Gran elenco para un Purcell mortecino

Henry Purcell (1659-1695): DIDO & AENEAS
ópera en tres actos con libreto de Nahum Tate

Sarah Connolly, mezzosoprano (Dido)
Gerald Finley, barítono (Eneas)
Lucy Crowe, soprano (Belinda)
Patricia Bardon, mezzosoprano (Hechicera)
William Purefoy, contratenor (Espíritu)
Sarah Tynan, soprano (Segunda Dama)
John Mark Ainsley, tenor (Marinero)
Carys Lane, soprano (Primera Bruja)
Rebecca Outram, soprano (Segunda Bruja)

Orchestra of the Age of Enlightenment (Margaret Faultless, concertino)
Choir of the Enlightenment
Directores: Elizabeth Kenny y Steven Devine
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CHANDOS Chaconne CHAN 0757 (Harmonia Mundi) [69'49'']
Grabación: Junio de 2008

La genial operita de Henry Purcell llega ahora en una versión típicamente inglesa, más atenta a la finura en el fraseo y la moderación en los contrastes que al auténtico drama. La dirección colegiada de Steven Devine y la guitarrista y laudista Elizabeth Kenny (quien interpola un par de fríos ostinatos guitarrísticos en los dos primeros actos) no termina de crear en ningún momento el calor teatral que la obra pide, lo que afecta especialmente a unos coros algo blanquecinos, sin mordiente ni profundidad. No obstante, la versión, alabada por la crítica británica, tiene algunos puntos a su favor en el elenco vocal: Sarah Connolly es una elegante a la par que incisiva Dido; Gerald Finley un espléndido y rotundo Eneas; Patricia Bardon una estupenda Hechicera, ofreciendo el toque más intenso y teatral de toda la grabación; y John Mark Ainsley un lírico y embelesador marinero. Lástima que Lucy Crowe no redondee su Belinda, que resulta algo destemplada, porque el resto de papeles está bien cubierto. El CD deja en cualquier caso cierta sensación de insatisfacción, por la falta de vigor, justo lo opuesto al trabajo de Teodor Currentzis en Alpha, que presenté a principios de año, un experimento desequilibrado y también insatisfactorio.


Purcell: "Thy hand, Belinda... - When I am laid in earth" de Dido y Eneas [5'05''] Sarah Connolly. Orquesta de la Edad de las Luces. E. Kenny y S. Devine

Thy hand, Belinda!
Darkness shades me.
On thy bosom let me rest.
More I would,
but death invades me.
Death is now
a welcome guest!

When I am laid in earth,
May my wrongs create
No trouble in thy breast.
Remember me,
but ah! forget my fate.

[¡Tu mano, Belinda!/ Me envuelven las sombras./ Déjame descansar en tu pecho./ Querría decir más,/ Pero me invade la muerte./ ¡La muerte es ahora/ Un huésped bienvenido!// Cuando repose en la tierra,/ /Que mis errores/ No aflijan tu corazón;
Recuérdame,/ Pero, ¡ay!, olvida mi destino.]

P.S. Como en el caso del Rodrigo de Haendel, hubo aquí versión previa, más larga de la reseña, que es la que ofrezco. En el Diario quedó así reducida.

El dulce lamentar de dos pastores

Georg Friedrich Haendel (1685-1759): CLORI, TIRSI E FILENO HWV 96

[LE CANTATE ITALIANE DI HAENDEL V]
[Le cantate per il Marchese Ruspoli, vol.3]

Roberta Invernizzi, soprano (Tirsi)
Yetzabel Arias Fernández, soprano (Clori)
Romina Basso, alto (Fileno)

La Risonanza
Director: Fabio Bonizzoni

Andrea Mion, oboe
Elizabeth Baumer, oboe y flauta dulce
Leila Schayegh, violín solista
Carlo Lazzaroni, Rossella Borsoni, Silvia Colli, Raffaello Negri, Ana Liz Ojeda y Elena Telò, violines
Gianni De Rosa y Efix Puleo, violas
Caterina Dell'Agnello, violonchelo
Rebeca Ferri, violonchelo y flauta dulce
Vanni Moretto y Davide Nava, contrabajos
Gabriele Palumba, archilaúd
Fabio Bonizzoni, clave y órgano
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GLOSSA GCD 921525 (Diverdi) [75'02'']
Grabación: Junio de 2008

El quinto volumen que Glossa dedica a las cantatas italianas de Haendel está ocupado por una gran obra pastoril en dos partes, Clori, Tirsi e Fileno, una de las grandes contribuciones del músico de Halle al género. Bonizzoni la dirige con la pasión habitual a un conjunto instrumental de sonido más indómito que refinado y a un elenco en el que Roberta Invernizzi y Romina Basso hacen alarde de belleza tímbrica y recursos técnicos de todo tipo, pero la sorpresa la da la joven soprano cubana Yetzabel Arias Fernández, que resiste el embate de las dos grandes, lo cual no es poco.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 25 de abril de 2009]


Haendel: "Vivere e non amar", trío final de Clori, Tirsi e Fileno. [3'16''] Invernizzi, Arias Fernández, Basso. La Risonanza. Fabio Bonizzoni

Vivere e non amar,
amare e non languir,
languire e non penar,
possibile non è.
Benché incostante amore,
speri l'amante cor,
tradito dal pensier
di riportar mercé.

[Vivir y no amar,/ amar y no languidecer,/ languidecer y no penar,/ no es posible./ Si bien inconstante todavía,/ espera que el amante corazón,/ traicionado por el pensamiento,/ te devuelva merced.]

La ópera sevillana de Haendel

Georg Friedrich Haendel (1685-1759): RODRIGO HWV 5
drama en tres actos con libreto anónimo a partir de uno anterior de Francesco Silvani

Maria Riccarda Wesseling, mezzosoprano (Rodrigo)
María Bayo, soprano (Esilena)
Sharon Rostorf-Zamir, soprano (Florinda)
Kobie van Rensburg, tenor (Giuliano)
Max Emanuel Cencic, contratenor (Fernando)
Anna-Catherine Gillet, soprano (Evanco)

Al Ayre Español
Director: Eduardo López Banzo
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3 CD AMBROISIE AM 132 (Diverdi) [63'03'' - 47'54'' - 46'01'']
Grabación: Marzo de 2007

Acaba de finalizar el Festival de Música Antigua, en el que se ha rendido homenaje a Haendel en el 250 aniversario de su muerte y el próximo martes 14 de abril llega al Maestranza un nuevo título haendeliano, Orlando, una de las más singulares y extraordinarias óperas de madurez del músico, aunque el público sevillano sólo tendrá acceso a ella en una versión de concierto que ofrecerá Eduardo López Banzo y su conjunto Al Ayre Español. El director aragonés se ha sumergido en los últimos meses con entusiasmo en la obra lírica del compositor anglogermano, ya que con Orlando se presentó en 2008 en el Palau del les Arts Reina Sofía de Valencia y justo en estos días presenta en disco Rodrigo, segunda de las óperas haendelianas de temática española que López Banzo ha registrado para el sello Ambroisie (la anterior fue Amadigi di Gaula).

