El crisol alemán

La expansión de la ópera italiana por Europa en el siglo XVII encontró un freno muy serio en Francia, donde, por designio real, se desarrolló un estilo propiamente francés, tarea que curiosamente recayó en un italiano, el florentino Lully. Los contactos entre ambos estilos, uno apoyado en la línea vocal que desde mediado del siglo apuntaba ya a un indisimulable belcantismo y el otro en la declamación y los aires de danza, fueron por supuesto habituales, pero el lugar donde los compositores experimentaron más y mejor con las mezcolanzas entre ambos fue Alemania, principalmente Hamburgo, centro neurálgico del arte lírico de todo el Imperio.

Hoy poco recordado, Agostino Steffani fue uno de los compositores que más hizo por esta fusión. Steffani había nacido cerca de Venecia en 1654 y desde niño mostró unas deslumbrantes dotes para el canto, que desarrolló antes de cambiar la voz no sólo en las iglesias sino en los mismísimos teatros venecianos. Su fama no pasó desapercibida para el Elector de Baviera, quien lo reclutó con sólo 13 años para su corte muniquesa, donde permaneció, con algunos paréntesis pasados en Roma, Turín o París, hasta 1688, en que pasó a trabajar para el duque de Hannover. En Múnich, Steffani había escrito sus primeras óperas (seis, entre 1681 y 1688), pero sería en Hannover donde su dedicación al género se hizo más intensa e influyente. Once nuevos títulos verían la luz (tres de ellos estrenados en Dusseldorf, adonde llegó en 1703 en misión diplomática) hasta que en 1709 fue nombrado Vicario Apostólico para el norte de Alemania, lo que le llevó a abandonar completamente su dedicación a la música teatral.


Orlando generoso, con libreto de Ortensio Mauro basado en el célebre poema caballeresco de Ariosto Orlando furioso, fue estrenada en Hannover en el carnaval de 1691 y presenta las características del estilo de fusión típico de Steffani: la línea vocal es predominantemente italiana, aunque en los recitativos resuena a menudo la declamación francesa. Pero es la presencia de los dúos (seis en toda la obra) y, sobre todo, el ballet de cierre de cada acto (en el tercero y último lo que suena es la tradicional chacona en rondeau) lo que vincula la obra con las tragedias líricas de Lully y sus seguidores.

317 años después de su estreno, la obra fue rescatada por el Festival de Hannover, que la presentó en junio de 2008 en una versión semiescénica que fue recogida por el sello MDG para este álbum. El conjunto Musica Alta Ripa que dirige Bernward Lohr se presenta en formación minimalista (un instrumento por parte) arropando a un elenco en el que los contratenores (Kai Wessel, Daniel Lager, Franz Vizthu, además del sopranista Jörg Waschinski) dominan por número, pero del que destaca muy especialmente la soprano Roberta Invernizzi en el papel de Angelica. La también soprano Susanne Rydén, de agudos algo tirantes, y el estupendo bajo Wolf Matthias Friedrich completan la lista.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 20 de marzo de 2010]


Agostino Steffani (1654-1728): ORLANDO GENEROSO
ópera en tres actos con libreto de Ortensio Mauro, basado en Orlando furioso de Ludovico Ariosto

Daniel Lager, contratenor (Galafro)
Roberta Invernizzi, soprano (Angelica)
Susanne Rydén, soprano (Bradamante)
Kai Wessel, contratenor (Orlando)
Franz Vitzthum, contratenor (Ruggiero)
Jörg Waschinski, sopranista (Medoro)
Wolf Matthias Friedrich, bajo (Atlante)

Musica Alta Ripa
Director: Bernward Lohr
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3 CD MDG 309 1566-2 (Diverdi) [65'31'' - 55'42'' - 41'41'']
Grabación: Junio de 2008


Steffani: "Se t'ecclisi... - Mi da la gelosia... - Vive stelle..." de Orlando generoso. [10'01''] Invernizzi, Wessel, Vitzthum. Musica Alta Ripa. Bernward Lohr

Wikio

David vuelve a tumbar a Goliath

Típico oratorio latino en dos partes con libreto anónimo sobre la historia bíblica de David y su victorioso combate contra Goliath, que se interpretó en la Archiconfraternidad del Santo Crucifijo de Roma el 5 de marzo de 1700, sin que haya seguridad de que esta fuera la fecha del estreno (Malcolm Boyd ha propuesto que podría tratarse de una obra presentada ya antes, entre 1679 y 1682). Se trata del único oratorio en lengua latina que se ha conservado completo del compositor siciliano y presenta (para 1700) elementos antiguos (la presencia del Historicus o Narrador, los coros dobles, la instrumentación en forma de concerto grosso) y modernos (aparecen ya algunas arias da capo, aunque la mayoría eluden todavía la repetición).

