Georg Friedrich Haendel (1685-1759): CONCERTI GROSSI OP.3
The Academy of Ancient Music Director: Richard Egarr Pavlo Beznosuk, Rebecca Livermore y Persephone Gibbs, violines I Pauline Nobes, William Thorpe y Joanna Lawrence, violines II Trevor Jones y Rachel Byrt, violas Joseph Crouch e Imogen Seth Smith, violonchelos Judith Evans, contrabajo Rachel Brown, flauta Rachel Brown y Katy Bircher, flautas dulces Frank de Bruine y Lars Henriksson, oboes Alastair Mitchell y Philip Turbett, fagotes Richard Egarr, clave y órgano Paula Chateauneuf, archilaúd y guitarra barroca
1. Concerto grosso nº1 en si bemol mayor HWV 312 2. Concerto grosso nº2 en si bemol mayor HWV 313 3. Concerto grosso nº3 en sol mayor HWV 314 4. Concerto grosso nº4 en fa mayor HWV 315 5. Concerto grosso nº5 en re menor HWV 316 6. Concerto grosso nº6 en re mayor / re menor HWV 317 7. Sonata a 5 en si bemol mayor HWV 288 [Pavlo Beznosuk, violín solo] ---------- HARMONIA MUNDI HMX 2908292.95 (CD 3) [68'04''] Grabación: Enero de 2006
La Op.3 la presenta la colección haendeliana de Harmonia Mundi en la muy reciente versión (2006) de Richard Egarr y la Academy of Ancient Music. Egarr se ha convertido en el más destacado intérprete británico de la música instrumental de Haendel, como confirma en estos días con una estupenda grabación de la Op.1, de la que habrá que hablar en las próximas semanas. Mantengo un extraordinario recuerdo de la interpretación que Nikolaus Harnoncourt hizo de esta serie (si bien hace tiempo que no la oigo y no sé cómo me sonaría ahora), hasta el punto de que hasta que apareció el CD de Egarr no encontré nada que me gustara más. Todo lo que yo apreciaba en Harnoncourt, la audacia en los contrastes, la agilidad de las articulaciones, la fuerza de la acentuación, la teatralidad, todo lo que echaba de menos en el resto de versiones que iba escuchando, lo encontré en Egarr, pero renovado, fresco y luminoso, combinado todo ello además con un nivel de ejecución muy superior (el tiempo no pasa en balde) y una delicadeza en el fraseo que hacen la escucha de este álbum una auténtica delicia. Por poner un par de objeciones, los tempi podrían ser algo más contrastados y el continuo, algo más rico en colores y más atrevido en su participación (a ver si Il Giardino Armonico se atreve también con la colección y hay que volver a revisar el escalafón). El disco se completa con la Sonata a 5 HWV 288, un concierto para violín en toda regla, que un elegante Pavlo Beznosiuk toca privilegiando sus perfiles más líricos .
Haendel: Concerto grosso Op.3 nº5 en re menor (- / Fuga. Allegro / Adagio / Allegro, ma non troppo / Allegro). [9'40''] The Academy of Ancient Music. Richard Egarr
1. Impresiones argentinas I. Misachico II. Santiagueña III. Canto a la llanura IV. Variaciones Camperas V. Triste nº 1 VI. Preludio Pampeano VII. Catamarqueña VIII. Boceto Indígena IX. Preludio Criollo
2. Preludios nostálgicos I. Lejanía II. Gris y Mar
3. Canción de cuna 4. Aire de Vidalita 5. De mi tierra 6. Preludio Campero nº 3 7. Canción del Yucatán 8. Barcarola 9. Aire Norteño ---------- ÓPERA TRES CD 1044-ope (Diverdi) [53'10''] Grabación: 2007?
Cuando Carmen Becerra nació en Tarragona en 1976, María Luisa Anido, cansada de las turbulencias políticas de su Argentina natal, acababa de tomar la decisión de exiliarse en Europa. Se instaló en Barcelona, aunque los últimos años de su vida los pasó en Tarragona. Ambas mujeres se conocieron cuando Carmen tenía sólo 10 años y María Luisa, cercanos ya los 80, se convirtió en su profesora estival. Este disco es un homenaje de la discípula a la maestra por el centenario de su nacimiento (el CD lleva fecha de producción de 2007, pero la de grabación no aparece en ningún lado, circunstancia que, lo he repetido ya infinidad de veces, degrada innecesariamente el producto final).
Anido fue una de las más reconocidas guitarristas del siglo XX, aunque su carrera concertística tuvo altibajos, por la dedicación a la enseñanza que la argentina decidió asumir en algunos períodos importantes de su vida (entre 1933 y 1951 casi no ofrece conciertos). Como compositora, su producción está estrecha y exclusivamente ligada a su instrumento: es una música sencilla y evocativa, vinculada en buena medida al folclore de su tierra natal, con una carga de nostalgia poética y de romanticismo que Becerra ha atrapado bien en esta grabación de sonido dulce, cálido y redondo producida y publicada por el sello guitarrístico por excelencia, que parece así renacer de sus propias cenizas.
Cuarteto Vocal Cavatina José Antonio García Fuertes, guitarra (en 2 y 3) Aurelio Viribay, piano (en 1 y 2)
Mercedes Lario, soprano Marta Knörr, mezzosoprano Felipe Nieto, tenor José Bernardo Álvarez, barítono
1. Carlos Guastavino (1912-1997): Indianas I. Gala del día [Arturo Vázquez] II. Quién fuera como el jazmín [León Benarós] III. Chañarcito, chañarcito [León Benarós] IV. Viento norte [Isaac Aizenberg] V. Al tribunal de tu pecho [León Benarós] VI. Una de dos [Juan Ferreyra Basso]
Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968): 2. Fantasía para guitarra y piano op. 145 3. Romancero Gitano, op. 152 [Federico García Lorca] I. Baladilla de los tres ríos II. La guitarra III. Puñal IV. Procesión V. Memento VI. Baile VII. Crótalo ---------- COLUMNA MÚSICA 1 CM0215 (Diverdi) [50'42''] Grabación: Agosto (Guastavino) y Octubre de 2008
Un repertorio singular para la presentación discográfica del Cuarteto Vocal Cavatina. Obras para cuatro voces con acompañamiento de piano (Guastavino) y guitarra (Castelnuovo-Tedesco), que se completa con una Fantasía para guitarra y piano del músico florentino, tan amigo del instrumento de cuerda pulsada como lo fue de su principal impulsor en el siglo XX, Andrés Segovia. Al talento de Guastavino como melodista se añade en Indianas (el CD recoge una selección de las dos series escritas en 1967 y 1968), una estilización del canto y los ritmos populares en los que estas obras beben de forma indisimulada. No faltan tampoco referencias al folclore andaluz que inspiran los versos de García Lorca en los cuartetos vocales de Castelnuovo-Tedesco, compuestos en 1951 y en los que sobre una base esencialmente diáfana no faltan detalles disonantes, que les dan un toque de dramatismo bien explotado por este joven conjunto que viste sus mejores galas para servir a una música poco frecuentada pero de indudable poder evocativo.
Chañarcito, chañarcito que tantas espinas tienes: igual a mi corazón, entre espinas te sostienes. Échale, entre las espinas, tus flores finas. Chañarcito, chañarcito de lindas y verdes ramas: igual a mi corazón, en amores te derramas. Échale, entre las espinas, tus flores finas. Chañarcito, chañarcito de tan alegre mirar: igual a mi corazón, no lo dejes desmayar. Échale, entre las espinas, tus flores finas.
Música transcrita. Solistas de la Orquesta de Cámara Reina Sofía. Componentes: Joaquín Torre, violín; José Manuel Román, viola; David Apellániz, violonchelo. Programa: Variaciones Goldberg de Bach en transcripción para trío de cuerdas de Dmitri Sitkovetsky. Lugar: Sala Manuel García del Teatro de la Maestranza. Fecha: Miércoles 27 de mayo. Aforo:Casi lleno.
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TRAMA Y POLIFONÍA DE LAS GOLDBERG AL TRASLUZ
De una de las obras cumbres de la literatura para teclado de todos los tiempos, las Variaciones Goldberg de Bach, se han hecho transcripciones para prácticamente todos los instrumentos y agrupaciones que uno pueda imaginar, del arpa al acordeón o el cuarteto de saxofones. Entre las más célebres se cuentan sin duda las dos que el violinista ruso Dmitry Sitkovetsky hizo en los años 80 del siglo pasado, para trío y para orquesta de cuerdas. La segunda de ellas sonó ya en Sevilla dentro del Festival de Música Antigua de 2000 de la mano del propio Sitkovetsky y su conjunto New Europen Strings. Ayer tres miembros de la Orquesta de Cámara Reina Sofía ofrecieron en la sala pequeña del Maestranza la versión para trío.
Este tipo de transcripciones de obras tan complejas como populares tienen un alto componente didáctico, pues permiten una clarificación de las líneas polifónicas, un desenmarañamiento de la trama profunda de la obra. A ese objetivo sirvieron ampliamente Joaquín Torre, José Manuel Román y David Apellániz con una interpretación que tuvo algunos altibajos pero también la virtud de mantener la atención de los espectadores durante los más de 82 minutos que duró la obra, pues ésta se ofreció con todas sus repeticiones, incluidas las del da capo final del aria, que incluso en las versiones más rigurosas suelen cortarse.
Superando un arranque con algunos problemas de afinación en el violín, Torre, Román y Apellániz mostraron un trabajo reposado y hondo, algo seco acaso en el terreno ornamental, pero de notable intensidad (Fughetta de la nº10), vigoroso en las variaciones más rápidas y sin demasiada sustancia emocional en las lentas (nº13 o 25), con un sonido que llegó a ser algo grueso (la primera sección de la obertura a la francesa de la nº16, no así la fuga), pero globalmente claro y bien articulado. [Publicado en Diario de Sevilla el jueves 28 de mayo de 2009]
Luigi Boccherini (1743-1805): SONATAS La Ritirata Director: Josetxu Obregón Josetxu Obregón, violonchelo Enrike Solinís, guitarra barroca, guitarra clásico-romántica y archilaúd Daniel Zapico, tiorba María Sánchez, violonchelo
1. Sonata para violonchelo y bajo G.5 en sol mayor 2. Sonata para violonchelo y bajo G.3 en do mayor 3. Sonata para violonchelo y bajo G.6 en do mayor 4. Sonata para violonchelo y bajo G.4 en la mayor
5. Bonus track ---------- VERSO VRS 2065 (Diverdi) [50'48''] Grabación: Agosto de 2008
En la localidad abulense de Arenas de San Pedro pasó Boccherini casi 10 años de su vida (1776/77-1785) acompañando al infante Luis de Borbón, en el exilio a causa de su matrimonio morganático. Y hasta al Palacio de la Mosquera de Arenas de San Pedro, que mandó construir el infante, hermano de Carlos III, se fueron el verano pasado los jóvenes componentes de La Ritirata para registrar estas bellas cuatro sonatas de Boccherini para el violonchelo, el instrumento del músico.
Aunque Boccherini debió de componer entre 30 y 40 obras para el violonchelo acompañado por bajo, sólo seis fueron publicadas en su vida, lo que ha hecho que haya dudas sobre algunas atribuciones. Josetxu Obregón ha escogido tres de las publicadas (nos. 4, 5 y 6 del catálogo de Yves Gérard) y ha añadido la G.3, sobre la que al parecer no hay dudas de autenticidad. Estas cuatro obras han podido ser datadas entre 1763 y 1773 y cronológicamente siguen la secuencia por la que han sido ordenadas en el CD: sólo la G.4 nació en España. Se trata de piezas en tres movimientos constrastantes y estructuras variadas: G.5 y G.4 se abren por el tiempo lento; G.5 y G.3, las más antiguas, se cierran además con un galante minueto; G.6 es la más ampliamente desarrollada e incluye un Largo central muy expresivo. En cualquier caso, las obras son muy exigentes en el terreno virtuosístico, con tesituras amplísimas y multitud de pasajes en el extremo agudo del instrumento.
Discípulo de Anner Bijlsma, Josetxu Obregón (Bilbao, 1979) es uno de los más destacados violonchelistas españoles de las jóvenes generaciones. De desempeño versátil, pues se mueve con igual aplomo en el terreno barroco que en la música del Romanticismo o posterior, Obregón, armado con un Sebastian Klotz de 1740, violonchelo de sonido bastante oscuro, que se afila de forma casi inverosímil pero sin perder mordiente en los agudos, resuelve todas las dificultades que le presentan las obras con elegancia, vigor y buen gusto. La apuesta por un continuo sin teclado resulta eficaz: el apoyo armónico del segundo violonchelo (que se elimina en G.3) y la tiorba y los toques muy refinados y gráciles de las guitarras (una de seis cuerdas en la más moderna de las obras) sirven de forma admirable a una música alejada por supuesto de las honduras y las brumas románticas y que por eso no ha sido demasiado atendida hasta fecha reciente, pero que a mí me parece muy hermosa. Como fin de fiesta, y anunciado en el CD como bonus track, la célebre Ritirata nocturna de Madrid, un homenaje que se hace el grupo a sí mismo.