Con un libreto arreglado por mano anónima a partir de uno anterior de Francesco Silvani, Rodrigo fue la primera ópera que Haendel escribió en Italia. El estreno tuvo lugar en otoño de 1707 en el Teatro in Via del Cocomero de Florencia. La acción se desarrolla en Sevilla, donde Rodrigo, último rey de los godos españoles, ha establecido su capital; intrigas amorosas y políticas que terminan con la división de España en dos reinos y el exilio del monarca conforman el sujeto, sin asomo de historicismo alguno, de la obra.

El manuscrito conservado de Rodrigo está incompleto, y aunque en las últimas décadas se han encontrado fuentes secundarias en las que se encontraban partes significativas de la ópera, existen aún pequeñas lagunas que para esta grabación han tenido que ser reconstruidas a partir de otras obras del propio Haendel. La música no alcanza todavía el nivel de excelencia que el compositor iba a empezar a mostrar casi inmediatamente, con su segundo título lírico (Agrippina, 1709), pero representa ya un estadio avanzado del modelo virtuosístico de opera italiana que iba a ser desarrollado por Haendel en Inglaterra a partir del éxito londinense de su Rinaldo en 1711.
Como en Amadigi, López Banzo impone un ritmo ágil y vibrante, de extraordinaria teatralidad, que sostiene en una orquesta estupenda y un elenco más que notable, que encabeza la mezzo suiza Maria Riccarda Wesseling, que otorga nobleza y elegancia al protagonista principal. De las tres sopranos, brilla especialmente la israelí Sharon Rostorf-Zamir, de hermoso timbre, con graves deliciosos y una espléndida línea de canto; María Bayo está mejor en los momentos más íntimos (como en su lamento sacrificial del acto III), mientras que Anne-Catherine Gillet suena algo destemplada en el agudo. Soberbio en cambio el tenor Kobie van Rensburg, por homogeneidad, pujanza, brillo y expresión. El contratenor Max Emanuel Cencic cumple en el anodino y breve papel de Fernando.


Haendel: "Fredde ceneri d'amor" de Rodrigo. [3'05''] Sharon Rostorf-Zamir. Al Ayre Español. Eduardo López Banzo.

Fredde ceneri d'amor,
che languite in questo cor,
ite pur disperse al vento.
Già nell'anima entrò
del fellon che m'ingannò
messaggiero di morte lo spavento.

[Frías cenizas de amor,/ que languidecéis en este corazón,/ dispersaos al viento./ Ya en el alma entró/ el temor del traidor que me engañó,/ mensajero de muerte.]

P. S. He recuperado el texto que había escrito inicialmente para el sábado 11 de abril, que estaba pensado para servir de preludio y presentación al Orlando que el martes siguiente iba a ofrecer López Banzo en el Maestranza. Se me pasó por encima el pequeño detalle de que ese 11 de abril era Sábado Santo, uno de los tres días al año en que no salen periódicos, por lo que me quedé con la página colgada. Después, llegó la Semele de Christie, y pasada ya la actuación de Al Ayre Español, me pareció de mayor interés el DVD de Zúrich y por eso le concedí el espacio principal. Siguiendo los enlaces al PDF del sábado 25 de abril, los curiosos (si los hubiere) pueden leer la reseña tal y como finalmente se publicó.

Los amores de Cecilia

Pese a que dos años antes parecía haber dado por terminada su carrera como autor lírico, en el verano de 1743, Haendel trabajó sobre un libreto operístico basado en Ovidio, Semele, que a principios del siglo había escrito William Congreve para John Eccles, quien nunca llegó a terminar la obra. El texto estaba en inglés y, tras sugerir algunos arreglos a un adaptador cuyo nombre se desconoce, Haendel compuso a partir de él y en sólo un mes y un día (el autógrafo recoge las fechas del 3 de junio y el 4 de julio como las de inicio y finalización) una especie de híbrido entre oratorio y ópera, que no fue escrito para la representación, pero que porta en su seno la esencia del teatro. La indefinición genérica no ha beneficiado a la que es sin duda una de las mayores obras de Haendel, y de hecho, fuera de Inglaterra no es fácil verla escenificada. Sin embargo, en enero de 2007 Robert Carsen presentó para la Ópera de Zúrich una nueva producción de la obra, que ahora publica Decca en DVD y cuyo principal aliciente mediático era (y es) el protagonismo de Cecilia Bartoli.

La propuesta escénicamente minimalista de Carsen traslada la acción a nuestros días. Para un drama sobre la vanidad, los celos y la venganza, el regista canadiense recrea un ambiente acomodado e iguala a los dioses y a los humanos, dejando algunos rastros de sutil humor, como en la impagable primera escena del Acto II entre Juno e Iris, en la que se burla sin reparos de las ínfulas de la diosa, o en el final del Acto I cuando, justo antes de que Semele cante su famosa aria "Endless pleasure", presenta en escena periódicos que recogen en primera página las declaraciones de la protagonista tras ser raptada por Júpiter: "Estoy en el cielo".