Visión incisiva la de Alessandro De Marchi y su equipo, una Academia Montis Regalis que en la parte coral destaca por la profundidad de foco y la densidad y en la instrumental por el vigor y la ligereza de acentos. Del elenco sobresale una Roberta Invernizzi que deslumbra sobre todo en las partes de mayor agilidad, aunque también consigue algunos efectos hermosísimos mediante las regulaciones, con alguna messa di voce excepcional. La réplica como Goliath se la da un Antonio Abete de gran solidez vocal y algo monolítico expresivamente, lo cual en esta obra parece más un acierto que un error, pues transmite a la perfección el carácter recio y la dureza del gigante al que terminará abatiendo el héroe. Muy ligera, pero bella, la voz de la soprano Robin Johannsen, que funciona especialmente bien en los dúos con Invernizzi, pues Jonathan parece figurar en esos casos como si fuera la conciencia de David. Convincente el contratenor argentino Martín Oro como Saúl, especialmente en sus partes más intimistas. Correcto Akselberg como un Narrador no especialmente lírico.

[Publicado en Scherzo nº249 de febrero de 2010]


Alessandro Scarlatti (1660-1725): DAVIDIS PUGNA ET VICTORIA
oratorio en dos partes con libreto anónimo

Roberta Invernizzi, soprano (David)
Robin Johannsen, soprano (Jonathan)
Martín Oro, contratenor (Saúl)
Fredrik Akselberg, tenor (Narrador)
Antonio Abete, bajo (Goliath)

Academia Montis Regalis
Director: Alessandro De Marchi
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HYPERION CDA67714 (Harmonia Mundi) [64'50'']
Grabación: Marzo de 2008


Alessandro Scarlatti: "In flore labente / Cum sole cadente" de Davidis pugna et victoria. [4'00''] Johannsen, Invernizzi. Academia Montis Regalis. De Marchi

Jonathan
In flore labente
Cum spargitur ros,
Cum rore cadente
Renascitur flos.

David
Cum sole cadente
Nox oritur trux,
Cum sole nascente
Renascitur lux.

Wikio

Roberta y el fetichismo

Hay buenas razones para pensar que no sólo el CD musical, sino el concepto mismo del disco como soporte físico para la música está en fase terminal. La aparición de tecnologías que facilitan y abaratan considerablemente la producción, acumulación e intercambio libre de registros sonoros y los cambios de hábitos en el consumo derivados de todo esto así parecen certificarlo. Para mí es una pésima noticia, profesional y personalmente. Profesionalmente, porque buena parte de mi actividad se desarrolla en torno a la producción discográfica (este blog obviamente lo confirma). Personalmente, porque soy un discófilo empedernido. Más aún, creo que mi relación con el objeto CD (y subrayo con toda la intención el término 'objeto') tiene rasgos de naturaleza fetichista.

Amo los discos (sí, el plástico, el papel, el cartón, los dibujitos, las fotos, la serigrafía, los diseños, la composición de los textos...), no diría que independientemente de su contenido sonoro, pero sí en estrechísima relación con él. Si no copio cedés es principalmente por esto. Tengo algunas copias hechas de forma primorosa por un amigo (que se entretenía no sólo en pasarme el contenido sonoro del disco, sino en reproducir de manera minuciosa y artesanal la parte material del producto) y alguna otra que fue realizada por necesidades de trabajo (aunque éstas termino siempre regalándolas o tirándolas directamente a la basura).

Por la misma razón, no me bajo música por Internet (salvo contadísimas excepciones, que incluyen algunas canciones pop que llevo en el coche y en el teléfono y alguna cosa muy concreta que he necesitado por cuestiones de trabajo). Como oyente, no me interesa en absoluto el formato mp3, aunque, por razones de comodidad, lo utilice para colgar música en el blog y para oír en el coche o mientras hago deporte. No es que tenga un equipo de sonido de altísima gama, porque no me lo puedo permitir y tampoco dispongo de espacio suficiente para disfrutar de él, pero sí un equipo de alta fidelidad mínimamente decente. Soy incapaz de entender cómo puede haber aficionados que se autocalifican de grandes melómanos escuchando música en un ordenador. En mi opinión las audiciones ratoneras a través del PC suponen una de las dos grandes pérdidas del cambio de costumbres vinculado al avance tecnológico (y que haya aficionados a la clásica que lo practiquen de forma habitual me llena de pasmo). La segunda es la desaparición casi total de los puntos de distribución minorista, esos que mantenían colecciones de fondo que uno no se cansaba de recorrer semana tras semana aunque las conociera al detalle.