Boccherini: Sonata para violonchelo y bajo en la mayor G.4 (Adagio - Allegro - Affettuoso) [11'15''] Josetxu Obregón. La Ritirata
Maurice Steger, flauta dulce Hille Perl, viola da gamba Lee Santana, chitarrone Naoki Kitaya, órgano y clave Sergio Ciomei, clave y órgano Thomas Boysen, tiorba y guitarra barroca Mauro Valli, violonchelo Margret Köll, arpa barroca Thor-Harald Johnsen, guitarra barroca Sabrina Frey, flauta dulce Eva Borhi, violín Christian Beuse, dulcian Stefan temmingh, flauta dulce Peter Barczi, violín
1. Giovanni Battista Fontana (1571?-1630): Sonata II a Violino solo [Sonate a 1, 2, 3...; Venecia, 1641]
Marco Uccellini (1603-1680) 2. Symphonia XX La Virmingarda [Sinfonie boscarecie a violino solo e basso... Op.8; Venecia, 1660; Amberes, 1669] 3. Sonata XXVI sopra la Proserpina a 3. Doi Violini e Basso [Sonate, correnti et arie... Op.4; Venecia, 1645] 4. Aria sopra la Bergamasca a 2 canti [Sonate, arie, et correnti... Op.3; Venecia, 1642]
5. Giovanni Battista Fontana: Sonata III a Violino solo [Sonate a 1, 2, 3...; Venecia, 1641] 6. Bernardo Storace (siglo XVII): Improvisación sobre la Ciaccona (Intavolatura per cimbalo) [Selva di varie compositioni d'intavolatura per cimbalo ed organo; Venecia, 1664]
7. Tarquinio Merula (1590/95-1665): Chiaccona Canzone a 2 Violini, e a 3 col Violone [Canzone overo sonate concertate... Op.12; Venecia, 1637]
8. Giovanni Battista Fontana: Sonata IV a Violino solo [Sonate a 1, 2, 3...; Venecia, 1641] 9. Marco Uccellini: Symphonia XIV La Foschina [Sinfonie boscarecie a violino solo e basso... Op.8; Venecia, 1660; Amberes, 1669]
10. Salomone Rossi (c-1570-c.1630): Sinfonia IX in eco a tre voci [Il primo libro delle sinfonie et gagliarde...; Venecia, 1607] 11. Dario Castello (fl.1600-1630): Sonata II a Sopran solo [Sonate concertate in stil moderno... Libro secondo; Venecia, 1629] 12. Marco Uccellini: Symphonia XVII La Stucharda [Sinfonie boscarecie a violino solo e basso... Op.8; Venecia, 1660; Amberes, 1669]
Tarquinio Merula 13. Canzon XVII La Monteverde a 2. Violino e Violone [Canzoni da suonare a doi & a tre (libro quarto) Op.17; Venecia, 1651] 14. Canzon La Pighetta a 2. Violino e Violone [Canzone overo sonate concertate... Op.12; Venecia, 1637]
15. Alessandro Piccinini (1566-1638): Toccata 2 (Intavolatura di chitarrone) [Intavolatura di liuto et di chitarrone, libro primo; Bolonia, 1623] 16. Giovanni Battista Fontana: Sonata 6 a Violino solo [Sonate a 1, 2, 3...; Venecia, 1641] 17. Tarquinio Merula: Canzon La Strada a 3. Doi Violini e Violone [Canzone overo sonate concertate... Op.12; Venecia, 1637] 18. Marco Uccellini: Sonata II detta La Luciminia contenta a violino solo [Sonate, correnti et arie... Op.4; Venecia, 1645] ---------- HARMONIA MUNDI HMC 902024 [67'30''] Grabación: Abril de 2008
El despertar de la música para conjunto instrumental se produce en el norte de Italia en los albores del siglo XVII. Las primeras obras tratan de imitar los modelos de la música vocal, lo que determina la búsqueda de efectos ornamentales semejantes a los de la voz. Las formas aún no están definidas y, aunque a medida que avance el siglo, el violín se irá imponiendo de forma incontestable para las partes superiores, en un primer momento la instrumentación suele dejarse abierta: la corneta tuvo gran predicamento en las primeras décadas del siglo, pero sin duda también serían habituales las flautas dulces o instrumentos de sonoridad grave, como el dulcian (un fagot primitivo; no empleo el nombre español de 'dulzaina' porque entre nosotros su uso se destina a otro instrumento, derivado de la chirimía y, por tanto, de la familia del oboe, que se conserva hoy en el registro folclórico de diversas regiones de España).
Maurice Steger había dejado ya en Harmonia Mundi dosdiscos dedicados al período tardobarroco, por lo que con este CD da un brusco golpe de timón y, acompañado por un amplio conjunto, se pasea por piezas de algunos de los grandes maestros italianos de la primera mitad del Seicento, algunos de los cuales (Uccellini, Castello) son considerados los grandes iniciadores de la escuela violinística italiana. Al margen de la pieza para clave de Storace y la laudística de Piccinini (única no publicada en Venecia), todo el programa se basa en sonatas y piezas afines (canzonas o sinfonías) que Steger toca con sus flautas dulces en diversas asociaciones con otros instrumentos. Cuando esta música se escucha en los arcos de los mejores violinistas barrocos de nuestros días (pienso por ejemplo en los acercamientos de Enrico Onofri, Elizabeth Blumenstock, AndrewManze, Monica Huggett o Fabio Biondi), se hace difícil aceptar las interpretaciones en un instrumento como la flauta dulce, por más que Steger se muestre como un auténtico virtuoso y la variedad de timbres y atmósferas que obtiene merced a su amplio y competente equipo haga la escucha del disco muy entretenida. A mí me falta un punto de chispa, la ensoñación y los afectos del violín...
Uccellini: Sonata XXVI sopra la Proserpina. [4'13''] Maurice Steger y conjunto
Antonio Bertali (1605-1669): PROTHIMIA SUAVISSIMA parte seconda
Ars Antiqua Austria Director: Gunar Letzbor
Gunar Letzbor e Ilia Korol, violines Claire Pottinger-Schmidt, viola da gamba Jan Krigovsky, violone Norbert Zeilberger, órgano y clave Hubert Hoffmann, tiorba
1. Sonata I a 3 2. Sonata II a 4 3. Sonata III a 3 4. Sonata IV a 3 5. Sonata V a 3 6. Sonata VI a 3 7. Sonata VII a 3 8. Sonata VIII a 3 9. Sonata IX a 3 10. Sonata X a 3 11. Sonata XI a 3 12. Sonata XII a 4 ---------- ARCANA A 340 (Diverdi) [68'15''] Grabación: Agosto de 2005
El siglo XVII conoce el encumbramiento del violín como rey de los instrumentos melódicos (sus posibilidades polifónicas empezaron a ser desarrolladas también con intensidad a finales de la centuria) al menos en Italia y en la tierras del Imperio, pues en Francia el instrumento tardó aún bastante en estar en condiciones de disputarle el trono a la viola. Algunas colecciones de la época reúnen sin embargo a los dos instrumentos (pienso, por ejemplo, en Buxtehude), lo que nos habla de los intercambios permanentes entre los diferentes países de músicos, ideas y obras, todo ello en medio de una Europa arrasada por guerras interminables, razón por la cual en las colecciones en las que la instrumentación no está claramente fijada hay intérpretes que optan por su mezcla, lo que suele dar resultados muy sugerentes, como es el caso de este álbum.
Antonio Bertali, al que casi todo el mundo empieza conociendo por una célebre chacona que se ha grabado mucho, nació en Verona, pero hizo casi toda su carrera en la corte imperial de Viena, en donde ya estaba al menos en 1627. En 1649 sustituyó a Valentini como maestro de capilla de la corte, manteniendo su puesto hasta la fecha de su muerte, 20 años justos. Se considera habitualmente a Bertali el punto de contacto entre los maestros violinistas italianos (Uccellini, Marini, Castello) y Schmelzer, el primer gran maestro austriaco del instrumento, aunque en realidad ni siquiera se está muy seguro de la dedicación de Bertali al violín, pues su principal labor en Austria fue la composición de óperas y de música sacra. Incluso esta Prothimia Suavissima parte seconda, que se publicó en 1672 es de dudosa atribución al músico, ya que existe una edición anterior (1671) de Samuel Capricornus, Continuation der neuen wohl angestimmten Taffelmusik en la que las primeras seis sonatas son casi idénticas a las de Bertali. Es cierto que Capricornus reconoce su inspiración en el músico veronés, pero no cabe descartar que la publicación de 1672 con el nombre del maestro de capilla imperial fuera una estrategia comercial, tan socorrida en la época.
En cualquier caso, la obra, que está atribuida a Bertali en todas las fuentes que conozco, incluye doce sonatas cum tribus, quatuor Instrumentis redactae, Et Basso ad Organum, lo que sugiere (por la presencia del órgano) una colección preparada para la iglesia. Por otro lado, y aunque nada de ello se dice en el título, en el ejemplar que se ha conservado, las dos voces superiores son adjudicadas a sendos violines, lo que no era del todo habitual, al menos hasta mediado el siglo, pues las colecciones solían prever multitud de instrumentos diferentes para hacer las voces superiores (basta recordar la colección de Fontana, treinta años anterior, eso sí: per il Violino, o Cornetto, Fagotto, Chitarone, Violoncino o simile altro Istromento).
La mención a los dos violines pone en cualquier caso la colección en bandeja a los violinistas barrocos. Gunar Letzbor usó una viola da gamba como tercera voz y en el verano de 2005 se lanzó a grabar estas doce sonatas, aún muy primitivas, pues aunque apunten ya en ellas rasgos de la futura sonata da chiesa, en realidad nos movemos aún en el terreno de la canzona, esto es en el de las piezas breves con diferentes secciones contrastantes que se suceden sin cortes y en las que alternan los pasajes polifónicos con los monódicos, en los que sin duda se esperaba la improvisación de los solistas. Es esta una música que requiere fantasía en el fraseo y la ornamentación, justo lo que Gunar Letzbor, músico torrencial y genial, es capaz de darle. La grabación fue una de las últimas de Michel Bernstein. Creo recordar (aunque no podría asegurarlo) que el disco fue ya publicado en 2006 (el copyright de fabricación del producto incluye esa fecha, desde luego) y ahora los nuevos propietarios de Arcana lo reeditan, aunque podría ser que quedara entonces también en el limbo: el disco terminado pero sin distribuir, por lo que sería novedad absoluta. Sea cual sea el caso, absolutamente recomendable para los amantes de la gran música violinística del siglo XVII, el núcleo del instrumento.
Bertali: Sonata III de Prothimia Suavissima. [7'59''] Ars Antiqua Austria. Gunar Letzbor
Stefano Barneschi, violín Lorenzo Ghielmi, órgano La Divina Armonia Director: Lorenzo Ghielmi
Marco Bianchi, Daniela Beltraminetti, Isabella Bison, Ayako Matsunaga, Miki Takahashi y Chiara Zanisi, violines Liana Mosca, viola Marco testori, violonchelo Vanni Moretto, contrabajo
1. Concierto para órgano en re mayor Hob.XVIII:2 2. Concierto para violín en sol mayor Hob.VIIa:4 3. Concierto para violín y órgano en fa mayor Hob.XVIII:6 4. Concierto para órgano en do mayor Hob.XVIII:10 ---------- PASSACAILLE 953 (Diverdi) [73'48''] Grabación: Junio de 2008
Haydn debió de componer muchos más conciertos de los que se han conservado. Salvo las dos obras para violonchelo, descubiertas hace relativamente poco y muy difundidas ya, esta parte de su repertorio es poco conocida e interpretada. De las once piezas incluidas en el grupo XVIII del catálogo de Hoboken (y no del XVII, como por error figuran en este disco los conciertos en re y do mayor), siete son interpretables al órgano. Algunos detalles, como la forma de eludir permanentemente el re agudo, que no tenían los órganos de la época, pero sí los claves, hacen pensar que las tres piezas (nos.2, 6 y 10) incluidas en este disco fueron concebidas en efecto para el órgano y su destino no era otro que la iglesia, aunque, al no emplear el pedalero, son obras interpretables con cualquier otro instrumento de teclado, y es por ello muy posible que Haydn los usara también en el ámbito cortesano. Su datación es casi imposible de fijar (e incluso hay razonables dudas sobre la autoría de alguna de las obras), aunque resulta casi seguro que son obras tempranas, escritas entre 1750 y 1770, anteriores en cualquier caso a 1782, cuando las reformas del Emperador José II afectaron radicalmente a la música que podía escucharse durante la liturgia. El Concierto de violín que aquí se incluye es uno de los tres conservados que con seguridad pertenecen al compositor. Escrito en la segunda mitad de los años 60, sus características son parecidas a las obras para teclado: se trata de piezas perfectamente incardinadas en la tradición del concierto barroco, con acompañamientos poco desarrollados y los característicos contrastes entre los tiempos extremos, rápidos y ligeros, y el lento central, lírico y generosamente ornamentado.
Las interpretaciones camerísticas de Lorenzo Ghielmi y su conjunto acercan las obras a su contexto barroco con articulaciones muy marcadas, fraseo ágil, línea melódica siempre nítida y clara, contrastes netos y un tratamiento muy elegante de las ornamentaciones en los pasajes más líricos. Uno de los mejores discos de Conciertos de Haydn que he escuchado nunca.
Haydn: Largo del Concierto para violín y órgano en fa mayor Hob.XVIII:6. [7'55'']Stefano Barneschi, Lorenzo Ghielmi. La Divina Armonia
JOSEPH HAYDN Y EL CUARTETO DE CUERDA Miguel Ángel Marín, Alianza, Madrid, 2009. 231 páginas. 17,50 euros.
Este libro tiene algo de importante y singular, pues no es muy habitual que un musicólogo español se ocupe in extenso de un aspecto concreto del gran repertorio internacional. Miguel Ángel Marín (Úbeda, 1972), profesor en la Universidad de La Rioja, se ha metido nada menos que con los cuartetos de cuerda de Haydn, que analiza en una obra divulgativa espléndidamente escrita, en la que contextualiza de forma clara y didáctica las 68 piezas dedicadas por el compositor al género, tanto en relación con el ambiente musical de su época, como con las condiciones sociales que le tocó vivir. Rechazando la valoración teleológica y a posteriori de las obras, Marín las juzga en función del momento concreto en que cada colección fue concebida, sin trazar el típico cuadro de obras juveniles e inmaduras que preparan los grandes logros finales, y destacando, de camino, la increíble variedad de formas y procedimientos que Haydn empleó en su dedicación a un género del que bien puede considerarse su principal conformador, enfatizando su influencia en Mozart y Beethoven y los hallazgos que muchas veces han sido atribuidos a compositores posteriores. Quizá habría que reprochar a Marín el que evite con pudor algo incoherente los ejemplos musicales, cuando su texto abunda en descripciones técnicas. El trabajo se completa con un útil apéndice esquemático sobre la forma y estructura de cada pieza.