Musicalmente, William Christie dirige al conjunto La Scintilla y al Coro del teatro suizo una versión impetuosa y fieramente dramática, no por ello desequilibrada ni ayuna de lirismo en los numerosos instantes de quietud que Haendel dispone en un contexto dominado por las pasiones más desatadas. Bartoli conquista por el singularmente sensual timbre de su voz, aunque los graves parecen cada vez más engolados, y el absoluto dominio técnico que la hace sentirse a sus anchas en el da capo lleno de florituras de "Myself I shall adore" o en las vocalizaciones de "I’ll be pleased with no less". Charles Workman demuestra una notable química con la mezzo romana y canta con pasión y excelente línea. El resto del elenco es también muy bueno: Liliana Nikiteanu es una delicada y algo ingenua Ino, Birgit Remmert una retorcida e histriónica Juno y la valenciana Isabel Rey una divertida Iris; el veterano barítono Anton Scharinger resuelve con variedad de recursos su triple papel (Gran Sacerdote, Cadmo y Somnus) y el contratenor Thomas Michael Allen convence con su homogéneo y muy bien fraseado Atamante.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 25 de abril de 2009]


Georg Friedrich Haendel (1685-1750): SEMELE HWV 58
oratorio/ópera en tres actos con libreto anónimo basado en uno anterior de William Congreve

Anton Scharinger, barítono (Cadmus y Somnus)
Cecilia Bartoli, mezzosoprano (Semele)
Liliana Nikiteanu, soprano (Ino)
Thomas Michael Allen, contratenor (Athamas)
Charles Workman, tenor (Júpiter)
Birgit Remmert, mezzosoprano (Juno)
Isabel Rey, soprano (Iris)

Coro de la Ópera de Zúrich
La Scintilla
Director: William Christie

Director de escena: Robert Carsen
Escenografía y vestuario: Patrick Kinmonth
Iluminación: Robert Carsen y Peter van Praet
Coreografía: Philippe Giraudeau

Director de vídeo: Felix Breisach
Subtítulos en inglés, alemán, francés, español y chino
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2 DVD DECCA 073 3323 (Universal) [154']
Grabación: Enero de 2007

Los premios de Prelude

Prelude, revista holandesa especializada en discos de música antigua, acaba de fallar sus premios correspondientes al año 2009. Discutibles como siempre son estas selecciones, en este caso las dudas que se me plantean son mayores que en otros casos similares, ya que Prelude funciona a la vez como distribuidora y organizadora de eventos musicales. La revista se jacta además de que no ofrece críticas, sino que simplemente ofrece una página con las recomendaciones de cada momento, es decir, exige un acto de fe, a mí, que soy un completo descreído...

En cualquier caso, la noticia es que la música antigua española sale muy bien parada, pues se han premiado sellos (Glossa, Enchiriadis, Arsis, Alqhai & Alqhai), grupos (Forma Antiqua, Accademia del Piacere, La Colombina) y solistas (además de los miembros de esos grupos, la soprano Nuria Rial). La selección no está mal (muchos de los discos premiados los he tratado en el blog), aunque hay cedés (y hasta tres sellos) que no conozco, pero eso de que no aparezca ni un sólo título de las multinacionales (no ya Universal, Warner o Emi, sino ni siquiera Harmonia Mundi), resulta cuando menos desconcertante.

En fin, aquí la página con los discos premiados, que incluye archivos de audio de cada CD:

Prelude Awards 2009

Roselia cazada

CELESTINA. ¿Qué girifaltes, qué sacres, qué neblíes, qué esmerejones, qué primas, qué tagarotes, qué baharíes, qué alfaneques, qué azores, qué alcotanes, qué gavilanes, qué águilas tan subidas en alto vuelo bastarán a abatir en tierra con sus uñas la pájara escondida en las nubes, como yo, sabia Celestina, con mis palabras cautelosas abatí a mi petición al muy encerrado propósito de Roselia? ¡Mi fe, cacela! Y si sus pensamientos fasta aquí volaban por el cielo con contemplaciones de Dios, agora rastrearán por el suelo con imaginaciones de la carne. ¡Hi de puta, qué bien lo he hecho! ¡Para Santa María, que me quiero bien en ver que no pierdo punto a mi tía! Mas, por mi vida, ¡qué alindados y seguros nortes llevé! Que, repicando ella de broquel con sus acedas palabras y súbitas alteraciones, volvía yo al tema que tomé en principio de mi sermón. ¡Ay bobita, cómo te engañé! Así engañan a los bobos con especie de santidad y servicio de Dios; con este color le dije lo que quise, y bien me estuvo. ¿Quién duda que no sueñe a Lisandro esta noche? En mi alma no estoy en mí de placer. ¡Ay , ay! ¡Ah papagayos, ah ruiseñores, ah calandrias, ah canarios, ah sergueritos, ah pardillos, ah verderones, ah gafarrones, ah torzuelos, ah luganos, ah carrancas, ah jamarices, ah todas las aves del canto suave!, ¿oísme? ¿Por qué todas en uno no os juntáis a cantar la mi alegría que llevo en este mi corazón, y cantar con vuestras lenguas harpadas, a quien lo quisiese saber, mi maravillosa astucia, mi astuta cautela, mi cautelosa vivez, mi vivo saber, mi sabia sagacidad, mis artes no sentidas, mis fraudes y dolos encubiertos, mis mañas y sotiles engaños? ¡Sacabuches, chirimías, atambores, trompetas, rabeles, flautas, dulcemeles, guitarras, vihuelas, arpas, laúdes, clarines, duzainas, añafiles, órganos, monacordios, clavecímbanos, clavicordios y salterios y todos los instrumentos de música con vuestra suave, apacible y sonora armonía y canora melodía, resoná por el aire mi verdadera mentira, mi virtuoso vicio, mi maliciosa bondad, mi endemoniada santidad, mi inquieto reposo, mi turbada mesura que tuve para aquella señora! Que no tenía dónde asir para azorarse contra mí, según le entré por sabroso y encubierto estilo: ¡Ay que me fino!, / ¡ay, que me fino de regocijo!

[Sancho de Muñón, Tragicomedia de Lisandro y Roselia (Acto II, cena tercera), edición de Rosa Navarro Durán, Cátedra (Letras Hispánicas; 633), Madrid, 2009]

Celebrando a Haendel (13)

Georg Friedrich Haendel (1685-1759): OMBRA MAI FU

Andreas Scholl, contratenor
Akademie für Alte Musik Berlin

Admeto, re di Tesaglia HWV 22
1. Ouverture
2. Ballo di Larve
3. "Orride larve - Chiudetevi, miei lumi"

Serse HWV 40
4. Sinfonia
5. "Frondi tenere - Omra mai fù"

Giulio Cesare in Egitto HWV 17
6. "Se in fiorito ameno prato"
7. Gigue
8. "Va tacito"

Radamisto HWV 12: Suite instrumental
9. Passacaille
10. Gigue
11. Passepied
12. Rigaudon

Rodelinda, regina de' Langobardi HWV 19
13. Sinfonia - "Pompe vane di morte - Dove sei?"
14. Sinfonia
15. "Si l'infida consorte - Confusa si miri"

Alcina HWV 34
16. "Verdi prati"

17. Alexander Feast, concerto grosso en do mayor HWV 318
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HARMONIA MUNDI HMX 2908288.91 (CD 3) [76'10'']
Grabaciones: Octubre de 1998

