une el tenor Lambert Climent, un colaborador habitual, que ya había participado en el anterior disco, dedicado a Fernando Sor, en el que fuimos seis.

-José Marín es uno de los grandes maestros del tono humano, ¿qué significación tiene el género en la música española del Barroco?
-El tono humano es la canción española de la época por excelencia. Podemos compararla sin ningún desdoro con la música francesa o italiana que se hacía por entonces, porque los tonos tienen una gran calidad, tanto musical como poéticamente. Lo interesante es que estas canciones nacen de una mezcla entre los ritmos populares, que le dan ese sello inconfundible que lo hace reconocible en todas partes como algo puramente español, y el refinamiento de la música culta, que alcanza en compositores como Sebastián Durón, Juan Hidalgo o el propio José Marín un altísimo nivel de excelencia.

-¿Y qué puede decirme de la música de Guerau?
-En mi opinión su Poema Harmónico recoge la mejor música para guitarra jamás escrita. Y lo cierto es que es muy desconocido, pues incluye una cantidad de música extraordinaria. Por ejemplo, yo toco en el disco un Pasacalles que dura más de 10 minutos, pero ese es sólo uno de los innumerables pasacalles que incluye la colección, y luego están los aires típicos de la época (canarios, jácaras, folías, marionas...), que tienen ese regusto tan popular; y sin embargo, todas las obras son extremadamente refinadas y de una gran dificultad, y tal vez ahí radique el que se hagan menos de lo que su gran calidad parece pedir. En mi opinión la música de Guerau conecta con la de los vihuelistas y supone un salto cualitativo adelante que no puede compararse con nada de lo que se hacía en la época en el ámbito de la guitarra: tendríamos que irnos ya hasta Sor para encontrar un consecuente adecuado. El libro de Guerau está basado en ritmos populares, lo que era natural en su tiempo, pero su tratamiento es por completo refinado, contrapuntístico, muy culto, hasta el punto de que en todo el libro prácticamente no hay rasgueados. Y así y todo, es una música que siendo muy intelectual no deja de tener la gracia particular que se relaciona con el instrumento y con la música española.

-Los dos discos anteriores de Laberintos Ingeniosos en Zig Zag estuvieron dedicados a Gaspar Sanz y a Fernando Sor. ¿Cómo han funcionado en concierto?
-Muy bien. La gente disfruta mucho. Por lo menos esa es la apariencia que a nosotros nos da en el escenario. El disco de Sanz lo grabamos Pedro Estevan y yo solos y cuando lo presentamos en concierto, vamos mezclando lo culto y refinado que contiene la obra de Sanz con las cosas más populares, un par de suites de danzas de rasgueado, que no figuran como tales suites en el libro, las hemos creado nosotros, o una mariona, y luego volvemos a lo más culto. La música más contrapuntística la toco yo en solitario y en las danzas de aire popular introducimos la percusión, y el resultado es muy equilibrado y la gente se lo pasa muy bien. Y con el disco de Sor, lo mismo, aunque éste da todavía más juego, porque la mayor parte del repertorio está formado por canciones, y presentamos a tres cantantes, son como los tres tenores, pero como los textos son tan pícaros y están repletos de expresiones con doble sentido tienen mucha gracia. Sor tenía fama de seductor y eso se refleja con claridad en sus canciones. Por otro lado, la estructura del recital es similar: vamos alternando la música instrumental de salón, más seria (en concreto, toco las Variaciones sobre La flauta mágica, la Fantasía de Les deux amis, que es para dos guitarras, y un estudio), con las canciones.

-Entonces debo suponer que la puesta en escena del programa Guerau/Marín será parecida...
-Sí, aquí hemos tratado de adoptar la estructura de las obras teatrales de la época, en la que tanta importancia tenía la música, pues de hecho muchos de los tonos humanos están extraídos realmente de obras escénicas. Así que hemos dividido el recital en tres jornadas, cada una de las cuales se abre con una obra de Guerau y luego se rellena con las canciones de Marín, que también es una forma simbólica de bajar del cielo al infierno.

-Cómo fue llegar al sello Zig Zag.
-Nos buscaron ellos. Habíamos grabado el programa de Sanz para un sello italiano, Kle Antiqua, pero la discográfica se hundió justo antes de la edición. Nos llamaron entonces desde Zig Zag, para decirnos que conocían la situación y que estaban interesados en publicar el CD, y debieron quedar contentos porque hemos hecho otros dos discos para ellos.