Franz Joseph Haydn (1732-1809): PIANO SONATAS Vol.2: The Late Sonatas
Alain Planès, piano
1. Sonata para piano nº58 en do mayor Hob.XVI:48 2. Sonata para piano nº59 en mi bemol mayor Hob.XVI:49 3. Sonata para piano nº60 en do mayor Hob.XVI:50 4. Sonata para piano nº62 en mi bemol mayor Hob.XVI:52 ---------- HARMONIA MUNDI HMX 2961994 [73'27''] Grabación: Octubre de 2007
El número 2 de volumen que se adjudica a este disco se enmarca dentro de la Edición Haydn que publica Harmonia Mundi, y teniendo en cuenta que los tres trabajos anteriores que Alain Planès dedicó al compositor se han recopilado y reeditado en un único álbum como volumen 1 de la serie. Hecha esta aclaración, cabe comentar, aun someramente el programa: dos sonatas escritas en Viena a finales de los años 80 y otras dos escritas en Londres en 1794-95. Compuesta en 1789 (¡el año de la revolución!), la Sonata nº58 fue encargo del famoso editor de Leipzig Breitkopf & Härtel. Se trata de una obra en solo dos movimientos, en los que se aprecia de nuevo el característico monotematismo de Haydn, pues los dos temas del Andante con espressione inicial derivan en realidad del mismo motivo: el compositor elude además la forma sonata clásica mediante el uso de las dobles variaciones (las segundas en modo menor). En el segundo movimiento Haydn recurre a una de sus formas favoritas: el rondó sonata, planteando un discurso chisposo y de amplio desarrollo. Datada en junio de 1790, la Sonata nº59 es extraordinaria, en especial por su segundo tiempo, un Adagio e cantabile que anuncia ya sin ambages el universo romántico. En el primer movimiento hay de nuevo una forma sonata con dos temas estrechamente emparentados. El tiempo central es de carácter tripartito, con la sección intermedia en modo menor, y una hondura melancólica muy acentuada. El final está marcado como Tempo di minuet, aunque en realidad Haydn elude las tres partes tradicionales y lo configura como un auténtico rondó.
La Sonata nº60 permaneció inédita (salvo su Adagio) hasta 1918. La obra fue escrita en Londres para la gran virtuosa Therese Jansen-Bartolozzi, una alumna de Clementi. Lo más destacado de la pieza es su primer movimiento, una vez más una mezcla de forma sonata monotemática (pues el segundo tema es en realidad una derivación del primero) y de variaciones, con un fino trabajo contrapuntístico y secciones de amplio desarrollo. El Adagio tiene forma sonata y es una página muy lírica, mientras que el final es un auténtico Scherzo (para Robbins-Landon el primer Scherzo auténtico de Haydn), que parece adelantar a Beethoven e incluye unas notas agudas que habían incorporado ya los pianos londinenses, pero no tenían aún los continentales. La Sonata nº62, destinada igualmente a Jansen-Bartolozzi, es muy posiblemente la más conocida de Haydn, también la más ampliamente desarrollada y la de más densas texturas. El Allegro inicial es por una vez una sonata con dos temas claramente contrastados y un desarrollo de modulaciones audaces. El Adagio, muy expresivo, está escrito en la remotísima tonalidad de mi mayor (se pasa de los tres bemoles de la tonalidad principal a los cuatro sostenidos), una de las tonalidades sorprendentes a las que modulaba el segundo tema en el primer tiempo, y se trata de un movimiento de carácter tripartito, con la sección central en mi menor y la repetición de la primera ligeramente variada. La pieza termina con un rondó sonata bienhumorado y de notables exigencias virtuosísticas.
Con un instrumento moderno, las interpretaciones de Alain Planès me parecen robustas, sólidas, de sonoridades amplias y bien contrastadas, técnicamente irreprochables, pero algo rígidas rítmicamente, sin demasiada fantasía en el fraseo ni en la ornamentación.
Haydn: "Adagio e cantabile" de la Sonata nº59. [8'57''] Alain Planès
"MORTIER ME HA PEDIDO QUE ME SUME A SU PROYECTO EN EL REAL"
Formado en la polifonía renacentista y la música antigua, Pablo Heras-Casado (Granada, 1977) se ha convertido en apenas un lustro en uno de los más prestigiosos directores de orquesta españoles. Ahora viene a Andalucía para hacer música española al frente de un conjunto austríaco.
–¿Vivimos una edad de oro de la composición en España? –No creo. Hay un desarrollo natural a partir de una generación de compositores muy respetada en Europa como Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, Francisco Guerrero, José Luis de Delás y un largo etcétera, continuada por otra generación magnífica, con Jesús Rueda, José Manuel López López, David del Puerto... Los compositores españoles se mueven por Europa con facilidad y desarrollan sus técnicas y su estilo en contacto con las corrientes más variadas. Y eso los hace más visibles.
–Pero el Klangforum Wien es uno de los conjuntos más prestigiosos del mundo... –Sí, pero el hecho de que preste atención a los jóvenes compositores españoles es la continuación de algo que ya existe. Este mismo ensemble ya ha interpretado e incluso grabado música de Sánchez-Verdú, Mauricio Sotelo, Elena Mendoza...
–Mirando su currículum, admira sobre todo la versatilidad: ha fundado y dirigido lo mismo corales que conjuntos barrocos, grandes orquestas sinfónicas y ensembles dedicados a la música contemporánea... –Siempre he tenido la necesidad de conocerlo todo en su forma más amplia y transversal: el conocer bien una parte del repertorio perdiendo la perspectiva del resto, siempre me ha parecido limitado y sesgado. Por eso, partiendo de mis orígenes en la polifonía del XVI y XVII, fui descubriendo de una forma muy natural y trabajando de manera intensa en el resto de repertorios y estilos. Para mí no existen compartimentos en la música ni en el arte.
–¿Y ha decidido privilegiar algunas de estas vías? –Me siento muy afortunado por poder compaginar con la misma intensidad absolutamente todas estas vías. Sí es cierto que la ópera tiene un peso importante ahora, pero más que nada por una cuestión de tiempo ya que cada producción supone unos dos meses de dedicación, pero he limitado a dos o tres producciones por temporada para poder seguir haciendo todo lo demás.
–¿Piensa en la titularidad de algún gran conjunto o prefiere la libertad del freelance? –La combinación de ambas cosas es para mí el ideal: sí que me atrae mucho una titularidad por lo que significa de participar en un proyecto a medio-largo plazo, la posibilidad de programar, crear, construir contextos musicales y artísticos y llevarlos a un público cada vez más abierto pero también más exigente. Pero evidentemente también necesito la libertad, la posibilidad de experimentar, de crear nuevas relaciones y espacios.
–Su trabajo en la Ópera de París supuso su lanzamiento internacional. –Aquello me abrió la posibilidad de conocer el mundo de la ópera de una forma muy intensiva, ya que durante casi dos años estuve sumergido en las producciones de ese teatro, en las que trabajaba yo y en las que no. Fue un aprendizaje extraordinario estar en contacto permanente, día a día, con los mejores en todas las disciplinas del teatro lírico.
–¿Qué piensa del nombramiento de Gérard Mortier al frente del Teatro Real de Madrid? –Estoy seguro de que se abre una etapa muy importante y estimulante para el mundo de las artes en general.
–¿Formará usted parte de su equipo? –Mortier ya me lo pidió cuando asumió la dirección artística de la New York City Opera. Cuando los planes cambiaron y apareció Madrid él me mostró su interés en que participara en su proyecto.
–Aparte de con la de Granada, no ha tenido contactos con las otras orquestas andaluzas, ¿hay propuestas? –No.
–Sin embargo, su carrera internacional no para de crecer: Alemania, Estados Unidos, Inglaterra, Japón, grandes orquestas, teatros prestigiosos, grandes salas... ¿Siente vértigo ante esta auténtica explosión? –No puedo negar que en ocasiones sí da vértigo estar comprometido ya a cuatro años vista, y en una sucesión de proyectos de mucha responsabilidad y dificultad; pero es una sensación verdaderamente excitante y estimulante. Además no tengo la impresión de que se haya producido una explosión, sino una gran intensificación en una misma línea de trabajo, muy continua y constante, que comenzó hace ya 14 años.
Franz Joseph Haydn (1732-1809): MUSIC FOR PRINCE ESTERHÁZY AND THE KING OF NAPLES
Haydn Sinfonietta Wien Director: Manfred Huss
CD 1: 6 SCHERZANDI (1761?) 1. Scherzando nº2 en do mayor Hob.II:34 2. Scherzando nº1 en fa mayor Hob.II:33 3. Scherzando nº3 en re mayor Hob.II:35 4. Scherzando nº4 en sol mayor Hob.II:36 5. Scherzando nº5 en mi mayor Hob.II:37 6. Scherzando nº6 en la mayor Hob.II:38
CD 2: BARYTON OCTETS (1775) ["Divertimenti a otto voci" para baryton, 2 violines, viola, violonchelo, violone y 2 trompas] 1. Divertimento en re mayor Hob.X:2 2. Octeto para baryton en sol mayor Hob.X:5 3. Divertimento en la mayor Hob.X:3 4. Divertimento (Quinteto) en re mayor Hob.X:10 [para baryton, 2 trompas, viola y bajo continuo]
CD 3: BARYTON OCTETS (1775) 1. Octeto para baryton en sol mayor Hob.X:4 2. Divertimento en re mayor Hob.X:1 3. Divertimento en la mayor Hob.X:6 4. Divertimento en sol mayor Hob.X:12
CD 4: CONCERTI A DUE LIRE FOR THE KING OF NAPLES (1786) [versión para flauta, oboe, 2 trompas, 2 violines, 2 violas, violonchelo y violone, salvo el nº1 tocado con dos flautas enlugar de flauta y oboe] 1. Concierto nº2 en sol mayor Hob.VIIh:2 2. Concierto nº5 en fa mayor Hob.VIIh:5 3. Concierto nº1 en do mayor Hob.VIIh:1 4. Concierto nº3 en sol mayor Hob.VIIh:3 5. Concierto nº4 en fa mayor Hob.VIIh:4
CD 5: NOTTURNI FOR THE KING OF NAPLES (1790) 1. Notturno nº1 en do mayor Hob.II:25 [para flauta, oboe, 2 clarinetes, 2 trompas, 2 violas, violonchelo y contrabajo] 2. Notturno nº2 en fa mayor Hob.II:26 [para 2 flautas, 2 clarinetes, 2 trompas, 2 violas, violonchelo y contrabajo] 3. Notturno nº3 en do mayor Hob.II:32 [para 2 flautas, 2 clarinetes, 2 trompas, 2 violas, violonchelo y contrabajo] 4. Notturno nº4 en do mayor Hob.II:31 [para flauta, oboe, 2 clarinetes, 2 trompas, 2 violas, violonchelo y contrabajo]
CD 6: NOTTURNI FOR THE KING OF NAPLES (1790) 1. Notturno nº5 en do mayor Hob.II:29 [para flauta, oboe, 2 clarinetes, 2 trompas, 2 violas, violonchelo y contrabajo] 2. Notturno nº6 en sol mayor Hob.II:30 [fragmento] [para flauta, oboe, 2 clarinetes, 2 trompas, 2 violas, violonchelo y contrabajo] 3. Notturno nº7 en fa mayor Hob.II:28 [para flauta, oboe, 2 trompas, 2 violines, 2 violas, violonchelo y contrabajo] 4. Notturno nº8 en sol mayor Hob.II:27 [para flauta, oboe, 2 trompas, 2 violines, 2 violas, violonchelo y contrabajo] ---------- 6 CD BIS-CD-1796/98 (Diverdi) [52'10'' - 63'11'' - 60'41'' - 63'10'' - 51'27'' - 50'22''] Grabaciones: Octubre de 1992 (Concerti a due lire), Septiembre de 1993 (Scherzandi), Enero de 1995 (Octetos para baryton), Septiembre de 1996 (Notturni)
El esplendor de Joseph Haydn en las grandes formas resulta incontestable, pero menudeando por su catálogo pueden encontrarse también multitud de páginas aparentemente menores, pero en las que su genio se manifiesta de forma igualmente generosa y exquisita. Este espléndido álbum nos regala infinidad de momentos para comprobarlo.
Empieza con los 6 Scherzandi Hob.II: 33-38 que el músico escribió muy posiblemente en 1761, recién iniciada su relación con el Príncipe Esterházy. Las obras son auténticas sinfonías en miniatura (la más larga sobrepasa por poco los 9 minutos de duración), pese a lo cual repiten invariable su estructura en cuatro movimientos (Allegro-Menuet-Adagio-Presto) y se dan un aire muy a lo Carl Philip Emanuel Bach. Siguen los siete Divertimentos (octetos) de 1775 para baryton, aquel instrumento que tuvo una efímera vida en el siglo XVIII y del que el Príncipe Nikolaus I era un gran virtuoso, a los que se añade el Quinteto para el mismo instrumento escrito en 1767-68. Música en cualquier caso que se mueve entre el equilibrio formal y la ardiente intensidad expresiva y en la que la figura del Bach de Hamburgo tampoco está lejos. Los 5 Concerti a due lire y los 8 Nocturnos que ocupan los tres últimos discos de esta caja fueron dedicados a Fernando IV, rey de Nápoles, aquéllos (cuyas voces concertantes asumen aquí una flauta y un oboe) en 1785 y éstos (originalmente pensados también para dos liras, y aquí en instrumentaciones variadas) en 1790.