Algunos amigos me dicen que si pienso así es porque los discos me los regalan. Obviamente, no es cierto que me los regalen (y si muchos de ustedes supieran lo que se paga, incluso en los medios más generosos, por la reseña de un disco no podrían dejar de pensar igual que yo; es más, a algún conocido especialmente insistente le propuse una vez cambiar mensualmente el 30% de su nómina por los discos que me regalan... y calló); tampoco es cierto que mi forma de actuar variara mucho en el caso de que mi dedicación profesional fuera otra. Tendría desde luego menos discos de los que tengo ahora, seguramente el porcentaje de copias sería algo mayor (en cualquier caso, no creo que fuera muy superior, pues dudo mucho de que las conservara) y mi casa no se habría convertido aún en escenario de duros combates darvinianos por la supervivencia (la batalla de la adaptación al medio la van perdiendo los libros, qué le vamos a hacer), pero nada más.

Con contadísimas excepciones, el disco hace años que dejó de ser negocio para los músicos (y me refiero siempre al sector clásico); ya está empezando a dejar de serlo para los productores y los distribuidores, es decir, para la industria, y eso lo condena sin remedio. Paradójicamente, vivimos un momento excepcional en la producción fonográfica, pues el espacio que han ido dejando las grandes multinacionales ha sido ocupado por sellos pequeños, mucho más flexibles y audaces, que han multiplicado no sólo el volumen de la producción, sino en muchos casos, la calidad, reforzando y ampliando los márgenes del repertorio. Sinceramente, no estoy seguro de que esta situación pueda sostenerse mucho tiempo. La comodidad y el abaratamiento de costes que supone la distribución online (legal o ilegal, para el fondo del asunto es poco relevante) acabará imponiéndose de forma irremediable. Nada más lejos de mi intención que hacer de la más que previsible desaparición del CD musical un drama. Es lo que hay, y no cabe el rasgado de vestiduras por ello. El CD subsistirá seguramente como objeto de culto o de lujo y será utilizado básicamente de forma promocional, que es el principal atributo que tiene ya hoy para la inmensa mayoría de los músicos clásicos del mundo.

Mientras eso llega, cabe certificar que la relación de la industria con los artistas, por un lado, y con los consumidores, por otro, ha cambiado de manera radical en las dos últimas décadas. Hasta hace poco, las grandes corporaciones imponían de forma incontrovertible sus criterios, seleccionaban a los artistas y los repertorios que podían escucharse, y el resto no tenía más remedio que callar y aguantarse, cuando no patalear en vano. Hoy, cuando una grabación tiene un coste asumible casi por cualquier músico que comienza y su copia y distribución no necesita de intermediarios ni de grandes inversiones, los productores se mesan los cabellos y reclaman medidas policiales para controlar el flujo natural de las relaciones humanas en un medio que no terminan de entender (o que entienden demasiado bien, pero no aceptan). Los artistas más famosos ya no ganan fortunas con los discos, cierto, pero ahora grabar un disco está al alcance de cualquiera, por lo que no creo que la profesión salga perdiendo, como algunos quieren hacernos ver; los consumidores tienen por su parte acceso en condiciones aceptables de calidad y precio a un repertorio inimaginable hace sólo unos años, por lo que incluso se sienten con la fuerza de elevar peticiones en abstracto, como la de este grupo de aficionados que reclama a la industria del disco la grabación de un cedé por parte de un intérprete concreto, la soprano italiana Roberta Invernizzi, de un repertorio concreto (arias alternas de Vivaldi y Haendel que se especifican en la petición). Está claro que en asunto de discos, no soy yo el único fetichista vivo...