-¿Funcionan entonces bien los discos, y no sirven sólo como instrumentos de promoción?
-Para la situación actual del mercado, desde Zig Zag nos dicen que sí. Es cierto que aparte algunos nombres muy significados (Jordi Savall, por ejemplo), es casi imposible concebir hoy el disco como una forma de negocio. Es por supuesto un medio de promoción importante para los músicos, pero yo quiero pensar que además es otra cosa. Para mí es una forma de dejar constancia del trabajo que hacemos en cada momento, además sobre un repertorio poco conocido y que no es precisamente fácil, como el de Guerau. Si tú grabas unas nuevas 4 estaciones es evidente que el factor promocional pesa mucho, pero para mí Guerau es para la guitarra como hacer al teclado El clave bien temperado o las Variaciones Goldberg, con la dificultad añadida de que Bach es un compositor universal y a Guerau lo conoce muy poca gente. Sin embargo, creo que si la discográfica es suficientemente audaz y sabe gestionar bien los productos es viable seguir presentando propuestas y sacando adelante proyectos de interés sin que sean deficitarios.

-¿Y hay algún nuevo proyecto ya en marcha?
-Prefiero no hablar de nada en concreto, porque luego seguro que se estropean. Pero trabajamos en diferentes tipos de programas que a mí en el futuro me gustaría hacer en disco: por ejemplo, Purcell o los vihuelistas andaluces... Me encantaría también hacer un programa de polifonía española, Guerrero y Morales, aunque eso va a depender un poco de que podamos asumir el coste de producción. Para el Alcázar de Sevilla me han pedido un programa Albéniz con guitarra romántica, lo cual no creo que se haya hecho muchas veces y podría ser también interesante, pero ya se verá.

-Sus tres discos con Laberintos Ingeniosos están centrados en repertorio español. ¿Cómo ve la situación patrimonial?
-La música española tiene una extraordinaria calidad en el siglo XVI, se mantiene a muy buen nivel en el XVII y creo que en el XVIII baja algo, y lo cierto es que en los últimos años se está haciendo mucho trabajo de recuperación, aunque no estoy del todo seguro de que sea con el rigor necesario. En muchos casos se está planteando la recuperación de la música exclusivamente en función de si con ello se puede grabar un disco, que no me parece la mejor manera. De cualquier forma creo también que hay que tener un poco de cuidado con lo que se hace, sobre todo en el extranjero, porque lo cierto es que la música española gusta mucho fuera, y los programadores a priori lo compran todo, pero nosotros tenemos que ser exigentes y críticos y discernir lo bueno de lo menos bueno: el tiempo que tenemos es limitado y tampoco vale la pena hacer cosas de poco valor cuando todavía no se ha difundido lo mejor.

-¿Piensa que ese nuevo Centro de las Artes Escénicas y de las Músicas Históricas que el Ministerio de Cultura acaba de abrir en León puede servir de ayuda?
-¿Un centro en León? No sé nada. Es la primera noticia que tengo. Al menos a mí, que trabajo en el Departamento de Música Antigua de la ESMUC, no me ha llegado ninguna comunicación. Dependerá de cómo esté planteado y de cómo funcione, aunque el hecho de que se añada el componente escénico me parece de partida interesante porque la dramaturgia en el Barroco español es fundamental y quizá aún no hemos sido capaces de otorgarle la importancia que tiene.

-Ya que me habla de su puesto de profesor en la ESMUC, ¿cómo ve la formación en música antigua en España?
-Para empezar a hablar de formación en instrumentos de época en España hay que referirse al Conservatorio de Sevilla, que fue pionero, y me parece de justicia nombrarlo. Ahora mismo tengo la impresión de que faltan más iniciativas: está Sevilla, tenemos la ESMUC en Barcelona, algo se hizo en Musikene, en el País Vasco, aunque no sé ahora mismo cómo está la cosa por allí, y se está empezando también en Madrid. De todos modos hay cosas de los planes actuales que no me gustan: la formación superior me parece demasiado rígida; creo que se está potenciando un perfil muy específico de alumno, más orientado a la teoría que a la práctica, lo cual puede estar bien si uno piensa dedicarse a la investigación o a la propia educación, pero no está tan bien si uno quiere ser profesional de la interpretación. No me parece mal que exista ese perfil, pero creo que las opciones de formación deberían de ser más flexibles para admitir otro tipo de perfiles igual de necesarios.