En el año Haydn, Bis recupera estas grabaciones que fueron originalmente editadas por el sello Koch/Schwann en los 90, ofreciendo por primera vez los Nocturnos nos. 2, 4, 5 y 8 que quedaron entonces sin publicar. La Haydn Sinfonietta era ya por entonces un conjunto extraordinario, que Manfred Huss dirigía con contagioso vigor y profunda musicalidad, y contaba entre sus más célebres miembros con Simon Standage de concertino, Paul Goodwin como oboísta, Milos Valent entre los segundos violines, Christoph Angerer en la viola o José Vásquez, violagambista y maestro de violagambistas, como solista de baryton. El resultado: casi seis horas del más recóndito Haydn, un músico siempre enorme.
Haydn: Scherzando nº2 en do mayor Hob.II:34 (Allegro - Menuet - Adagio - Finale. Presto)[8'45''] Haydn Sinfonietta Wien. Manfred Huss
Franz Joseph Haydn (1732-1809): LAS SIETE ÚLTIMAS PALABRAS DE CRISTO EN LA CRUZ [Musica instrumentale sopra Le 7 ultime parole del nostro redentore in croce ossiano 7 sonata con un'introduzione ed at fine un terremoto]
Orquesta del Siglo XVIII Director: Frans Brüggen
1. Introduzione: Maestoso ed Adagio 2. Sonata I. Largo (Pater, dimitte illis, quia nesciunt, quid faciunt) 3. Sonata II. Grave e Cantabile (Hodie mecum eris in Paradiso) 4. Sonata III. Grave (Mulier, ecce filius tuus) 5. Sonata IV. Largo (Deus meus, utquid dereliquisti me?) 6. Sonata V. Adagio (Sitio) 7. Sonata VI. Lento (Consummatum est) 8. Sonata VII. Largo (In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum) 9. Il Terremoto. Presto e con tutta la forza
Ron Ford (1959): Intermezzi ---------- GLOSSA (The Grand Tour) GCD 921109 (Diverdi) [49'18''] Grabación: Noviembre de 2004
Vuelve con fuerza a Glossa el Grand Tour de Frans Brüggen. Tras la espléndida integral de los Conciertos para violín de Mozart que Thomas Zehetmair toca como solista, llega ahora una intensísima interpretación de la versión original, esto es, la orquestal, de Las Siete últimas palabras de Cristo en la Cruz de Joseph Haydn, que fue registrada en Holanda en noviembre de 2004. Como es bien sabido, la obra, encargo gaditano, supondría un extraordinario reto para el compositor, quien reconoció que "no resultaba nada fácil componer una sucesión de siete adagios de diez minutos cada uno sin fatigar a los oyentes; de hecho, me llegó a resultar tarea casi imposible acomodar mi creación a los límites establecidos". Que Haydn se sobrepuso a las dificultades y a sus propios temores lo confirma el hecho de que Las Siete palabras se convertiría (en su versión original y en las tres que nacieron a partir de ella, pianística, cuartetística y en forma de oratorio) en una de las obras más admiradas del músico.
En la liturgia, cada una de las siete sonatas iba precedida por un sermón sobre las últimas palabras de Cristo, de modo que Brüggen pensó en utilizar para los conciertos, y como intermedios que suplieran a los sermones, breves motivos musicales que encargó al compositor Ron Ford (Kansas City, 1959), quien cumplió con unas miniaturas que enlazan las sonatas entre sí. El resultado es plausible y Brüggen lo realza con una interpretación sin concesiones, en la que la tensión llega a ser extrema y se mantiene merced a un fraseo sobrio y enérgico y a unas articulaciones afiladas como cuchillos, que además resultan compatibles con la transparencia de los planos sonoros, conseguida merced a un extraordinario equilibrio orquestal, y con la belleza de una tímbrica sedosa y natural, marca distintiva de la Orquesta del Siglo XVIII.
[Publicado en el boletín Diverdi nº181, de mayo de 2009]
Haydn: "Introducción" de Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz [6'04''] Orquesta del Siglo XVIII. Frans Brüggen
Franz Joseph Haydn (1732-1809): STRING QUARTETS VOL.2 OP.20 NO.5, OP.33 NO.3, OP.76 NO.5
Cuarteto Jerusalem
Alexander Pavlovsky, violín I Sergei Bresler, violín II Amichal Grosz, viola Kyril Zlotnikov, violonchelo
1. Cuarteto de cuerda en fa menor Op.20 nº5 Hob.III:35 2. Cuarteto de cuerda en do mayor Op.33 nº3 Hob.III: 39 El pájaro 3. Cuarteto de cuerda en re mayor Op.76 nº5 Hob.III:79Largo ---------- HARMONIA MUNDI HMX 2962030 [62'32''] Grabación: Agosto y Septiembre de 2008
En el segundo volumen que el Cuarteto Jerusalem dedica a Haydn se recorren tres de las colecciones más populares del compositor, lo que supone un paseo por tres décadas diferentes: la serie de la Op.20, los famosos Cuartetos del Sol (así conocidos por una ilustración que figura en una edición de 1779) son de 1772; la de la Op.33 data del otoño de 1781 y la de la Op.76, de 1796-97.
Aunque en el manuscrito figuran todavía como Divertimenti a quattro, las seis obras de la Op.20 presentan algunas novedades significativas con respecto a las obras anteriores dedicadas por el músico al género. No tanto el empleo de la forma sonata o de la fuga como cierre de tres de las obras de la colección cuanto el tratamiento de las texturas y los registros: los instrumentos se combinan en multitud de formas diferentes, logrando así el músico una mayor variedad en el color y un reparto más equitativo del peso de cada instrumento en el conjunto. El nº5, de tono cercano al mundo del sturm und drang, destaca por ser el único de la serie en modo menor, por su constante oscilación armónica en torno a la nota fa y por la fuga final, que está escrita en riguroso contrapunto, casi un homenaje a Bach.
Casi 10 años estuvo Haydn sin volver sobre el género cuartetístico, y cuando lo hizo fue para concebir una colección (Op.33) dominada por la melodía, el equilibrio entre los instrumentos y el sentido del humor, cercano en muchos casos al universo de lo popular, como tan bien encarnan los rondós finales, novedad formal que, como es sabido, iba a alcanzar notable trascendencia en el futuro en las sinfonías del compositor. Otro importante cambio en la forma de los cuartetos es la sustitución del tradicional minueto por un Scherzo (en cualquier caso, aún no lejano de aquél), que en el caso del nº3 incluye un Trío en el que los dos violines dialogan entre brillantes trinos del primero, lo que propició el sobrenombre por el que es conocido.
La op.76 es la última colección completa de seis obras escrita por Haydn. Son obras nuevas, que, aunque compuestas aún para la intimidad de los salones aristocráticos vieneses, parecen ya pensadas para las grandes salas de concierto. Al menos eso hace sospechar sus notables efectos orquestales y teatrales, con texturas densas y compactas y contrastes abruptos. En el nº5 de la serie destaca el hecho de que el movimiento de apertura no se configure en forma sonata, sino como un tema con variaciones algo laxo, tanto como el tratamiento singular del movimiento lento, el Largo que ha servido para adjudicarle sobrenombre, que está escrito en una tonalidad muy alejada de la principal de re mayor, fa sostenido mayor (se pasa de dos a seis sostenidos). No hay que engañarse por el empleo del término 'minueto' para el tercer movimiento, en realidad un scherzo con un trío en el que el violonchelo pone un toque siniestro que se disipa en el enérgico y directo final.
Las interpretaciones del Cuarteto Jerusalem se me antojan ideales: muy articuladas y contrastadas, sin fisuras técnicas, intensas, magníficamente empastadas pero cristalinas y con los detalles tímbricos expuestos con absoluta claridad. No sé si el objetivo del conjunto es hacer una integral, pero de ser así puede convertirse en auténticamente referencial.
Haydn: Largo cantabile e mesto del Cuarteto en re mayor Op.76 nº5. [7'40''] Cuarteto Jerusalem.
Franz Joseph Haydn (1732-1809): ACIDE HOB.XXVIII: 1 festa teatrale en un acto con libreto de Giovanni Ambrogio Migliavacca, edición de Manfred Huss
Bernard Richter, tenor (Acide) Raffaella Milanesi, soprano (Galatea) Jennifer O'Loughlin, soprano (Glauce) Iván Paley, barítono (Polifemo y Nettuno) Adrineh Simonian, mezzosoprano (Tetide) Haydn Sinfonietta Wien Director: Manfred Huss
1. Ouverture: Sinfonia (Allegro molto - Andante grazioso - Finale. Presto) 2. Aria de Acide: La beltà 3. Aria de Galatea (fragmento de 1773): Troppo felice 4. Aria de Galuce: Perché stupisci 5. Aria de Polifemo: Se men gentile 6. Recitativo accompagnato de Acide: Misero! Che ascolto? 7. Entreacto: Adagio de la Sinfonía nº12 8. Recitativo accompagnato de Galatea (1773): Giusti Dei 9. Entreacto: Allegro de la Sinfonía nº12 (Primer movimiento) 10. Aria de Neetuno (1773): Tergi i vezzosi 11. Aria de Tetide: Tergi i vezzosi 12. Cuarteto (Galatea, Acide, Glauce y Tetide): Ah vedrai ---------- BIS SACD-1812 (Diverdi) [69'38''] Grabación: Mayo de 2008
Aunque circunstancialmente alguno de sus títulos es grabado o presentado en escena, el grueso del repertorio operístico de Haydn permanece oculto para el gran público. Puede que las obras que el compositor dedicó al género no tengan la fuerza dramática de las de Gluck o Mozart, pero que están repletas de páginas musicalmente admirables y plenamente disfrutables no cabe ninguna duda. Para demostrarlo, vale esta grabación de la primera ópera italiana del compositor, Acide, escrita en 1763 para las bodas del futuro príncipe Anton y retomada por Haydn, con algunas variantes (entre ellas, la introducción del personaje de Neptuno), diez años justos después, aunque al parecer la revisión no llegó a representarse nunca.
La partitura ha llegado incompleta, si bien el libreto de Giovanni Ambrogio Migliavacca, que trata un tema tan clásico como el de los amores de Acis y Galatea, y los fragmentos que han quedado de la producción de 1773 (un recitativo acompañado de Galatea y sendas arias de Neptuno y la propia Galatea, en las que Haydn, influido ya por la reforma gluckiana, renuncia al da capo) han permitido a Manfred Huss proponer una versión no íntegra (faltan las escenas VI-X) pero reconocible de la obra, que se sustancia en una estupenda obertura tripartita, seis arias, un cuarteto final, dos accompagnatos y un par de entreactos orquestales, que el maestro vienés toma de la Sinfonía nº12, contemporánea de la ópera.
Vocalmente, Acide está trufada de escollos, pues la mayoría de las arias incluyen peliagudos pasajes virtuosísticos. Si, a causa de ello, alguien tiene dudas del elenco por lo desconocido de los nombres, que las vaya desechando, pues la respuesta de los cinco solistas es impecable por técnica, musicalidad y calor expresivo. El vigor y la fluidez de la batuta de Huss y el gran nivel de su conjunto completan un rescate que ningún haydniano debe perderse.
[Publicado en el boletín Diverdi nº181, de mayo de 2009]
Haydn: "Perché stupisci" de Acide. [6'57''] Jennifer O'Loughlin. Haydn Sinfonietta Wien. Manfred Huss
Perché stupisci tanto s'ardo per te d'amor? Quel volto à tale incanto che, come sol risplende, subito accende un cor.
S'è la rival più bella son men crudel di quella, e ti prometto fede. (E il barbaro lo crede, né sa ch'io scherzo ognor.)
A finales de mayo se cumplen los 200 años de la muerte de Franz Joseph Haydn (Rohrau, 1732 - Viena, 1809), el más célebre y prestigioso músico de su tiempo, muy por encima de Mozart, del que fue leal amigo. En realidad, puede considerarse a Haydn el primer gran compositor de trascendencia realmente europea de la historia, pues su obra, compendio de multitud de tradiciones diferentes, resultó inteligible a los profesionales y aficionados de todos los países, que lo admiraron por igual. La forma en que el compositor se aprovechó del auge de la edición y de las nuevas formas de difusión musical, sobre todo a partir de 1779, cuando el nuevo contrato con el príncipe Esterhazy le concede una mayor libertad de acción, permitió que su música llegara a todos los rincones del continente, a veces de forma simultánea.
Sin embargo, a su muerte el olvido lo alcanzó con inusitada rapidez. Los románticos prefirieron siempre el genio de Mozart, pues veían perfectamente trasladada a su música esa actitud de rebeldía y de inequívoca vocación de enfrentarse con el medio social hostil que tocó vivir al salzburgués, un talante que tenían por propio. En cambio Haydn se les aparecía como un hombre dócil y morigerado, casi servil, que escribió una música tan pulida que resultaba meliflua. La rehabilitación tardó. Si a principios del siglo XX, el compositor empezó a ser reconocido por alguna gran obra coral, sus sinfonías y sus cuartetos, a cuyo desarrollo tanto aportó, sólo recientemente su reputación ha empezado a ser completamente restaurada, y a principios del siglo XXI Haydn se presenta no sólo como un autor clave para entender la evolución de los 200 últimos años de música, sino también como un maestro de una creatividad sin límites, una variedad de recursos casi inigualable y un sentido del humor que los artistas románticos, enfermos perpetuos de trascendencia, jamás entendieron ni le perdonaron.
Perjudicado acaso también por un catálogo extensísimo, la contribución de Haydn a determinados géneros aún no ha sido bien apreciada por la discografía: pasa con la ópera, que llega en pequeños goteos. El sello Bis ha publicado por ejemplo Acide, su primera ópera italiana (1763) grabada por Manfred Huss y su Haydn Sinfonietta Wien, de quienes el sello sueco ha recuperado y reeditado otrostrabajos realizados en su día para Koch Schwann. Un recital del barítono Thomas Quasthoff en DG es otro de las grandes novedades de música vocal haydniana. No conviene olvidarse de la vuelta al sello Glossa de Frans Brüggen, donde se publican unas estupendas Siete últimas palabras en su versión original para orquesta, la misma obra que Ricercar presenta, aunque en su formato cuartetístico (Cuarteto Terpsycordes). La resurrección del sello Arcana ha traído también dos buenas noticias: la publicación del último volumen de la integral cuartetística del Festétics y un nuevo trabajo del pianista Paul Badura-Skoda, aunque en este repertorio quizá haya quien prefiera la juventud de Gary Cooper (sic) en la marca holandesa Channel. Un disco del sello Passacaille con Conciertos para violín y órgano que toca La Divina Armonía de Lorenzo Ghielmi se acerca a otro de los géneros, el concertante, menos tratados del músico.