Apenas un par de meses antes del anterior disco incluido en esta misma caja recopilatoria, la Akademie für Alte Musik berlinesa había acompañado, esta vez en formación más amplia, un recital de Andreas Scholl, un disco del que tenía una imagen algo desvaída, pero que escuchado ahora me ha gustado mucho. Salvo el "Va tacito" de Giulio Cesare y quizá el "Confusa si miri" de Rodelinda, en las arias domina el carácter tierno, cuando no directamente pastoral (hay dos arias en fa mayor y una en mi bemol mayor), y ahí Scholl se muestra muy refinado y mucho más afectuoso de lo que yo recordaba, pues en sus inicios siempre me pareció el contratenor alemán un producto de diseño, de excelente técnica pero más bien frío. Sin embargo, los reguladores, las medias voces, las ornamentaciones están aquí puestas al servicio de la expresión, y todo resulta elegante, confortable y verosímil. La Akademie rinde a un más alto nivel que en el acompañamiento a Röschmann, aunque la trompa natural de Christian-Friedich Dallmann en "Va tacito" no suena con la prestancia y la nitidez que hoy se ha hecho ya habitual entre los mejores intérpretes del instrumento. Aceptable interpretación del concerto grosso (antes de escuchar lo de Il Giardino Armonico habría escrito probablemente que notable).


Haendel: Serse (Sinfonia - Frondi tenere - Ombra mai fù). [4'53''] Andreas Scholl. Akademie für Alte Musik Berlin

Frondi tenere, e belle del mio platano amato,
per voi risplenda il Fato.
Tuoni, lampi, e procelle non v'oltraggino mai
la cara pace
né giunga a profanarvi austro rapace.

Ombra mai fù, di vegetabile cara
ed amable soave più.

[Fronda delicada y bella de mi amado platanero,/ por vos brilla el Destino./ Truenos, relámpagos y tormentas jamás perturban/ vuestra deseada paz/ y ningún viento rapaz viene a profanaros.// Nunca la sombra de un árbol fue más querida,/ más amable y suave.]

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El mejor Haydn

SINFÓNICA DE SEVILLA

14º Programa de abono de la Temporada 2007-08. Solistas: Víctor y Luis del Valle, pianos. Director: Howard Griffiths. Programa: Moz-Art à la Haydn de Schnittke; Concierto para dos pianos en mi bemol mayor KV 365 (361a) de Mozart; Sinfonía nº104 en re mayor de Haydn. Lugar: Teatro de la Maestranza. Fecha: Jueves 23 de abril. Aforo: Dos tercios.

* * * *

DE UNA BROMA DE SCHNITTKE AL MEJOR HAYDN

Por una vez conviene empezar por la segunda parte. Sorprendió el hecho de que para afrontar la Sinfonía nº104 de Haydn, Howard Griffiths duplicara casi el contingente de cuerda (12/10/8/6/4) que había utilizado para el Concierto de Mozart. La ROSS es un conjunto que no tiene una extensa ni especialmente lucida experiencia con la música del Clasicismo y esa densidad orquestal parecía un riesgo innecesario.

Pero fue empezar la obra y todas las dudas fueron despejadas. Griffiths llegó a Sevilla con fama de ser un hábil intérprete del Clasicismo, que ha abordado a menudo con conjuntos de instrumentos de época, y su reputación se demostró desde el mismísimo arranque: la orquesta tocó casi sin vibrato, con articulaciones muy marcadas, un empaste excepcional, incluidas trompas y trompetas, tempi vivaces y de gran coherencia interna, acentos y ataques punzantes, transparencia y nitidez soberbias y un contrastado tratamiento de las dinámicas, lo que dio por resultado el Haydn teatral, luminoso y chispeante que es hoy ya habitual en las mejores orquestas y salas del mundo. Acaso sólo cabe achacarle al maestro británico que las maderas sufrieran el excesivo peso de la cuerda y, salvo un pasaje por completo deslumbrante en el Andante, quedaron en un discreto segundo plano. No obsta para la calificación que me merece la interpretación: el mejor Haydn con diferencia que nunca le he escuchado a la orquesta.

Todo resultó más sorprendente si se tiene en cuenta que en el Mozart de la primera parte, el acompañamiento resultó bastante plano y poco articulado, como si Griffiths hubiera hecho descansar toda la responsabilidad de la obra en el dúo de hermanos malagueños Víctor y Luis del Valle, que mostraron musicalidad, refinamiento y buen conocimiento del estilo. Al principio, hubo espacio para la risa con la inteligente bufonada de Schnittke.

[Publicado en Diario de Sevilla el viernes 24 de abril de 2009]

Un pictórico vigor mestizo

Johann Sebastian Bach (1685-1750): SONATES BWV 1027-1029, CHORALS & TRIOS

Les Basses Réunies
Director: Bruno Cocset

Bruno Cocset, alto, tenor y bajo de violín alla bastarda
Bertrand Cuiller, clave y órgano
Richard Myron, contrabajo

1. Num komm der Heiden Heiland, preludio de coral BWV 659
2. Sonata para viola da gamba y clave en sol mayor BWV 1027
3. Sonata en trío BWV 528a

4. Allein Gott in der Höh sei Ehr, preludio de coral BWV 711
5. Sonata para viola da gamba y clave en re mayor BWV 1028
6. Sonata en trío BWV 583

7. Ach bleib uns, Herr Jesu Christ, preludio de coral BWV 649
8. Sonata para viola da gamba y clave en sol menor BWV 1029
9. Wachet aur, ruft uns die Stimme, preludio de coral BWV 645
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ALPHA 139 (Diverdi) [58'28'']
Grabación: Abril de 2007

Las tres Sonatas para viola da gamba son interpretadas por Bruno Cocset en un violonchelo alla bastarda, esto es, un instrumento que mezcla caracteres de la viola y del violín, construido, junto a otros dos de tesituras más altas (tenor y alto), a partir de un alto que figura en un cuadro de Bartolomeo Bettera y se reproduce en la portada del CD. Completado el disco con corales y tríos organísticos transcritos, Cocset y sus compañeros de Les Basses Réunies obtienen una sonoridad de extraordinario, sugerente atractivo, elegante y afectuosa, pero de un vigor y una energía formidables.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 18 de abril de 2009]


Bach: Trío BWV 583 [4'41''] Les Basses Réunies. Bruno Cocset

Ensayo sobre lo superfluo

Johann Sebastian Bach (1685-1750): FLUTE CONCERTOS

Marcello Gatti, flauta travesera
Ensemble Aurora
Director: Enrico Gatti

Enrico Gatti y Rossella Croce, violines
Joanna Huszcza, viola
Judith-Maria Olofsson, violonchelo
Riccardo Coelati, violone
Michele Barchi, clave