El dulce lamentar de dos pastores

Georg Friedrich Haendel (1685-1759): CLORI, TIRSI E FILENO HWV 96

[LE CANTATE ITALIANE DI HAENDEL V]
[Le cantate per il Marchese Ruspoli, vol.3]

Roberta Invernizzi, soprano (Tirsi)
Yetzabel Arias Fernández, soprano (Clori)
Romina Basso, alto (Fileno)

La Risonanza
Director: Fabio Bonizzoni

Andrea Mion, oboe
Elizabeth Baumer, oboe y flauta dulce
Leila Schayegh, violín solista
Carlo Lazzaroni, Rossella Borsoni, Silvia Colli, Raffaello Negri, Ana Liz Ojeda y Elena Telò, violines
Gianni De Rosa y Efix Puleo, violas
Caterina Dell'Agnello, violonchelo
Rebeca Ferri, violonchelo y flauta dulce
Vanni Moretto y Davide Nava, contrabajos
Gabriele Palumba, archilaúd
Fabio Bonizzoni, clave y órgano
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GLOSSA GCD 921525 (Diverdi) [75'02'']
Grabación: Junio de 2008

El quinto volumen que Glossa dedica a las cantatas italianas de Haendel está ocupado por una gran obra pastoril en dos partes, Clori, Tirsi e Fileno, una de las grandes contribuciones del músico de Halle al género. Bonizzoni la dirige con la pasión habitual a un conjunto instrumental de sonido más indómito que refinado y a un elenco en el que Roberta Invernizzi y Romina Basso hacen alarde de belleza tímbrica y recursos técnicos de todo tipo, pero la sorpresa la da la joven soprano cubana Yetzabel Arias Fernández, que resiste el embate de las dos grandes, lo cual no es poco.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 25 de abril de 2009]


Haendel: "Vivere e non amar", trío final de Clori, Tirsi e Fileno. [3'16''] Invernizzi, Arias Fernández, Basso. La Risonanza. Fabio Bonizzoni

Vivere e non amar,
amare e non languir,
languire e non penar,
possibile non è.
Benché incostante amore,
speri l'amante cor,
tradito dal pensier
di riportar mercé.

[Vivir y no amar,/ amar y no languidecer,/ languidecer y no penar,/ no es posible./ Si bien inconstante todavía,/ espera que el amante corazón,/ traicionado por el pensamiento,/ te devuelva merced.]

Fastuosas olimpiadas venecianas

Baldassare Galuppi (1706-1785): L'OLIMPIADE
dramma per musica en tres actos con libreto de Pietro Metastasio

Mark Tucker, tenor (Clistene)

Ruth Rosique, soprano (Aristea)

Roberta Invernizzi, soprano (Argene)

Romina Basso, contralto (Megacle)

Franziska Gottwald, mezzosoprano (Licida)

Furio Zanasi, barítono (Alcandro)

Filippo Adami, tenor (Aminta)

Venice Baroque Orchestra

Director: Andrea Marcon

Director de escena: Dominique Poulange

Escenografía y vestuario: Franceso Zito

Iluminación: Fabio Barettin

Una coproducción del Teatro de la Fenice y el Festival de Música de Venecia

Director del vídeo: Tiziano Mancini

Subtítulos en italiano, inglés, alemán, francés, español

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2 DVD DYNAMIC 33580 (Diverdi) [210']

Grabación: Octubre de 2006

Sobre un conocido libreto de Pietro Metastasio al que también pondrían música compositores como Caldara, Vivaldi o Cimarosa, Baldassare Galuppi (1706-1785) escribió su Olimpiade para la inauguración de la temporada del carnaval de 1747 en el Teatro Ducal de Milán. Se trata de una típica opera seria de la época, que la Fundación La Fenice de Venecia recuperó en 2006 para el Teatro Malibran, con una producción estilizada y conceptual de Dominique Poulange, que incluye vestuario de la época del compositor y se asienta en una estupenda dirección de actores, imprescindible para sostener dramáticamente la sucesión de recitativos y arias de la obra.

Musicalmente, la propuesta resulta fastuosa: Andrea Marcon dirige con elegante teatralidad y gran detalle en el tratamiento tímbrico a su extraordinaria Venice Baroque Orchestra y a un elenco sin fallas que cuenta con unas soberbias Roberta Invernizzi, Ruth Rosique y Marina Basso (el dúo de las dos últimas resulta incandescente) como bazas principales, aunque Franziska Gottwald está también magnífica y el tenor Mark Tucker mantiene en estupenda forma sus fúlgidos agudos. Que Furio Zansi y Filippo Adami hagan papeles menores marca el nivel del reparto. Imprescindible para barrocófilos.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 28 de marzo de 2009]

Galuppi: "Nei giorni tuoi felici", final del Acto I de L'Olimpiade. Romina Basso, Ruth Rosique. Venice Baroque Orchestra. Andrea Marcon. Dirección de escena de Dominique Poulange.