Con todo, la gran edición del año sobre la figura de Haydn la ofrece Harmonia Mundi, que, además de un álbum doble de presentación titulado A Haydn celebration, ofrece reediciones y novedades. Entre las primeras, los tres volúmenes de Sonatas pianísticas de Alain Planès en un único álbum, un disco con los célebres Tríos grabados por Cohen, Höbart y Coin, Conciertos para cello (Queyras) y para piano (Staier) junto a la Barroca de Friburgo, dos discos de Sinfonías (Müllejans y Jacobs), Las Estaciones (Jacobs; con esta obra DHM acaba de publicar un gran trabajo de Harnoncourt), un volumen de cantatas (Andreas Spering) y el primer CD de cuartetos de los jóvenes del Jerusalem, protagonistas con su segundo volumen (Op.20 nº5, Op.33 nº3 y Op.76 nº5) de una de las novedades de este mismo mes, aparecida junto a las últimas Sonatas grabadas por Planès. Pero lo mejor en el terreno de las novedades está por llegar, pues la multinacional francesa anuncia para el verano la Op.33 completa por el Cuarteto Casals y para el otoño, La Creación interpretada por René Jacobs y un volumen de Conciertos para violín por parte de Gottfried von der Goltz y los Barrocos de Friburgo. Salgamos pues al encuentro y celebremos esta música siempre fresca, lozana e inagotable, como en su tiempo ya supo ver el canario Tomás de Iriarte: "Sólo a tu numen, Haydn prodigioso,/ las Musas concedieron esta gracia/ de ser tan nuevo siempre, y tan copioso [...]".
Y no basta que el método juicioso Guarde los distintivos caracteres Que las instrumentales obras piden: También amenizarlas es forzoso; Pues nada busca el hombre en sus placeres Como la variedad; y no hay sentido Más pronto en fastidiarse que el oído. Así cualquier tocata comúnmente En tres, o más porciones se reparte De estilo, tiempo, y aire diferente; Y adaptándose el arte A los diversos gustos, se desvela En alternar la fuga presurosa Con la dulce y sencilla pastorela; O con la marcha grave La giga caprichosa; O el alegre minué con la suave Canzoneta, adornada. En sus repeticiones, De ricas e ingeniosas variaciones: Y tal vez una escena recitada Al instrumento apropia, O de aria delicada Y de rondó gracioso el canto copia.
Fuera de estas comunes variedades, Perenne manantial de novedades, Halla el Autor que las distintas voces Agudas, graves, tardas, o veloces, De mil modos combina, Que el Oyente suspenso no adivina. Solo a tu numen, Hayden prodigioso, Las Musas concedieron esta gracia De ser tan nuevo siempre, y tan copioso, Que la curiosidad nunca se sacia De tus obras mil veces repetidas. Antes serán los hombres insensibles Del canto a los hechizos apacibles, Que dejen de aplaudir las escogidas Cláusulas, la expresión, y la nobleza De tu modulación, o la extrañeza De tus doctas y harmónicas salidas. Y aunque a tu lado en esta edad numeras Tantos y tan famosos Compatriotas, Tú solo por la Música pudieras Dar entre las naciones Vecinas, o remotas Honor a las Germánicas regiones. Tiempo ha que en sus privadas Academias Madrid a tus escritos se aficiona, Y tú su amor con tu enseñanza premias Mientras él cada dia Con la inmortal encina te corona Que en sus orillas Manzanares cría.
[Tomás de Iriarte, La Música, Canto V, Parágrafo V]
El pasado jueves Anne Sofie von Otter ofreció en el Teatro de la Maestranza de Sevilla una primera parte con un Bach sin chispa ni pellizco, perfectamente olvidable, y una segunda con un Haendel por completo memorable. Las dos arias de Agrippina le sirvieron para calentar la voz y luego encadenó un "Verdi prati" de Alcina sencillamente maravilloso (puede que el fragmento de Haendel mejor cantado que yo haya escuchado jamás en directo), una teatral y dramática aria de la Deyanira de Hercules y, ya fuera de programa, un delicadísimo "Ombra mai fu" de Serse y un aria de El pequeño libro de Ana Magdalena de Bach, ahora sí con su punto necesario de calidez, garra y carne.
En honor a la gran mezzo sueca, traigo hasta aquí el "Verdi prati", pero como no puede ser el que cantó el jueves pasado, he decidido presentarlo como una audición comparada a ciegas, con una encuesta incluida, que puede contestarse en el margen derecho, para elegir la versión preferida por los visitantes del blog. Se agradecerán los comentarios, aunque ruego que si alguien reconoce alguna versión no la descubra públicamente para mantener la intriga. En la encuesta, que estará abierta hasta el 31 de mayo, yo me mantendré neutral, entre otras cosas, porque ninguna de las cuatro versiones que presento, todas ellas más que notables, hacen justicia al recuerdo que me dejó von Otter...
Alcina se estrenó el 16 de abril de 1735 y fue la segunda ópera que Haendel presentaba en el nuevo teatro de Covent Garden, después de Ariodante, y la tercera compuesta sobre el Orlando furioso de Ariosto, tras Orlando y la propia Ariodante. "Verdi prati" es un aria que canta el personaje de Ruggiero en el segundo acto, y es una especie de despedida de los encantadores parajes de la isla de la hechicera Alcina donde el caballero ha vivido los últimos años, olvidado su ardor guerrero y felizmente sojuzgado por su magia.
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Verdi prati, selve amene, perderete la beltà. Vaghi fior, correnti rivi, la vaghezza, la bellezza presto in voi se cangerà. Verdi prati, selve amene, perderete la beltà. E cangiato il vago oggetto all'orror del primo aspetto, tutto in voi ritornerà. Verdi prati, selve amene, perderete la beltà.
[¡Los verdes valles y bosques, perderán su color!/ ¡Las dulces flores y corrientes, su aroma!/¡Pronto toda belleza desaparecerá!/ Perderán su color los prados, los bosques,/ y todo en ellos retornará/ al horror ancestral./ ¡Los verdes valles y bosques, perderán su color! Traducción: Kareol]
X Ciclo de Música Antigua para Jóvenes Intérpretes de Cajasol. Raquel Andueza, soprano; Jesús Fernández, tiorba. Programa:D’amore e tormenti (música italiana del siglo XVII). Lugar: Iglesia del Convento de Santa Isabel. Fecha: Viernes 15 de mayo. Aforo:Tres cuartos de entrada.
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PASIÓN Y DELIRIO EN EL CONVENTO
Hay ocasiones en que la excelencia artística se viste con las galas de la sencillez. Ni medio euro hizo falta invertir, ni medio minuto de cola guardar para acceder anoche a Santa Isabel, donde, en el marco de uno de los ciclos más provechosos de cuantos se han desarrollado en la última década en la ciudad, pudo disfrutarse de uno de los mejores conciertos del año.
Raquel Andueza mostró las razones por las cuales se encuentra entre las más admiradas y queridas cantantes españolas de nuestro tiempo. Acompañada por el tiorbista sevillano Jesús Fernández, Andueza ofreció un intensísimo y apasionante recorrido por arias, cantatas y canzonettas del primer barroco italiano reunidas temáticamente en torno al sufrimiento amoroso (en menor medida, también al gozo).
La soprano navarra conquistó a la audiencia con la calidez de su timbre inigualable, la pasmosa naturalidad de su emisión, la perfecta dicción y una variedad de recursos asombrosa, que le permitió matizar hasta el último detalle de retórica musical, centro vital de esta música prodigiosa. Acompañada de forma admirable por una tiorba que llenaba sola la iglesia, Raquel nos condujo del drama más violento al más conmovedor gesto de ternura, de la dulzura a la desesperación, del dolor al placer como sólo son capaces de hacerlo las más grandes.
Romina Basso, mezzosoprano Federico Maria Sardelli, flauta dulce Paolo Pollastri, oboe Enrico Casazza, violín Bettina Hoffmann, violonchelo Modo Antiquo Director: Federico Maria Sardelli
1. "Se lento ancore il fulmine" de Argippo RV 697 2. Concierto para dos violines, violonchelo, cuerdas y continuo en sol menor RV 578a 3. Sonata para flauta dulce y bajo continuo en sol mayor RV 806 4. Vos invito, barbarae faces RV 811 5. Sonata para violín y bajo continuo en re mayor RV 798 6. Concierto para oboe, violonchelo, cuerdas y continuo en sol menor RV 812 7. "Se fide quanto belle" RV 749.32 del pasticcio Turno Aricino 8. Sonata para violín y bajo continuo en re mayor RV 810 ---------- NAÏVE (Vivaldi Edition) OP30480 (Diverdi) [68'41''] Grabación: Mayo de 2008
Siguen apareciendo obras hasta ahora desconocidas de Vivaldi. Algunas de las que se incluyen en este disco figuraban en fuentes secundarias como anónimas, aunque las atribuciones parecen cosa segura, y en el folleto del disco vienen respaldadas por una autoridad como la de Michael Talbot. El Concierto RV578a es en realidad una variante del nº2 de L’Estro Armonico, según Talbot anterior a la versión publicada. Pero se incluye además un Concierto para oboe y violonchelo, catalogado ya como RV 812, y tres sonatas, una para flauta dulce y continuo (RV 806) y dos para violín y continuo (RV 798 y 810). Esto por lo que hace a las obras instrumentales. En cuanto a las vocales, destaca muy especialmente el motete Vos invito RV 811, hallado recientemente en la basílica de San Francisco de Asís. A su lado, un aria de la ópera Argippo RV 967, hoy perdida, y otra atribuida al músico en un pasticcio de la época.
Federico Maria Sardelli, gran defensor del compositor veneciano no sólo como director sino también como musicólogo (algunas de estas nuevas atribuciones han nacido de su iniciativa científica), entiende esta música desde la pasión y la fogosidad, brindando interpretaciones muy agudas e intensas, con contrastes y articulaciones muy marcados. No obstante, los pasajes de mayor lirismo resultan también suficientemente flexibles y expresivos. Como flautista, las prestaciones de Sardelli en la RV 806 son, aunque virtuosísticas, algo más discretas. El resto de solistas instrumentales cumple más que satisfactoriamente, con especial mención para el violinista Enrico Cassaza, que toca sus dos sonatas con delicada elegancia. La mezzo Romina Basso consigue una mezcla muy atractiva entre la oscuridad envolvente de su timbre, los sutiles pero muy expresivos cambios de color y los pasajes de agilidad, que resuelve con un florido y eficaz tratamiento de la ornamentación.
[Publicado en la revista Scherzonº240 de abril de 2009]
Vivaldi: Vos invito, barbarae faces RV 811 [13'13''] Romina Basso. Modo Antiquo. Federico Maria Sardelli
Aria (Allegro assai) Vos invito, barbarae faces; non tardate. O fere crudeles, venite veloces, fugate feroces, ad pugnas, ad strages, ad arma, fideles.
Recitativo Ergo impii tiranni nihil pertimesco: iam cor divino incensus amore exardescit in charitate Dei, gaudent in me spiritus mei.
Aria (Largo) Sunt delitiae, non dolores vestrae poenae, o plagae amate. Si cor meum lacerate charitate sunt amores.
Ciclo de Música Contemporánea. Componentes: Esteban Algora, acordeón; Alfonso Rubio, flauta; Camilo Irizo, clarinete; Guillermo Martínez, saxofón; Baldomero Lloréns, percusión; Ignacio Torner, piano; Xavier Gil, violín; María del Carmen Coronado, violonchelo; Antonio Flores, electrónica. Programa: Clines de Pascale Criton; On going on de Javier Álvarez; Gramática de lo indecible de Elena Mendoza; Collapsed de Pierre Jodlowski y El arte de la siesta de José Manuel López López. Lugar: Teatro Central. Fecha: Miércoles 13 de mayo. Aforo: Casi lleno.
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CONTACTOS ELECTRÓNICOS ENTRE GENERACIONES
Unos muy evidentes vasos comunicantes pusieron en relación este concierto del conjunto sevillano Taller Sonoro con el anterior recital del ciclo, aquel en que se ofreció Kontakte de Stockhausen. Si el compositor alemán fue con esa obra pionero en la interrelación entre los instrumentos acústicos y el mundo de la electrónica, cuatro de las piezas escuchadas ayer exploraban ese terreno mestizo.
Sólo la Gramática de lo indecible de la sevillana Elena Mendoza (1973), obra encargo de Taller Sonoro, que se estrenaba, eludía el componente electrónico. Música, la de Mendoza, de densa y expresiva escritura, bien diferente de Clines, de la francesa Pascale Criton (1955), pieza escrita hace 20 años y dominada por la fragilidad, el estatismo y las atmósferas envolventes. Del mexicano Javier Álvarez (1956), que este año es el responsable de la Cátedra Manuel de Falla de Cádiz, se escuchó On going on, obra escrita en el lejano 1987 para saxo y electrónica, que gusta de las estructuras repetitivas y un discurso electrónico en el que no faltan ni referencias al swing.
El francés Pierre Jodlowski (1971) añade a la combinación de Álvarez la percusión en Collapsed (2005), obra que anuncia contrastes violentos desde el arranque, pero que se estanca en su sección media. En cualquier caso, la joya de la noche fueEl arte de la siesta del madrileño José Manuel López López (1956), pieza escrita también en 2005, en la que un acordeón, tratado con desbordante creatividad, se convierte en pivote central de un riquísimo juego, misterioso e intenso, con los timbres, las dinámicas y las texturas. Dos generaciones de compositores en fértil diálogo gracias a las impecables maneras del estupendo Taller Sonoro.