1. Concierto para flauta, cuerdas y continuo en si menor [elaboración de Francesco Zimei a partir de BWV 209/1, 173a/2 y 207/3]
2. Concierto triple para flauta, violín, clave, cuerdas y continuo en re mayor BWV 1050a [versión primitiva del Concierto de Brandemburgo nº5]
3. Suite-obertura nº2 en si menor BWV 1067
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GLOSSA GCD 921204 (Diverdi) [56'03'']
Grabación: Noviembre de 2007

En el catálogo de Bach no hay ningún concierto para flauta sola, lo cual no significa que no existieran. Este disco lo que ofrece es la composición realizada por el musicólogo Francesco Zimei de un Concierto en si menor a partir de arias diversas, un empeño superfluo, que nada aporta a la música del maestro. En el disco se acompaña de una versión primitiva del 5º de Brandemburgo y de la Suite nº2, todo en interpretaciones minimalistas que los hermanos Gatti (Marcello en la flauta, Enrico en el violín y la dirección) tocan de forma muy convincente.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 18 de abril de 2009]


Bach/Zimei: Concierto para flauta en si menor (Allegro - Andante - Allegro). [14'18''] Marcello Gatti. Ensemble Aurora. Enrico Gatti

Un cuarteto con problemas de empaste

CUARTETO FINE ARTS

Ciclo de Música de Cámara de la Fundación Cajasol. Componentes: Ralph Evans, violín I; Efin Boico, violín II; Chauncey Patterson, viola; Wolfgang Laufer, cello. Programa: Cuarteto nº1 de Arriaga, Cuarteto nº1 de Shostakovich, Cuarteto nº12 Americano de Dvorák. Lugar: Sala Joaquín Turina del Centro Cultural Cajasol. Fecha: Martes 21 de abril. Aforo: Dos tercios de entrada.

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UN CUARTETO CON PROBLEMAS DE EMPASTE

Fundado en 1946 en Chicago y actualmente residente en Wisconsin, el Cuarteto Fine Arts no es demasiado conocido en Europa, pero en su visita a Sevilla demostró un nivel competitivo, por más que presentara alguna debilidad en una cuestión tan importante para un conjunto de sus características como el del empaste. Los dos violinistas y el violonchelista figuran en el grupo desde los años 70, pero el violista se ha integrado recientemente, y, al menos de momento, el conjunto está pagando un precio por ello.

Un cuarteto es una sociedad muy sensible a cualquier irregularidad entre sus miembros. El equilibrio entre la necesaria transparencia de los planos y la redondez y homogeneidad del sonido es una de las claves del éxito de un conjunto de estas características, y en este sentido, sea por el color, el tipo de vibrato o la intensidad de su sonido, Chauncey Patterson no ha conseguido todavía encontrarse y respirar de forma continua en la misma onda que sus compañeros, lo cual se notó especialmente en el Cuarteto de Arriaga y en momentos muy significativos del de Dvorák, hasta el punto de que hubo momentos en que parecíamos asistir a la actuación de un violista con acompañamiento de trío. No se trata, quiero dejar claro, de problemas de técnica o sensibilidad, pues en los pasajes solistas de Shostakovich, Patterson mostró una incuestionable calidad, sino de desencuentros que sólo puede solucionar el trabajo conjunto y continuado.

Por lo demás, el Fine Arts mostró un trabajo concienzudo sobre el estilo, con un Arriaga sobrio, pero bien articulado, un Shostakovich algo blando al principio y jovial y luminoso al final y un espléndido Dvorák, por color y pujanza rítmica.

[Publicado en Diario de Sevilla el miércoles 22 de abril de 2009]

Transparente verosimilitud

Johann Sebastian Bach (1685-1750): CONCERTS AVEC PLUSIEURS INSTRUMENTS - IV

Café Zimmermann
Directores: Pablo Valetti y Céline Frisch

Pablo Valetti, violín
David Plantier y Guadalupe del Moral [salvo BWV 1061], violines
Nicholas Robinson, violín [en BWV 1061]
Patricia Gagnon, viola
Petr Skalka, violonchelo
Ludek Brany, contrabajo
Diana Baroni, flauta travesera
Michael Form, flauta
Hannes Rux, trompeta
Céline Frisch y Dirk Börner [en BWV 1061], claves

1. Concierto para violín, cuerdas y continuo en la menor BWV 1041
2. Concierto para dos claves, cuerdas y continuo en do mayor BWV 1061
3. Concierto para flauta, violín, clave, cuerdas y continuo BWV 1044
4. Concierto de Brandemburgo nº2 en fa mayor BWV 1047
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ALPHA 137 (Diverdi) [61'07'']
Grabaciones: Febrero de 2004 [BWV 1061] y Julio de 2008

El cuarto volumen de la serie que Café Zimmermann dedica a los conciertos bachianos incluye dos obras muy populares (el Concierto para violín BWV 1041 y el nº2 de Brandemburgo) y dos algo menos frecuentados (BWV 1061, para dos claves; BWV 1044, para flauta, violín y clave). El estilo es el ya conocido del conjunto que dirigen Pablo Valetti y Céline Frisch: transparencia de texturas, articulaciones ágiles, fraseo fluido y nítido, contrastes afilados, llenos de color y dramatismo pero nunca forzados. Un Bach cálido y sin estridencias.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 18 de abril de 2009]


Bach: Concierto de Brandemburgo nº2. [10'31''] Café Zimmermann

Trascendencia inconveniente

Johann Sebastian Bach (1685-1750): CONCERTOS

Julia Fischer, violín
Alexander Sitkovetsky, violín II [en BWV 1043]
Andrey Rubtsov, oboe [en BWV 1060]
Academy of St. Martin in the Fields

1. Concierto para dos violines, cuerdas y continuo en re menor BWV 1043
2. Concierto para violín, cuerdas y continuo en la menor BWV 1041
3. Concierto para violín, cuerdas y continuo en mi mayor BWV 1042
4. Concierto para oboe, violín, cuerdas y continuo en do menor BWV 1060
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DECCA 478 0650 (Universal) [58'53'']
Grabación: 2008