-¿Qué le parecen esas nuevas prácticas interpretativas de jóvenes conjuntos españoles que dan tanto valor a la improvisación y a lo personal?
-En realidad no son tan nuevas. Jordi Savall lleva muchos años trabajando por esa senda y otros muchos grupos europeos también. A mí me parece que el componente interpretativo personal es fundamental para desvelar el sentido último de una obra, y yo soy de los que piensa que el repertorio antiguo –y mire que le hablo desde el Renacimiento hasta el Romanticismo– da aún para mucho y que lo mejor de las interpretaciones puede estar todavía por llegar, y por eso la búsqueda de vías novedosas me parece algo en esencia bueno. Pero también hay que tener cuidado con dónde se ponen los límites, porque en muchos casos se está ofreciendo música ligera mientras se le hace creer a la gente que eso es la música clásica, y ese no es un camino que, al menos a mí, me satisfaga demasiado.

[Publicado en la revista Scherzo nº240 de abril de 2009]



Guerau: Marionas. [5'45''] Xavier Díaz-Latorre

El bolero

Fernando Sor (1778-1839): GOYESCA
Laberintos Ingeniosos
Director: Xavier Díaz-Latorre

Lambert Climent y Lluís Vilamajó, tenores
Jordi Ricart, barítono
Pedro Estevan, castañuelas
Enrike Solinís y Xavier Díaz-Latorre, guitarras románticas

1. Cesa de atormentarme
2. Prepárame la tumba
3. Los canónigos, madre
4. Mucha tierra he corrido
5. Estudio

6. Las mujeres y cuerdas
7. Muchacha y la vergüenza
8. Cuando de ti me aparto
9. El que quisiera amando
10. Introducción, tema y variaciones Op.9

11. ¡Qué costoso es el logro!
12. Me pregunta un amigo
13. Lo que no quieras darme
14. Mis descuidados ojos
15. Sin duda que tus ojos
16. Fantasía para dos guitarras Op.41

17. ¿Cómo ha de resolverse?
18. Yo no sé lo que tiene
19. Cuántas naves han visto
20. Acuérdate, bien mío
21. Si dices que mis ojos
22. Puede una buena moza
23. Nilo Menéndez (1902-1987): Aquellos ojos verdes
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ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT080201 (Harmonia Mundi) [64'32'']
Grabación: Noviembre de 2007

"La palabra 'bolero', que originariamente era un adjetivo, se usa hoy como sustantivo para designar una danza española, llamada siempre 'seguidilla', en la cual un bailarín, denominado bolero, introdujo unos pasos que exigieron algunas modificaciones en el movimiento y el ritmo de acompañamiento del aire primitivo." Así definía Fernando Sor el término 'bolero' en un artículo publicado en la Encyclopédie Pittoresque de la Musique (1835). Describe luego cómo pasó de ser un aire, esto es, un tipo de canción, a ser considerado un ritmo específico y las deformaciones y las degradaciones que sufrió a causa de su exportación a Francia.

Nacido en Barcelona, Fernando Sor había sido cantorcico en Montserrat, como Felipe Rodríguez, pero afrancesado convencido, de los que llegó a colaborar con José I, se exilió en 1813, alcanzó fama como guitarrista y compositor en lugares tan alejados uno del otro como San Petersburgo y Londres y nunca volvió a su ciudad natal. Sus seguidillas boleras, editadas por Brian Jeffrey en 1976 y 1999, documentan un género de música en el que confluyen ritmos y melodías populares (las había murcianas, manchegas y, por supuesto, también sevillanas, tan excesiva y penosamente vulgarizadas hoy) con el tratamiento armónico de un músico refinado.

Xavier Díaz-Latorre presenta este disco como si de una sesión en una Academia ilustrada de la época se tratara. Las canciones se agrupan en tres actos y un epílogo, aquellos cerrados con obras instrumentales del compositor y éste por un bolero cubano del siglo XX, el célebre Aquellos ojos verdes de Nilo Menéndez, una elección muy adecuada, pues basta con repasar los títulos del resto de piezas incluidas en el disco para apreciar la importancia que a la vista le daban los músicos (populares y no) de principios del siglo XIX. Por supuesto, la mayoría de estos aires, breves y simples, son de temática amorosa, pero no faltan las sátiras políticas o religiosas. Ya saben, lo de la sobrina del cura...


Sor: Los canónigos, madre. [2'00''] Laberintos Ingeniosos. Xavier Díaz-Latorre