Robert Schumann (1810-1856): FRAUENLIEBE UND-LEBEN
Marie- Nicole Lemiexu, contralto Daniel Blumenthal, piano
1. Liederkreis Op.39 [Joseph Eichendorff] I. In der Fremde II. Intermezzo III. Waldesgespräch IV. Die Stille V. Mondnacht VI. Schöne Fremde VII. Auf einer Burg VIII. In der Fremde IX. Wehmut X. Zwielicht XI. Im Walde XII. Frühlingsnacht
2. Die Löwenbraut Op.31 nº1 [Adelbert von Chamisso] [Drei Gesänge Op.31]
3. Frauenliebe und-Leben Op.42 [Adelbert von Chamisso] I. Selt ich ihn gesehen II. Er, der Herrlichste von allen III. Ich kann's nicht fassen, nicht glauben IV. Du Ring an meinem Finger V. Helft mir, ihr Schwestern VI. Süßer Freund, du blickest VII. An meinem Herzen, an meiner Brust VIII. Nun hast du mir den ersten Schmerz getan
4. Der Nussbaum Op.25 nº3 [Julius Mosen] [Myrthen Op.25] 5. Er ist's, from Op.79 nº23 [Eduard Mörike] [Liederalbum für die Jugend Op.79] 6. Loreley Op.53 nº2 [Wilhelmine Lorenz] [Romanzen und Balladen Op.53] 7. Widmung Op.25 nº1 [Friedrich Rückert] [Myrthen Op.25] ---------- NAÏVE V 5159 (Diverdi) [64'09''] Grabación: Noviembre de 2008
El crecimiento de la contralto canadiense Marie-Nicole Lemieux (Quebec, 1975), una habitual del Barroco, se demuestra con sus dos últimos trabajos en solitario en Naïve, ambos imprescindibles para los amantes del lied: L'heure exquise (obviamente, música francesa) y ahora Schumann, de quien se nos ofrecen esos monumentos que son los Liederkreis Op.39 y Amor y vida de mujer Op.42, aderezados con otras piezas sueltas. A la frescura del timbre y la exquisitez del fraseo, Lemieux añade un dramatismo que se hace hondo y patético en La novia del león, sobre versos de Chamisso.
Schumann: Die Löwenbraut Op.31 nº1 [9'15''] Marie-Nicole Lemieux, Daniel Blumenthal
Mit der Myrte geschmückt und dem Brautgeschmeid, Des Wärters Tochter, die rosige Maid, Tritt ein in den Zwinger des Löwen; Er liegt der Herrin zu Füßen, vor der er sich schmiegt.
Der Gewaltige, wild und unbändig zuvor, Schaut fromm und verständig zur Herrin empor; Die Jungfrau, zart und wonnereich, Liebestreichelt ihn sanft und weinet zugleich:
"Wir waren in Tagen, die nicht mehr sind, Gar treue Gespielen wie Kind und Kind, Und hatten uns lieb und hatten uns gern; Die Tage der Kindheit, sie liegen uns fern.
Du schütest machtvoll, eh wir's geglaubt, Dein mähnenumwogtes königlich Haupt; Ich wuchs heran, du siehst es: ich bin, - Ich bin das Kind nicht mehr mit kindischem Sinn.
O wär ich das Kind noch und bliebe bei dir, Mein starkes getreues, mein redliches Tier! Ich aber muß folgen, sie taten mir's an, Hinaus in die Fremde dem fremden Mann.
Es fiel ihm ein, daß schön ich sei, Ich wurde gefreit, es ist nun vorbei: Der Kranz im Haar, mein guter Gesell, Und vor Tränen nicht die Blicke mehr hell.
Verstehst du mich ganz? Schaust grimmig dazu, Ich bin ja gefaßt, sei ruhig auch du; Dort seh ich ihn kommen, dem folgen ich muß, So geb ich denn, Freund, dir den letzten Kuß!"
Und wie ihn die Lippe des Mädchens berührt, Da hat man den Zwinger erzittern gespürt, Und wie er am Zwinger den Jüngling erschaut, Erfaßt Entsetzen die bagenden Braut.
Er stellt an die Tür sich des Zwingers zur Wacht, Er schwinget den Schweif, er brüllet mit Macht, Sie flehend, gebietend und drohend begehrt Hinaus; er im Zorn den Ausgang wehrt.
Und draußen erhebt sich verworren Geschrei. Der Jüngling ruft: bring Waffen herbei, Ich schieß ihn nieder, ich treff ihn gut. Aufbrüllt der Gereizte schäumend vor Wut.
Die Unselige wagt's sich der Türe zu nahn, Da fällt er verwandelt die Herrin an: Die schöne Gestalt, ein gräßlicher Raub, Liegt blutig zerrissen entstellt in dem Staub.
Und wie er vergossen das teure Blut, Er legt sich zur Leiche mit finsterem Mut, Er liegt so versunken in Trauer und Schmerz, Bis tödlich die Kugel ihn trifft in das Herz.
Anne Sofie von Otter, mezzosoprano Concerto Copenhagen Director: Lars Ulrik Mortensen
Karin Roman, soprano (en 3 y 12) Anders J. Dahlin, tenor (en 10 y 11) Tomas Medici, tenor (en 12) Jakob Bloch Jespersen, bajo-barítono (en 12)
1. "Widerstehe doch der Sünde" de la cantata Widerstehe doch der Sünde BWV 54 2. "Schläfert allen Sorgenkummer" de la cantata Gott is unsere Zuversicht BWV 197 3. "Wenn des Kreuzes Bitterkeiten" de la cantata Was Gott tut, das ist wohlgetan BWV 99 4. "Erbarme dich, mein Gott" de la Pasión según San Mateo BWV 244 5. "Kommt, ihr angefocht'nen Sünder" de la cantata Freue dich, erlöste Schar BWV 30 6. Sinfonia de la cantata Geist und Seele wird verwirret BWV 35 7. "Nichts kann mich erretten" de la cantata Wer mich liebet, der wird mein Wort halten BWV 74 8. Sinfonia de la cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 9. Agnus Dei de la Misa en si menor BWV 232 10. Et misericordia del Magnificat BWV 243 11. "O Ewigkeit, du Donnerwort" de la cantata O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 60 12. "Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut" de la cantata Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut BWV 117 ---------- ARCHIV 00289 477 7467 (Universal) [57'04''] Grabación: Junio de 2008
Anne Sofie von Otter llega el próximo jueves 14 al Teatro de la Maestranza en la gira de presentación de este disco que dedica a Bach. Acompañada por el Concerto Copenhagen del clavecinista Lars Ulrik Mortensen y junto a otros cuatro solistas vocales, la mezzo sueca canta con la sensibilidad y la elegancia habituales arias, dúos y hasta un coro de cantatas y otras obras religiosas del Cantor (Pasión según San Mateo, Misa en si menor, Magnificat). El tono se mueve entre lo encantador y lo delicado: hay aquí más ternura y afabilidad que desgarro. Ya veremos en concierto.
Bach: Agnus Dei de la Misa en si menor. [5'33''] Anne-Sofie von Otter. Concerto Copenhagen. Lars Ulrik Mortensen
P.S. En su recital de mañana en el Maestranza, la mezzo sueca combina Bach con Haendel. En concreto, el programa, incluido en la web del teatro, será el siguiente:
Johann Sebastian Bach (1685-1750):
"Geist und Seele wird verwirret", BWV 35 1. Sinfonia 2. Aria "Geist und Seele" 3. Recitativo "Ich wund´re mich, denn Alles, was man sieht" 4. Aria "Gott hat alles wohlgemacht" 5. Sinfonia 6. Recitativo "Ach, starker Gott" 7. Aria "Ich wünsche mir bei Gott zu leben"
Sinfonía de la Cantata BWV 12
Aria "Widerstehe doch der Sünde"de la Cantata BWV 54
Aria "Schläfert alle Sorgenkummer" de la Cantata BW 197
PAUSA
Georg Friedrich Händel (1685-1759)
Concerto Grosso Op 3, nr 2, HWV 313 Vivace - Largo - Allegro - [Menuet] - [Gavotte]
Aria: L'alma mia (Agrippina)
Aria: Non ho cor che per amarti (Agrippina )
Concerto Grosso, Op 3, nr 5, HWV 316 [Andante] – Allegro – Adagio – Allegro ma non troppo - Allegro
X Ciclo de Música de Cámara de la Fundación Cajasol. Solista: Daniel Müller-Schott, violonchelo. Director: Michel Hofstetter. Programa: Sinfonía de cuerdas nº12 en sol menor de Felix Mendelssohn-Bartholdy; Concierto para violonchelo nº1 en do mayor de Joseph Haydn; From Jewish Life de Ernest Bloch; Noche transfigurada Op.4 de Arnold Schoenberg. Lugar: Sala Joaquín Turina del Centro Cultural Cajasol.Fecha: Lunes 11 de mayo. Aforo: Dos tercios de entrada.
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LA HERENCIA BACHIANA Y EL FUTURO DEL CELLO
De las orquestas de cámara convencionales que en los últimos años han visitado el ciclo de Cajasol, la de Stuttgart, que cerró anoche la programación del décimo aniversario, es sin duda la mejor. Fundado en 1945 por Karl Münchinger y dedicado durante buena parte de su historia a la interpretación de la música de Bach, el conjunto conserva la disciplina y el sentido de honda y equilibrada seriedad que le imprimió el gran maestro germano, pero en los últimos años ha incorporado además algunos de los avances de las prácticas auténticas, lo cual se hace ya casi imprescindible en la interpretación de obras del Clasicismo y del primer Romanticismo.
Así y todo, Michael Hofstetter, que es conocido entre nosotros por, entre cosas, haber dirigido en el Liceo de Barcelona el Julio César de Haendel en la producción de Wernicke que en octubre se vio en el Maestranza, hizo un Mendelssohn al que le faltó un último hervor, un más arriesgado tratamiento de acentos y ataques para alcanzar el punto de ebullición dramático que los mejores conjuntos de instrumentos de época han conseguido ya con esta música. La orquesta demostró en cualquier caso empaque, claridad de planos y un sonido de una reciedumbre que se hizo afectuosa en el hermoso Andante central.
Mucha más ligereza pudo apreciarse en el Concierto de Haydn, posiblemente impulsada por el arco impetuoso del estupendo Daniel Müller-Schott (Múnich, 1976) que mostró no sólo un sonido redondo, afinado siempre a la perfección, carnoso y con garra, sino que tocó con articulaciones muy marcadas y con un uso del vibrato limitado a cuestiones ornamentales. La extrema brillantez en la cadencia del primer movimiento se convirtió en el Adagio central en una expresividad de entraña casi schubertiana y en el Finale en un vigoroso sentido del ritmo, que casi deja al conjunto sin concertino. Muy lírica y elegante, eludiendo la atmósfera untuosa, su interpretación de la obra de Ernest Bloch, de delicadas texturas y tono casi religioso. Se despidió ovacionado con una pieza de George Crumb.
Pulcra e intensa la Op.4 de Schoenberg en su versión orquestal, si bien los pasajes más agitados resultaron algo blandos, sin esa profundidad de decadente expresionismo que alientan estos pentagramas, cierre de un año en Cajasol que empezó titubeante y acabó en punta. ¿Continuará?
Vincenzo Bellini (1801-1835): I CAPULETTI E I MONTECCHI tragedia lírica en dos actos con libreto de Felice Romani (versión de la primera representación en La Fenice de Venecia en marzo de 1830)
Tiziano Bracci, bajo-barítono (Capellio) Anna Netrebko, soprano (Giulietta) Elīna Garanča, mezzosoprano (Romeo) Joseph Calleja, tenor (Tebaldo) Robert Gleadow, bajo-barítono (Lorenzo)
Winer Singakademie Wiener Symphoniker Director: Fabio Luisi ---------- 2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8031-2 (Universal) [76'10'' - 51'26''] Grabación: Abril de 2008
Ya comenté en su momento que Anna Netrebko tuvo que cancelar el verano pasado su Julieta salzburguesa, dejando al Romeo de Rolando Villazón en los brazos de Nino Machaidze, documento que preservó también Deustche Grammophon en formato audiovisual, pero unos meses antes la gran diva rusa sí había cantado en Viena el papel de la atribulada amante de Verona, aunque en este caso no en la obra de Gounod, sino en la de Bellini (I Capuletti e I Montecchi) basada en el mismo sujeto shakespeariano, y para la ocasión su réplica como Romeo se la dio otra de las grandes estrellas líricas de nuestros días, la mezzo letona Elina Garanča, en un caso de travestismo habitual, que el belcantismo romántico heredó de la ópera barroca. Ambas, voces eslavas magníficamente adaptadas a la prosodia y el estilo italianos, dominan, por belleza tímbrica y pureza de línea, contrastado musical y expresivamente el color de sus instrumentos, una producción que Fabio Luisi conduce con ritmo fluido y exquisito cuidado con la claridad y el volumen de la Sinfónica vienesa. Completan la nómina de solistas el tenor maltés Joseph Calleja, que hace un exaltado y brillante Teobaldo, y los barítonos Tiziano Bracci y Robert Gleadow, más bien anodino el primero como Capellio, juvenil y dominante Lorenzo el segundo, pese a cierto descontrol por el exceso de vibrato.
Bellini: "Ah, crudel, d'onor ragioni" de I Capuletti e I Montecchi [5'57''] Netrebko, Garanča. Orquesta Sinfónica de Viena. Luisi.
ROMEO Ah, crudel, d'onor ragioni quando a me tu sei rapita? Questa legge che m'opponi è smentita dal tuo cor. Deh! t'arrendi a' preghi miei, se ti cal della mia vita: se fedele ancor mi sei, ah!, non udir che il nostro amor.
GIULIETTA Ah! da me che più richiedi, s'io t'immolo e core e vita? Lascia almen, almen concedi ah! un sol dritto al genitor. Io morrò se mio non sei, se ogni speme è a me rapita: ma tu pure alcun mi dei sacrifizio del tuo cor, ah!... deh!... del cor... del cor.