Julia Fischer (Múnich, 1983) había dejado hace unos años en Pentatone una impresionante interpretación de las Sonatas y Partitas de Bach, de una hondura impropia de su corta edad, y ahora se acerca a los Conciertos (el BWV 1043 con Alexander Sitkovetsky de 2º violín y el BWV 1060 con el oboe de Andrey Rubtsov) con el acompañamiento de un clásico de los conjuntos de cámara, dejando una sensación agridulce: su musicalidad y su técnica son excepcionales, pero se detecta una especie de gesto inamovible de trascendencia que resta ímpetu juvenil a un repertorio que lo está pidiendo a voces.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 18 de abril de 2009]

Violas y teclas en fuga

Auténtica suma del arte contrapuntístico, sobre El arte de la fuga de Bach penden numerosos malentendidos y algún que otro mito romántico. Se mantuvo durante mucho tiempo que el compositor quiso escribir una obra para ser leída y no escuchada, un ejemplo de música abstracta y absoluta, que no se corresponde con la realidad, pues resulta indudable que se trata de una partitura concebida para el teclado. El hecho de que el último contrapunto haya llegado incompleto ha servido también para desarrollar todo tipo de teorías sobre la muerte del genio en pleno proceso creativo, aunque los últimos estudios parecen demostrar que, a pesar de que se publicara como fuga a 3 soggetti, el último contrapunto era en realidad una fuga cuádruple que Bach dejó terminada, o al menos claramente esbozada, y cuya última hoja se perdió en el proceso de edición, que sólo fue completado póstumamente.

El arte de la fuga supone la más profunda exploración en las posibilidades de las variaciones contrapuntísticas que se haya hecho nunca. Partiendo de un sencillo sujeto, que aislado es poca cosa, Bach trama una compleja red de relaciones texturales, rítmicas y melódicas que va aumentando su complejidad progresivamente. Empieza con cuatro fugas simples, siguen tres contrafugas en stretta (esto es, con las voces sucediéndose tan cercanas unas de otras que las exposiciones se superponen), luego una fuga que juega con los procedimientos ornamentales de la aumentación y la disminución y otras cuatro fugas dobles y triples (8 y 11 son triples, 9 y 10, dobles). En este punto, en la edición figuran cuatro cánones a dos voces, luego dos pares de fugas en espejo y el contrapunto final incompleto.


Siguiendo la lógica bachiana, Lorenzo Ghielmi ha completado el Contrapunto 14, que además considera que no había sido previsto por Bach para ocupar el último lugar de la obra, espacio que cede a los cuatro cánones, y así ha organizado esta nueva grabación que realizó en octubre pasado junto al cuarteto de violas de su hermano Vittorio, Il Suonar Parlante, en una espléndida producción (una más) de Stefan Winter. La propuesta es singular, pues Lorenzo Ghielmi utiliza un clave y un piano copia de un Silbermann de 1749, que se mezcla con las violas en los Contrapuntos 1 y 14, logrando una pasta sonora de sugerente y casi inédito atractivo. En el resto de números los instrumentos de tecla y el cuarteto de violas se alternan. Si Lorenzo Ghielmi conquista por la transparencia y limpieza de su elegante fraseo, que se hace punzante en sus interpretaciones al clave (ese afrancesado Contrapunto 6 suena como nunca), Il Suonar Parlante deslumbra por la intensidad y profundidad de su sonido. Reciente aún su actuación en el Femàs’09, Vittorio Ghielmi y sus compañeros (Rodney Prada, Fahmi Alqhai y Cristiano Contadin) reafirman con esta mezcla de diáfano fulgor, voluptuosa sensualidad y hondura hiriente que no hay en el mundo consort de violas que compararárseles pueda.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 18 de abril de 2009]


Johann Sebastian Bach (1685-1750): DIE KUNST DER FUGE BWV 1080

Lorenzo Ghielmi,
clave (Andrea Restelli, Milán, 2003, según un modelo de Christian Vater, Hannover, 1738)
fortepiano (Andrea Restelli, Milán, 1996, según un modelo de Gottfried Silbermann, Berlín, 1749)

Marcello Gatti, flauta [en el Coral BWV 641]
Il Suonar Parlante
Director: Vittorio Ghielmi

Vittorio Ghielmi, viola soprano (anónimo, Alemania, siglo XVIII) y viola baja (Michel Colichon, París, 1688)
Rodney Prada, viola tenor (Giovanni Grancino, Milán, 1690)
Fahmi Alqhai, viola baja (Carlo Chiesa, Milán, 2003)
Cristiano Contadin, gran viola baja (anónimo, Italia, siglo XVII)

1. Contrapunctus 1
2. Contrapunctus 2
3. Contrapunctus 3
4. Contrapunctus 4
5. Contrapunctus 5
6. Contrapunctus 6, a 4 in Stylo Francese
7. Contrapunctus 7, a 4 per Augmentationem et Diminutionem
8. Contrapunctus 8, a 3
9. Contrapunctus 9, a 4 alla Duodecima
10. Contrapunctus 10, a 4 alla Decima
11. Contrapunctus 11, a 4
12. Contrapunctus 12, a 4
13. Contrapunctus inversus, a 4
14. Contrapunctus 13, a 3
15. Contrapunctus inversus, a 3
16. Contrapunctus 14 [completado por Lorenzo Ghielmi]
17. Canon alla Ottava
18. Canon alla Decima Contrapunto alla Terza
19. Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta
20. Canon per Augmentationem in Contrario Motu

21. Coral Wenn vir in hoechsten Noethen sein. Canto fermo in Canto. BWV 641
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WINTER & WINTER 910 153-2 (Diverdi) [75'59'']
Grabación: Octubre de 2008


Bach: Contrapunto 11 de El arte de la fuga. [4'53''] Il Suonar Parlante

Entrevista con Xavier Díaz-Latorre

ENTRE EL CIELO Y EL INFIERNO DEL MADRID BARROCO

Barcelonés recién entrado en los 40, Xavi Díaz-Latorre hizo estudios superiores de guitarra con Oscar Ghiglia en la Musikhochschule de Basilea, donde se diplomó en 1993, aunque su interés por la música antigua lo condujo inmediatamente al laúd, que estudió con Hopkinson Smith en la Schola Cantorum de la misma ciudad suiza. Su nombre empezó a hacerse popular entre los aficionados hace poco más de una década, merced a sus colaboraciones con Jordi Savall, aunque en los últimos años su actividad junto al gran músico de Igualada se ha reducido en la misma forma en que se ha incrementado su trabajo como solista y como miembro de Laberintos Ingeniosos, el conjunto que fundó hace unos años y con el que presenta ahora su tercer disco para el sello Zig Zag Territoires.