Esplendor de Versalles (15)

CD 15: LES ITALIENS À LA COUR DE FRANCE

Roberta Invernizzi, soprano
Cappella della Pietà de' Turchini
Director: Antonio Florio

Antonio Sacchini (1730-1786): Oedipe à Colone [fragmentos]
1. Ouverture
2. Tout mon bonheur
3. Gavotte
4. Je ne vous quitte point
5. Ballet final

Niccolò Piccinni (1728-1800): Didon [fragmentos]
6. Ouverture
7. Qui, moi, le flatter?
8. Andantino

9. "Son regina e son amante" de Didone abbandonata
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MBF/CHATEAU DE VERSAILLES (Diverdi) [50'53'']
Grabación: 2007 (en vivo, en L'Orangerie)

El primer disco versallesco dedicado al desgraciado reinado de Luis XVI documenta la presencia de operistas italianos en la corte francesa. Unos veinte años después de la querelle des bouffons, la polémica entre partidarios de la ópera francesa y la italiana pareció reavivarse con la rivalidad entre Gluck y Piccinni, que afectó en realidad más a los partidarios de cada compositor que a los músicos mismos, pero que llegó a provocar disturbios bastante serios entre unos y otros. Piccinni había estudiado en Nápoles, una de las escuelas más vinculadas al estilo recargado y virtuosístico de la ópera italiana, y triunfó tanto en la ciudad partenopea como en Roma antes de marcharse a París en 1776, donde ofrecería gran cantidad de óperas bufas de compositores como Traetta, Anfossi, Paisiello o Sacchini, además de las suyas propias. Su producción es amplísima, pues sus óperas italianas (cómicas y serias) superan el centenar, pero compuso además óperas francesas, en las que logró una síntesis entre el nuevo estilo italiano, más flexible y menos virtuosístico que el napolitano, y las formas tradicionales francesas. Didone abbandonata fue una ópera con libreto de Metastasio estrenada en Roma en 1770. En París, Piccinni volvería sobre el tema, con uno de sus mayores éxitos en la capital gala, Didon, tragedia lírica con libreto de Marmontel, que estrenó en 1783.

Aunque florentino, Sacchini también estudió en Nápoles, pero antes de establecerse en París, donde fallecería, como Piccinni, aunque evitándose las angustias revolucionarias que sufrió en carne propia su compatriota, recorrió media Europa, pues estrenó en teatros de Nápoles, Roma, Venecia, distintas ciudades alemanas y Londres. Llegó a París en 1781, aclamado por los piccinistas. Aunque los gluckistas conspiraron desde el principio contra él, el compositor se impuso con óperas italianas, pero también francesas, entre las que descolló absolutamente Oedipe à Colone, que estrenó en Versalles en enero de 1786 y luego pudo presentar en la Ópera de París en febrero del año siguiente, alcanzando tal éxito y tan alto reconocimiento que en 1830 la obra se había representado ya 583 veces en la capital francesa.

El disco incluye un par de breves arias del Edipo de Sacchini y dos arias de la Dido de Piccinni, una de la versión francesa y otra de la italiana. Canta la espléndida Roberta Invernizzi, que estuvo acompañada para este concierto celebrado en el Invernadero de los Naranjos del Palacio versallesco por Antonio Florio y su conjunto napolitano, que suena aquí muy brillante y aguerrido.


Piccinni: "Son regina e son amante" de Didone abbandonata. [7'14''] Roberta Invernizzi. Capella della Pietà de' Turchini. Antonio Florio

Son regina e son amante,
E l'impero io sola voglio
Del mio soglio e del mio cor.
Darmi legge invan pretende
Chi l'arbitrio a me contende
Della gloria e dell'amor.

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Versiones comparadas: Un pensiero

Georg Friedrich Haendel: Il trionfo del Tempo e del Disinganno. (Roma, 1707)
(Libreto: Benedetto Pamphili)
Parte I. Aria de la Belleza: "Un pensiero nemico di pace"

Un pensiero nemico di pace
fece il Tempo volubil' edace
e con l'ali la falce gli diè.
Nacque un'altro leggiadre pensiero
per negare si rigido impero
ond'il Tempo, più Tempo non è.