ROMEO Ah! crudele, ah! deh! t'arrendi a' preghi miei,t'arrendi: se fedele ancor mi sei, [ecc.]
GIULIETTA Ma tu sì, ma tu pure alcun mi dei, [ecc.] Ah! ch'io morrò se mio non sei... [ROMEO: ¡Ah, cruel! ¿De honor hablas/ cuando a mí me eres negada?/ Esta ley que me opones/ está desmentida por tu corazón./ ¡Ay! Ríndete a mis ruegos,/ si te cuidas de mi vida:/ si fiel todavía me eres, ¡ah!/ no escuches más que nuestro amor.//JULIETA: ¡Ah! ¿De mí qué más quieres/ si te ofrezco corazón y vida?/ Deja al menos, al menos concede,/ ¡ah! Un solo derecho a mi progenitor./ Yo morir si no eres mío,/ si cualquier esperanza se me roba:/ mas tú también dame algún/ sacrificio de tu corazón,/¡ah!... ¡ay!... del corazón.../ del corazón.//ROMEO: ¡Ah! cruel, ¡ah! ¡ay!/ ríndete a mis ruegos, ríndete:/ si fiel todavía me eres, [etc.]//JULIETA: Pero tú sí,/ pero tú también dame, [etc.]/ ¡Ah! que morir si mío no eres, [etc.] Traducción: Kareol]
Estrenada en Múnich en enero de 1781, Idomeneo, rè di Creta es la primera gran ópera de Mozart. El sujeto era bien conocido: el conflicto que se plantea al rey cretense cuando vuelve a su patria tras la guerra de Troya y la primera persona a la que ve, esa que había prometido sacrificar al dios Neptuno tras invocar su asistencia en medio de una tempestad, es a su propio hijo Idamante. Giambattista Varesco había elaborado el libreto a partir del que Antoine Danchet había escrito a principios de siglo para Campra, aunque con una crucial diferencia: si en Danchet, Idomeneo acaba sacrificando al hijo, en Varesco no sólo se elude el final trágico, sino que Idomeneo se exilia e Idamante se casa con Ilia, hija del troyano Príamo, y se convierte en rey de Creta.
Un Mozart todavía no masón pero ya ilustrado impulsó sin duda el cambio: los sanguinarios designios divinos son rechazados y en su lugar se impone el orden natural de los sentimientos, la compasión y la razón humanas. La obra se adaptaba al modelo de ópera seria de la época, pero Mozart superó todos los escollos de las convenciones del género (papeles principales destinados a voces agudas: tres sopranos y dos tenores; números cerrados), dotando a la obra de una originalidad que se aprecia en las audacias armónicas de los recitativos secos (para los que Jacobs usa otra vez un fortepiano), la sugerente mezcla de éstos con los acompañados, la variedad en el tratamiento de las arias (tripartitas y bipartitas, con y sin da capo), la introducción de conjuntos (trío, cuarteto), el uso abundante del coro y una profundidad y virtuosismo orquestal que puede entenderse si se tiene en cuenta que la Orquesta de Mannheim, considerada la mejor de la época, se había convertido por entonces en el conjunto residente de la corte bávara.
René Jacobs, cerrada ya la trilogía dapontiana y afrontada la opera seria del compositor con La Clemenza di Tito, se ha enfrascado de lleno en el estudio de la partitura, encargando incluso ex profeso para esta producción discográfica una edición nueva. El resultado es impresionante y supera los notables logros conseguidos con este título por Harnoncourt (1980) o Gardiner (1990). Uno no puede imaginar mejores conjuntos que el RIAS-Kammerchor y los Barrocos de Friburgo para imponer el ritmo frenético, la pasión, la vitalidad y el dramatismo que pide la batuta. El edificio termina levantándose a partir de tres soberbias voces femeninas, ya conocidas de anteriores trabajos con el director: Bernarda Fink, Sunhae Im y Alexandrina Pendatchanska, impecables en sus respectivos desempeños. A su lado, el tenor Richard Croft, imponente Idomeneo, el también tenor Kenneth Tarver y los barítonos Nicolas Rivenq y Luca Tittoto completan un elenco más que notable. Un DVD adjunto presenta un jugoso y didáctico making-of de unos 45 minutos de duración.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): IDOMENEO, RÈ DI CRETA KV 366 dramma per musica en tres actos con libreto de Giambattista Varesco
Richard Croft, tenor (Idomeneo) Bernarda Fink, mezzosoprano (Idamante) Sunhae Im, soprano (Ilia) Alexandrina Pendatchanska, soprano (Elettra) Kenneth Tarver, tenor (Arbace) Nicolas Rivenq, barítono (Gran Sacerdote) Luca Tittoto, bajo (La Voce)
RIAS Kammerchor Freiburger Barockorchester Director: René Jacobs
DVD: Idomeneo, a message of humanity. Documental dirigido por Nayo Titzin (En inglés, con subtítulos en francés y alemán) ---------- 3 CD + 1 DVD HARMONIA MUNDI HMC 902036.38 [53'54'' - 75'39'' - 61'33'' - 45'50''] Grabación: Diciembre de 2008
Georg Friedrich Haendel (1685-1759): CONCERTI GROSSI OP.6
Academy of Ancient Music Director: Andrew Manze
Andrew Manze, Pauline Nobes, Therese Timoney y Joanna Parker, violines I Peter Lissauer, William Thorp, Fiona Duncan y Rebecca Livermore, violines II Trevor Jones y Nicola Akeroyd, violas David Watkin e Imogen Seth-Smith, violonchelos Judith Evans, contrabajo Alastair Ross, clave Paula Chauteauneuf, archilaúd
CD 1 1. Concerto grosso nº5 en re mayor HWV 323 2. Concerto grosso nº1 en sol mayor HWV 319 3. Concerto grosso nº2 en fa mayor HWV 320 4. Concerto grosso nº3 en mi menor HWV 321 5. Concerto grosso nº10 en re menor HWV 328 6. Concerto grosso nº11 en la mayor HWV 329
CD 2 1. Concerto grosso nº7 en si bemol mayor HWV 325 2. Concerto grosso nº6 en sol menor HWV 324 3. Concerto grosso nº4 en la menor HWV 322 4. Concerto grosso nº9 en fa mayor HWV 327 5. Concerto grosso nº8 en do menor HWV 326 6. Concerto grosso nº12 en si menor HWV 330 ---------- HARMONIA MUNDI HMX 2908292.95 (CD 1-2) [79'29'' - 77'46''] Grabación: Agosto de 1997
La última de las cajas recopilatorias que Harmonia Mundi dedica al 250 aniversario de la muerte de Haendel está ocupada por cuatro discos de conciertos, las dos colecciones de grossi y los de órgano Op.4. El cofre se abre con la Op.6, que se ofrece en las interpretaciones que hiciera Andrew Manze en 1997 al frente de la Academy of Ancient Music, unas versiones que en su día aportaron una imagen distinta a la de la tradicional adustez y frialdad de los músicos británicos. Admirador de Reinhard Goebel, Manze busca articulaciones marcadas, intensidad en la acentuación y contrastes dinámicos y agógicos más punzantes y jugosos. Las obras se ofrecen con un conjunto de tamaño medio, sin los oboes potestativos y sin continuo en el concertino, y su escucha resulta aún satisfactoria por la claridad de los planos sonoros, el equilibrio y la precisión de sus perfiles y la aceptable individualización en materia de ritmo y color de sus movimientos, aunque palidece algo si se la compara con la reciente contribución que a la discografía de la obra ha hecho desde Valladolid Il Giardino Armonico, que la transmite con una luz, una teatralidad y una fuerza vital que todavía no conocen parangón en el mundo de la fonografía.
Haendel: Concerto grosso Op.6 nº1 en sol mayor (A tempo giusto - Allegro - Adagio - Allegro - Allegro) [11'13''] Academy of Ancient Music. Andrew Manze
Broadway se sintió pronto atraído por Carmen. En 1943, el productor Billy Rose decidió utilizar el tema que tanto éxito había dado en los teatros de ópera y en algunas carteleras cinematográficas (la película de Charles Vidor con Rita Hayworth y Glenn Ford tardaría aún cinco años en llegar), enfatizando el carácter de marginación de los protagonistas mediante el empleo de un elenco formado completamente por actores y cantantes negros. Oscar Hammerstein II adaptó el libreto de la ópera de Bizet, pero mantuvo prácticamente intacta su música, que simplemente se orquestó en el estilo del musical.
La acción pasa a un campamento de instrucción del ejército americano durante la Segunda Guerra Mundial (es decir, se hace completamente contemporánea de la producción), en el que Joe (Harry Belafonte), enamorado de Cindy Lou (Olga James), aspira a convertirse en aviador, hasta que conoce a Carmen Jones (Dorothy Dandridge), que trabaja cosiendo paracaídas en la base y acabará por supuesto rendida al encanto del triunfador, aquí boxeador en lugar de torero, Husky Miller (Joe Adams). La peripecia sigue en esencia la de la ópera, aunque algo suavizada: los contrabandistas no son sino los representantes del boxeador y las meretrices, las amigas y compañeras de taller de Carmen. La producción se estrenó con éxito el 2 de diciembre de 1943 y se mantuvo en cartel hasta el 10 de febrero de 1945, luego fue repuesta en el City Center también de Nueva York entre el 2 de mayo y una fecha inconcreta de 1945 y entre el 7 de abril y el 4 de mayo de 1946. En 1991 la recuperó el Teatro Old Vic de Londres y entre julio y septiembre de 2007 fue ofrecida en el Royal Festival Hall, también londinense.
Once años después de su estreno, el musical de Broadway se convirtió en película. Los principales actores eran los mismos del teatro, aunque las voces de los principales protagonistas fueron dobladas: Harry Belafonte por Le Vern Hutcherson, Joe Adams por Marvin Hayes y Dorothy Dandridge por una jovencísima Marilyn Horne de sólo 20 años. Dandridge se hizo famosa por esta película, que le valió una candidatura para los Oscar como actriz principal (que finalmente sería para Grace Kelly por The country girl, traducida en España como La angustia de vivir), un hecho relevante pues era la primera vez que una actriz negra aspiraba a una estatuilla en esa categoría (Hattie McDaniel había conseguido el óscar a la mejor actriz de reparto por su inolvidable interpretación de Mammie en Lo que el viento se llevó). La actriz llevó luego una existencia algo errática y falleció poco antes de cumplir los 43 años a causa de una sobredosis de ansiolíticos. En cualquier caso, Dandridge se convirtió en un símbolo para la comunidad negra de Estados Unidos y en 1999 Halle Berry la encarnó en una producción de la HBO para la televisión (Introducing Dorothy Dandridge) que le valió un premio Emmy.
La película fue dirigida por el vienés Otto Preminger, quien mostraba su versatilidad con este musical, sobre todo si se tiene en cuenta que ese mismo año rodó también Río sin retorno, con Robert Mitchum y Marilyn Monroe, una producción que le dio más de un dolor de cabeza, sobre todo por la actriz, al que el maestro no tenía en demasiada estima ("Fue como rodar con Lassie; después de 10 tomas, alguna tenía que quedar bien", diría después). El film sigue escrupulosamente al musical, que alteraba algunos detalles, no sustanciales, de la trama (por ejemplo, el aria de la flor no es ya el intento de Don José de mostrarle a Carmen que podía seguir confiando en su amor, sino un canto de nostalgia del militar en prisión), aunque en líneas generales los temas principales quedan algo suavizados y rebajados en intensidad: hay una escena de cartas, pero el peso de la fatalidad no está marcado como en la ópera, y el mismo personaje de Carmen, pese a la indudable fuerza interpretativa de Dandridge, no tiene ese poderoso carácter libertario del original, lo que hace virar la obra hacia un blando y algo convencional melodrama de amoríos, que hacía descargar todo su peso contestario en el cásting de actores exclusivamente afroamericanos.
1. Habanera
2. La flor
3. El boxeador
4. El final
FICHA TÉCNICA
Título original: Carmen Jones Año de producción: 1954 Duración: 105 minutos
Director: Otto Preminger Guión: Oscar Hammerstein II y Harry Kleiner Fotografía: Sam Leavitt Dirección artística: Edward L. Illou y John DeCuir Vestuario: Mary Ann Nyberg Música: Georges Bizet
Reparto:
Harry Belafonte (Joe) Dorothy Dandridge (Carmen Jones) Pearl Bailey (Frankie) Olga James (Cindy Lou) Joe Adams (Husky Miller) Brock Peters (Sargento Brown) Roy Glenn (Rum Daniels) Nick Stewart (Dink Franklin) Diahann Carroll (Myrt)
LeVern Hutcherson (voz de Joe) Marilyn Horne (voz de Carmen Jones) Marvin Hayes (voz de Husky Miller)
1. Danzas secretas, para arpa y orquesta (2007) I. Escondida II. Inmóvil III. Oscura IV. Absorta
2. Frondoso misterio, concierto para violonchelo y orquesta (2001-02) ---------- CLAVES CD 50-2817 (Basque Music Collection, 11) (Gaudisc) [55'29''] Grabación: Abril de 2008
En la colección que la Orquesta Sinfónica de Euskadi dedica a los compositores vascos en el sello Claves aparece triunfal la figura de Luis de Pablo (1930). Tanto en Danzas secretas (2007), para arpa y orquesta, encargo de la propia OSE, como en Frondoso misterio (2001), un concierto para violonchelo en siete movimientos, el compositor bilbaíno conjuga lirismo y cantabilidad con intensidad expresiva. La arpista Frédérique Cambreling, el cellista Asier Polo y la batuta de Arturo Tamayo hacen justicia a una música de alta inspiración.