-¿Puede comentar el contenido del nuevo disco?
-Se trata de un repaso por la obra de dos grandes maestros del Barroco español, José Marín y Francisco Guerau. Guerau nació en Mallorca, pero se fue a Madrid con apenas 10 años, así que la idea era ofrecer una mirada sobre la composición madrileña a finales del siglo XVII.

-¿Y de dónde sale ese título de Entre el cielo y el infierno?
-El título alude a circunstancias personales de los compositores, cuyas vidas fueron por completo opuestas. Los dos fueron eclesiásticos, pero mientras Guerau fue un hombre que, por lo que sabemos, llevó una existencia ordenada y apacible, Marín arrastró una vida mundana llena de penalidades, pues estuvo en prisión y fue condenado a galeras por robo e incluso por asesinato, aunque los últimos años los pasó en su ciudad natal y murió con ochenta años como músico reputado tanto en España como en el extranjero, que es lo que dice su epitafio. De Marín sólo ha sobrevivido música vocal, y lo que nos ha dejado Guerau ha sido prácticamente todo música instrumental, para la guitarra, así que la idea era combinar estos repertorios diferentes de compositores que llevaron vidas y tuvieron caracteres tan diferentes.

-Laberintos Ingeniosos es una formación variable en función del repertorio que afronta, ¿con qué elenco se realizó este disco?
-A partir de dos intérpretes, que solemos ser el percusionista Pedro Estevan y yo, que formamos el núcleo originario del grupo, nos presentamos ya como Laberintos Ingeniosos. Y en este caso a los dos se nos une el tenor Lambert Climent, un colaborador habitual, que ya había participado en el anterior disco, dedicado a Fernando Sor, en el que fuimos seis.

-José Marín es uno de los grandes maestros del tono humano, ¿qué significación tiene el género en la música española del Barroco?
-El tono humano es la canción española de la época por excelencia. Podemos compararla sin ningún desdoro con la música francesa o italiana que se hacía por entonces, porque los tonos tienen una gran calidad, tanto musical como poéticamente. Lo interesante es que estas canciones nacen de una mezcla entre los ritmos populares, que le dan ese sello inconfundible que lo hace reconocible en todas partes como algo puramente español, y el refinamiento de la música culta, que alcanza en compositores como Sebastián Durón, Juan Hidalgo o el propio José Marín un altísimo nivel de excelencia.

-¿Y qué puede decirme de la música de Guerau?
-En mi opinión su Poema Harmónico recoge la mejor música para guitarra jamás escrita. Y lo cierto es que es muy desconocido, pues incluye una cantidad de música extraordinaria. Por ejemplo, yo toco en el disco un Pasacalles que dura más de 10 minutos, pero ese es sólo uno de los innumerables pasacalles que incluye la colección, y luego están los aires típicos de la época (canarios, jácaras, folías, marionas...), que tienen ese regusto tan popular; y sin embargo, todas las obras son extremadamente refinadas y de una gran dificultad, y tal vez ahí radique el que se hagan menos de lo que su gran calidad parece pedir. En mi opinión la música de Guerau conecta con la de los vihuelistas y supone un salto cualitativo adelante que no puede compararse con nada de lo que se hacía en la época en el ámbito de la guitarra: tendríamos que irnos ya hasta Sor para encontrar un consecuente adecuado. El libro de Guerau está basado en ritmos populares, lo que era natural en su tiempo, pero su tratamiento es por completo refinado, contrapuntístico, muy culto, hasta el punto de que en todo el libro prácticamente no hay rasgueados. Y así y todo, es una música que siendo muy intelectual no deja de tener la gracia particular que se relaciona con el instrumento y con la música española.

-Los dos discos anteriores de Laberintos Ingeniosos en Zig Zag estuvieron dedicados a Gaspar Sanz y a Fernando Sor. ¿Cómo han funcionado en concierto?
-Muy bien. La gente disfruta mucho. Por lo menos esa es la apariencia que a nosotros nos da en el escenario. El disco de Sanz lo grabamos Pedro Estevan y yo solos y cuando lo presentamos en concierto, vamos mezclando lo culto y refinado que contiene la obra de Sanz con las cosas más populares, un par de suites de danzas de rasgueado, que no figuran como tales suites en el libro, las hemos creado nosotros, o una mariona, y luego volvemos a lo más culto. La música más contrapuntística la toco yo en solitario y en las danzas de aire popular introducimos la percusión, y el resultado es muy equilibrado y la gente se lo pasa muy bien. Y con el disco de Sor, lo mismo, aunque éste da todavía más juego, porque la mayor parte del repertorio está formado por canciones, y presentamos a tres cantantes, son como los tres tenores, pero como los textos son tan pícaros y están repletos de expresiones con doble sentido tienen mucha gracia. Sor tenía fama de seductor y eso se refleja con claridad en sus canciones. Por otro lado, la estructura del recital es similar: vamos alternando la música instrumental de salón, más seria (en concreto, toco las Variaciones sobre La flauta mágica, la Fantasía de Les deux amis, que es para dos guitarras, y un estudio), con las canciones.

-Entonces debo suponer que la puesta en escena del programa Guerau/Marín será parecida...
-Sí, aquí hemos tratado de adoptar la estructura de las obras teatrales de la época, en la que tanta importancia tenía la música, pues de hecho muchos de los tonos humanos están extraídos realmente de obras escénicas. Así que hemos dividido el recital en tres jornadas, cada una de las cuales se abre con una obra de Guerau y luego se rellena con las canciones de Marín, que también es una forma simbólica de bajar del cielo al infierno.

-Cómo fue llegar al sello Zig Zag.
-Nos buscaron ellos. Habíamos grabado el programa de Sanz para un sello italiano, Kle Antiqua, pero la discográfica se hundió justo antes de la edición. Nos llamaron entonces desde Zig Zag, para decirnos que conocían la situación y que estaban interesados en publicar el CD, y debieron quedar contentos porque hemos hecho otros dos discos para ellos.


-¿Funcionan entonces bien los discos, y no sirven sólo como instrumentos de promoción?
-Para la situación actual del mercado, desde Zig Zag nos dicen que sí. Es cierto que aparte algunos nombres muy significados (Jordi Savall, por ejemplo), es casi imposible concebir hoy el disco como una forma de negocio. Es por supuesto un medio de promoción importante para los músicos, pero yo quiero pensar que además es otra cosa. Para mí es una forma de dejar constancia del trabajo que hacemos en cada momento, además sobre un repertorio poco conocido y que no es precisamente fácil, como el de Guerau. Si tú grabas unas nuevas 4 estaciones es evidente que el factor promocional pesa mucho, pero para mí Guerau es para la guitarra como hacer al teclado El clave bien temperado o las Variaciones Goldberg, con la dificultad añadida de que Bach es un compositor universal y a Guerau lo conoce muy poca gente. Sin embargo, creo que si la discográfica es suficientemente audaz y sabe gestionar bien los productos es viable seguir presentando propuestas y sacando adelante proyectos de interés sin que sean deficitarios.