DECCA

HYPERION

NAÏVE

¿Y usted cuál prefiere? (Puede votar al margen, a la derecha)

El triunfo de Haendel

En 1678 el Teatro del Mercado de las Ocas abría sus puertas en Hamburgo. Se trataba de un local público, un poco a la manera del San Cassiano de Venecia, primero en su género, que venía funcionando desde 1637. El entusiasmo por la ópera se desata entonces en la ciudad hanseática, imponiéndose pronto un tipo de espectáculo que se componía de una mezcla de virtuosismo vocal italiano, estructura dramática francesa y elementos cómicos y populares germanos. Hasta allí se desplazó Haendel en 1703 en busca de fortuna, y allí, trabajando como compositor y como clavecinista, iba a iniciar su brillante carrera como autor dramático.

En 1706 Ferdinando de Médicis, príncipe heredero del Gran Ducado de Florencia, conoció al compositor y lo invitó a su corte, una invitación que Haendel iba a aprovechar hasta el límite, recorriendo la península italiana en un viaje de casi cuatro años que le procuró no sólo dinero y extraordinaria fama, sino un profundo conocimiento del estilo italiano, que iba a llevarse consigo a Inglaterra, donde lo elevaría al culmen de sus posibilidades estéticas.

De la primera etapa de su viaje no se sabe gran cosa, pero a principios de 1707 el compositor está ya en Roma, donde queda bajo el mecenazgo del marqués Ruspoli y entra enseguida en contacto con el cardenal Benedetto Pamphili, un protector de las artes que mantenía una de las orquestas más grandes y prestigiosas de la capital pontificia, que contaba como concertino nada menos que con Arcangelo Corelli, por entonces en la cima de su gloria. Es Pamphili quien le encarga a Haendel su primer oratorio, Il trionfo del Tempo e del Disinganno, con libreto del propio cardenal, una alegoría moral sobre la fugacidad de la belleza y los placeres mundanos en la que disputan cuatro personajes (Belleza, Placer, Desengaño y Tiempo).


No se ha conservado el autógrafo pero sí la partitura de su estreno, que debió de tener lugar a finales de la primavera de 1707, posiblemente en el palacio de Pamphili. A esta ocasión pertenece la famosa anécdota transmitida por John Mainwaring, primer biógrafo de Haendel, según la cual, el compositor alemán, impaciente en los ensayos por los problemas que Corelli tenía con la obertura (escrita a la francesa), le habría arrebatado el violín de la mano para tocarla él mismo, a lo que el italiano respondería reconociendo su falta de comprensión del estilo francés. Verdadera o no la anécdota, lo cierto es que la obra se abre con una sinfonía tripartita a la italiana y se estructura en los dos actos de rigor. La orquestación es sencilla, cuerda, dos oboes y continuo, con el añadido de dos flautas para un par de arias y de un órgano que tiene un hermoso pasaje obligado. La obra, plena de fácil invención, rico melodismo, exuberante luminosidad y notable virtuosismo, sería muy apreciada por Haendel que la rehízo dos veces al final de su vida, en 1737 como Il trionfo del Tempo e della Verità y en 1757, en inglés, como The Triumph of Time and Truth.

La nueva grabación de Alessandro De Marchi resulta de extraordinario refinamiento y notable teatralidad. Maravillosa Roberta Invernizzi en el rol de la Belleza y soberbio el contratenor Martín Oro como Desengaño. A buen nivel también Kate Aldrich (Placer) y Jörg Dürmüller (Tiempo). En unos días, Marc Minkowski ofrecerá este mismo oratorio en la 57 edición del Festival de Granada.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 21 de junio de 2008]


Georg Friedrich Haendel (1685-1759): IL TRIONFO DEL TEMPO E DEL DISINGANNO
Oratorio en dos partes, con libreto de Benedetto Pamphili (Roma, 1707)

Roberta Invernizzi, soprano (Bellezza)
Kate Aldrich, mezzosoprano (Piacere)
Martín Oro, contratenor (Disinganno)
Jörg Dürmüller, tenor (Tempo)
Academia Montis Regalis
Director: Alessandro De Marchi
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2 CD HYPERION CDA67681/2 (Harmonia Mundi) [68'07'' - 69'19'']
Grabación: Junio de 2007


Haendel: "Tu del Ciel ministro eletto", aria de la Belleza que cierra Il Trionfo del Tempo e Del Disinganno de Haendel. [4'58''] Roberta Invernizzi, soprano. Academia Montis Regalis. Alessandro De Marchi.

Tu del Ciel ministro eletto
non vedrai più nel mio petto
voglia infida, o vano ardor.
E se vissi ingrata a Dio
tu custode del cor mio
a lui porta il nuovo cor.