-¿Y hay algún nuevo proyecto ya en marcha?
-Prefiero no hablar de nada en concreto, porque luego seguro que se estropean. Pero trabajamos en diferentes tipos de programas que a mí en el futuro me gustaría hacer en disco: por ejemplo, Purcell o los vihuelistas andaluces... Me encantaría también hacer un programa de polifonía española, Guerrero y Morales, aunque eso va a depender un poco de que podamos asumir el coste de producción. Para el Alcázar de Sevilla me han pedido un programa Albéniz con guitarra romántica, lo cual no creo que se haya hecho muchas veces y podría ser también interesante, pero ya se verá.

-Sus tres discos con Laberintos Ingeniosos están centrados en repertorio español. ¿Cómo ve la situación patrimonial?
-La música española tiene una extraordinaria calidad en el siglo XVI, se mantiene a muy buen nivel en el XVII y creo que en el XVIII baja algo, y lo cierto es que en los últimos años se está haciendo mucho trabajo de recuperación, aunque no estoy del todo seguro de que sea con el rigor necesario. En muchos casos se está planteando la recuperación de la música exclusivamente en función de si con ello se puede grabar un disco, que no me parece la mejor manera. De cualquier forma creo también que hay que tener un poco de cuidado con lo que se hace, sobre todo en el extranjero, porque lo cierto es que la música española gusta mucho fuera, y los programadores a priori lo compran todo, pero nosotros tenemos que ser exigentes y críticos y discernir lo bueno de lo menos bueno: el tiempo que tenemos es limitado y tampoco vale la pena hacer cosas de poco valor cuando todavía no se ha difundido lo mejor.

-¿Piensa que ese nuevo Centro de las Artes Escénicas y de las Músicas Históricas que el Ministerio de Cultura acaba de abrir en León puede servir de ayuda?
-¿Un centro en León? No sé nada. Es la primera noticia que tengo. Al menos a mí, que trabajo en el Departamento de Música Antigua de la ESMUC, no me ha llegado ninguna comunicación. Dependerá de cómo esté planteado y de cómo funcione, aunque el hecho de que se añada el componente escénico me parece de partida interesante porque la dramaturgia en el Barroco español es fundamental y quizá aún no hemos sido capaces de otorgarle la importancia que tiene.

-Ya que me habla de su puesto de profesor en la ESMUC, ¿cómo ve la formación en música antigua en España?
-Para empezar a hablar de formación en instrumentos de época en España hay que referirse al Conservatorio de Sevilla, que fue pionero, y me parece de justicia nombrarlo. Ahora mismo tengo la impresión de que faltan más iniciativas: está Sevilla, tenemos la ESMUC en Barcelona, algo se hizo en Musikene, en el País Vasco, aunque no sé ahora mismo cómo está la cosa por allí, y se está empezando también en Madrid. De todos modos hay cosas de los planes actuales que no me gustan: la formación superior me parece demasiado rígida; creo que se está potenciando un perfil muy específico de alumno, más orientado a la teoría que a la práctica, lo cual puede estar bien si uno piensa dedicarse a la investigación o a la propia educación, pero no está tan bien si uno quiere ser profesional de la interpretación. No me parece mal que exista ese perfil, pero creo que las opciones de formación deberían de ser más flexibles para admitir otro tipo de perfiles igual de necesarios.

-¿Qué le parecen esas nuevas prácticas interpretativas de jóvenes conjuntos españoles que dan tanto valor a la improvisación y a lo personal?
-En realidad no son tan nuevas. Jordi Savall lleva muchos años trabajando por esa senda y otros muchos grupos europeos también. A mí me parece que el componente interpretativo personal es fundamental para desvelar el sentido último de una obra, y yo soy de los que piensa que el repertorio antiguo –y mire que le hablo desde el Renacimiento hasta el Romanticismo– da aún para mucho y que lo mejor de las interpretaciones puede estar todavía por llegar, y por eso la búsqueda de vías novedosas me parece algo en esencia bueno. Pero también hay que tener cuidado con dónde se ponen los límites, porque en muchos casos se está ofreciendo música ligera mientras se le hace creer a la gente que eso es la música clásica, y ese no es un camino que, al menos a mí, me satisfaga demasiado.

[Publicado en la revista Scherzo nº240 de abril de 2009]



Guerau: Marionas. [5'45''] Xavier Díaz-Latorre

Alquimia en azul

José Luis Greco (1953): VOODOO IN NEW YORK

1. Azul (1995)
[Michael Moore, clarinete bajo y saxofón contralto
Eduard van Regteren Altena, violonchelo]

2. Estado Hormonal (1998)
[Elisa Morris, Denise Perdikiris, Margaret Jova y Teresa Nieto, voces]

3. Fruta Madura (2001)
4. Belle suite (2007)
5. It's Late Now (1992) [Ron Bunzl]
[Brian Galliford, tenor]

6. Timeless (1990)
7. Voodoo in New York (1990)
8. The Dream of a Man (1990) [José Luis Greco]
[Mieke Doeschot, mezzosoprano]
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COLUMNA MÚSICA 1CM0182 (Diverdi) [74'30'']
Grabaciones: 1990-2007

Nacido en Nueva York, hijo de bailarines españoles, y residente en Madrid desde 1994, José Luis Greco resulta un personaje difícil de clasificar: compositor de piezas sinfónicas y camerísticas que han estrenado orquestas sinfónicas de renombre y encargado festivales tan serios como la Semana de Música Religiosa de Cuenca, pero autor también de música para innumerables proyectos de danza y teatro, en los que se combina una base pregrabada y electrónica que bebe de todas las fuentes imaginables (las vanguardias históricas, el jazz, el funky, el pop, el rock, el rap...) con toques vocales o de instrumentos acústicos. Son piezas de estas características elaboradas entre 1990 y 2007 las que integran este CD. Música de la posmodernidad, pero no escrita para el relax de yuppies en busca de su karma (esos que se cebaron con Satie, Hildegard von Bingen o Gurdjeff), sino para las almas descarriadas que buscan en el movimiento algo más que la fábrica de experimentos del doctor Mabuse o el desahogo discotequero y de botellódromo.


Greco: Belle suite [9'13'']