El Diario de León publica hoy en su sección de Cartas al Director la enviada por Pepe Rey, conocido musicólogo, intérprete, escritor, locutor de radio y un montón de cosas más que me ahorro, pues los aficionados españoles lo conocen bien y para bien. Por su interés, de momento la traigo hasta aquí. Con un poco más de tiempo, opinaré más detenidamente sobre el particular:
MÚSICAS HISTÓRICAS Sr. Director: Durante los días 7 y 8 de mayo el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música, del Ministerio de Cultura, ha convocado en el parador de San Marcos un llamado "Foro Sectorial de las Artes Escénicas y Músicas Históricas". Se trata de un nuevo episodio de una historia que desde hace año y medio se viene desarrollando en torno al viejo teatro Emperador ante los ojos entre curiosos y escépticos de los leoneses y que se refiere al ente bautizado como "Centro de las Artes Escénicas y las Músicas Históricas". Esporádicamente han aparecido por aquí el ya cesado Ministro de Cultura y el aún gobernante Director General del INAEM haciendo ruedas de prensa con declaraciones neblinosas y promesas tan extrañas, por concretas, como la de 145 puestos de trabajo en algo que todavía no se sabe muy bien qué va a ser. El interés del Ministerio de Cultura en este proyecto es tan grande como para haber invertido 4.700.000 € en la compra del local y haber dotado al CAEMHIS –que todavía no existe y que carece de director y de personal– con 1.500.000 € para que este año organice conciertos en el Auditorio. En total el gobierno central ha destinado, pues, por el momento más de 1.000.000.000 de las antiguas pesetas. Notable cantidad en tiempos de crisis. Los conciertos celebrados hasta ahora han tenido desigual audiencia, debido a la mala organización, de la que este mismo diario se ha hecho eco. Sin embargo, han atraido bastante público los dos conciertos en los que actuaba la Sra. Sonsoles Espinosa, algo que ha sido visto como normal, pero que no lo es tanto si tenemos en cuenta que se trata de conciertos organizados y patrocinados directa y exclusivamente por el Ministerio de Cultura y el primero de ellos protagonizado por un coro formado al efecto por el propio Ministerio. Tan sorprendente me resulta que la Sra. Espinosa y el Ministerio de Cultura obren así, como que a la ciudadanía y a la prensa les parezca lo más normal del mundo. ¿Se imaginan al Ministère de la Culture organizando un recital de Madame Bruni? Desde luego, en los círculos profesionales esto ha dado pie a sospechas y rumores que podrían y deberían haberse evitado, aunque sólo fuera por no dar la razón al conocido proverbio sobre la mujer del césar. Creo que los leoneses tienen que reflexionar un poco sobre todo esto. También me sorprende que parezca normal que el propio coordinador del ciclo, Sr. Tambascio, se reserve a la vez la dirección de escena del carísimo montaje de la ópera Parténope, italiana, por cierto, se mire por donde se mire, o que en el ciclo hayan participado otros tres directores argentinos, además del coordinador. Sería muy instructivo para la ciudadanía que el Ministerio hiciera públicas las cuentas de lo actuado hasta aquí. Por lo que parece, la crisis no ha llegado a algunos departamentos. El "Foro Sectorial" convocado ahora en el parador de San Marcos pretende dar la impresión de que reúne a los profesionales que trabajan en la recuperación y difusión del patrimonio musical, pero en realidad las asociaciones que los representan no han sido convocadas, sino solamente unos cuantos individuos escogidos a dedo por el INAEM. Concedamos que todos ellos sean profesionales prestigiosos. Aún así, carecen de la representatividad imprescindible para tomar decisiones y ni siquiera para dar su apoyo a las decisiones previamente tomadas por el Ministerio. Eso es precisamente lo que busca el INAEM: escenificar un apoyo democrático a algo que tiene todos los rasgos que definen a una cacicada. Los leoneses no deben dejarse engañar. Todo esto no se hace por su bien, sino en beneficio de unos pocos y, lo que es más triste, en perjuicio de la música española. Conviene estar atentos a lo que se va a cocer estos días en San Marcos. Reciba un cordial saludo. Pepe Rey, musicólogo
[He añadido la coma después de Parténope para facilitar la comprensión]
Antonio Rodríguez de Hita (1722-1787): MISSA "O GLORIOSA VIRGINUM"
La Grande Chapelle Schola Antiqua (director: Juan Carlos Asensio) Director: Albert Recasens
Katharine Fuge y Olivia Robinson, sopranos David Allsopp, Timothy Travers-Brown y Mathhew Vennet, contratenores Simon Wall y Thomas Hobbs, tenores Jonathan Brown, bajo
Lorenzo Colitto (concertino) y Bojan Cicic, violines Richte van der Meer, violonchelo Robert Franenberg, violone Frances Norbury y Rachel Baldock, oboes Erwin Wieringa y Gijs Laceulle, trompas Margreet Bongen, fagot Jonathan Rubin, tiorba Hermann Stinders, órgano positivo
AD PROCESSIONEM / EN LA PROCESIÓN 1. Inicio: Canción 1ª en primer tono (nº58) [instrumental] 2. Himno: O gloriosa Virginum [canto llano]
MISSA / MISA 3. Kyrie eleison [Misa O gloriosa Virginum] 4. Gloria in excelso deo [Misa O gloriosa Virginum] 5. Epístola: Canción 2ª en segundo tono (nº2) [instrumental] 6. Gradual: Benedicta et venerabilis [canto llano] 7. Alleluia: Alleluia. Felix es sacra Virgo [canto llano] 8. Evangelio: Canción 5ª en la (nº48) [instrumental] 9. Credo in unum Deum [Misa O gloriosa Virginum] 10. Ofertorio: Beata es Virgo Maria [canto llano] 11. Canción 5ª en do (nº13) [instrumental] 12. Prefacio [canto llano] 13. Sanctus [Misa O gloriosa Virginum] 14. Elevación: Canción 6ª en sol (nº42) [instrumental] 15. Agnus Dei [Misa O gloriosa Virginum] 16. Comunión: Beata viscera [canto llano]
AD PROCESSIONEM / EN LA PROCESIÓN 17. Inicio: Canción nº4 en sol (nº40) [instrumental] 18. Letanías de la Virgen María [canto llano y fabordón] 19. Salve Regina ---------- LAUDA LAU009 (Harmonia Mundi) [60'36''] Grabación: Septiembre de 2007
El nuevo rescate de Albert Recasens nos acerca a la figura del madrileño Antonio Rodríguez de Hita (1722-1787), de quien se ofrece la Misa O gloriosa Virginum, obra a doble coro escrita en 1771 para el día de la Inmaculada. La producción, que reconstruye por completo la liturgia musical de aquel día, reúne una vez más a La Grande Chapelle con la Schola Antiqua de Juan Carlos Asensio, el más importante conjunto español dedicado al gregoriano, y es posiblemente la más intensa, elegante y refinada de las publicadas por el sello Lauda.
Rodríguez de Hita: Salve Regina. [7'58''] La Grande Chapelle. Albert Recasens
P.S. La Misa se interpreta a partir del manuscrito que se conserva en el Archivo Musical del Monasterio de Montserrat y el Salve Regina a partir del que se custodia en El Escorial. El canto llano está tomado de otro manuscrito: Canto gregoriani: ad regii sacelli usum continens missas omnium festivitatum Beatae Mariae Virginis per totum annum (Madrid, 1755-56), que está en la Biblioteca del Palacio Real, salvo el Himno, tomado del Intonarium Toletanum (Alcalá de Henares, 1515). Las canciones instrumentales están sacadas del famoso libro de ministriles de la catedral de Palencia, del que hay disponible recentísima edición moderna debida al propio Albert Recasens: Escala diatónico-cromático-enarmónica. Canciones instrumentales a 3, a 4, a 5 y a solo (1715) (Madrid, Fundación Caja Madrid, 2009) (el grupo había grabado ya un CD con este repertorio instrumental). El disco se presenta el próximo día 14 de mayo, a las 13.00 horas en la Librería Científica del CSIC en Madrid (Calle del Duque de Medinaceli, 6). Las ediciones de Lauda son siempre extraordinarias, y esta no es una excepción.
Lambert Climent, tenor Pedro Estevan, percusión Xavier Díaz-Latorre, guitarra de cinco órdenes
Primera Jornada
1. Francisco Guerau (1649-1722): Marionas
José Marín (1618-1699): 2. La verdad de Perogrullo 3. Ojos, pues me desdeñáis 4. Tortolilla, si no es por amor 5. Mi señora Mariantaños
Segunda Jornada
6. Francisco Guerau: Passacalles por el primer tono
José Marín: 7. De amores y de ausencias 8. Si quieres vivir 9. Qué bien canta un ruiseñor 10. Si quieres dar, Marica, en lo cierto
Tercera Jornada
11. Francisco Guerau: Gallardas
José Marín: 12. Aquella sierra nevada 13. Al son de los arroyuelos 14. Montes del Tajo 15. Sepan todos que muero de un desdén ---------- ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 090301 (Harmonia Mundi) [58'40''] Grabación: Junio de 2007
El tercer disco de Laberintos Ingeniosos reúne a dos personalidades bien diferentes que coincidieron en el Madrid de fines del siglo XVII: el mallorquín Francisco Guerau, de cuyo Poema Harmónico el guitarrista y director Xavier Díaz-Latorre toca tres extraordinarias piezas (Marionas, Pasacalles, Gallardas); y el madrileño José Marín, de quien Lambert Climent canta 12 tonos humanos con el acompañamiento de Díaz-Latorre y, ocasionalmente, las percusiones de Pedro Estevan. El grupo reafirma aquí la discreta elegancia de su estilo.
Marín: Ojos, pues me desdeñáis [3'59''] Laberintos Ingeniosos. Xavier Díaz-Latorre
Ojos, pues me desdeñáis no me miréis, pues no quiero que logréis el ver como me matáis.
Cese el ceño y el rigor, ojos, mirad que es locura arriesgar vuestra hermosura por hacerme un disfavor, si no os corrige el temor de la gala que os quitáis.
No me miréis pues no quiero que logréis el ver como me matáis.
Y si el mostraros serenos es no más que por matarme podéis la pena excusarme, pues moriré de no veros, pero si no he de veros, que de mi os compadezcáis.
No me miréis pues no quiero que logréis el ver como me matáis. Ojos, pues me desdeñáis.
Paco Rubio, corneta Josep Borràs, chirimía alto y bajoncillo soprano Joaquim Guerra, chirimía alto, bajoncillo alto y bajón Fernando Sánchez, chirimía alto, chirimía tenor, bajoncillo tenor y bajón Simeón Galduf, sacabuche tenor y sacabuche bajo Javier Artigas, órgano (Colegiata de Santa María de los Corporales de Daroca) y órgano positivo Marc Clos, percusión
1. Anónimo (c.1510, Catedral de Burgos, sillería del coro): Entrada 2. Francisco Soto (fl.1526-1563): Tiento del sesto tono (1557) 3. Francisco de Peñalosa (c.1470-1528): Sancta Mater istud agas 4. Juan Román (fl.1495-1504): O voy 5. Francisco de la Torre (fl.1483-1504): Alta 6. Francisco de Peñalosa: Por las sierras de Madrid 7. Mateo Flecha (1481-1553): Jerigonza 8. Adrian Willaert (c.1490-1552): Vecchie letrose 9. Luis de Milán (a.1500-d.1561): Pavana y gallarda
Antonio de Cabezón (1510-1566): 10. Tiento 11. Diferencias sobre el canto de Madama le demanda 12. Diferencias sobre las Vacas 13. Diferencias sobre el canto del cavallero
14. Johannes Urrede (c.1451-c.1500): Pange lingua 15. Francisco Guerrero (1528-1599): Pange lingua
Juan García de Salazar (1639-1710): 16. Regina coeli 17. Veni Sponsa Christi 18. Da pacem Domine
19. Francisco Correa de Arauxo (1584-1654): Tiento 3º de sesto tono sobre la batalla de Morales 20. Pablo Bruna (1611-1679): Tiento de medio registro de mano derecha 21. Antonio Martín y Coll (1671-1734): Tamborilero
Francisco Tejada [Libro de clavicímbano, 1721]: 22. Gitanilla 23. Zambomba 24. Marizápalos
25. Fabritio Caroso (c.1527-c.1605): Canarios [con glosas de Paco Rubio y Pepe Rey] ---------- NB 017 (Diverdi) [62'38''] Grabación: Octubre de 2008
Los conjuntos de ministriles (cornetas, chirimías, sacabuches, bajones) fueron habituales en las catedrales españolas del siglo XVI, pero sus funciones incluían además celebraciones profanas de diverso signo. De todo ello se da cuenta en este disco del más destacado conjunto español dedicado a la recuperación de su repertorio, los Ministriles de Marsias, un CD que abarca música de un amplísimo marco genérico y temporal, entre 1500 y el siglo XVIII, interpretada con una mezcla ideal de variedad, musicalidad y virtuosismo. Incluye largo e interesante artículo de Paco Rubio sobre el particular.
La Orquesta Barroca de Sevilla acaba de crear su propio sello discográfico, una iniciativa que la iguala a multitud de solistas y conjuntos que, en España y fuera de ella, y ante la situación internacional del sector, han decidido asumir la gestión directa de sus propios proyectos fonográficos, imprescindibles aún hoy para la supervivencia en un mundo tan competitivo como el de la música clásica.
Y la aventura comienza con un disco que es continuidad de un proyecto abierto en el sello Almaviva (Colección de Documentos Sonoros del Patrimonio Musical de Andalucía) con aquel extraordinario Serpiente venenosa que estuvo dedicado a música de las Catedrales de Málaga y Cádiz. Un trabajo sobre el patrimonio español que parece venir a reforzar ese nombre de OBS Prometeo que el conjunto ha escogido para su marca: igual que Prometeo robó el fuego a los dioses para entregarlo a los hombres, la OBS rescata el legado sonoro de los archivos eclesiásticos para ponerlo a disposición del disfrute público. En este caso, el trabajo se limita a los dos maestros de la Catedral de Málaga que ya figuraron en el disco de Almaviva: el navarro Juan Francés de Iribarren (1699-1767) y el malagueño Jaime Torréns (1741-1803), sucesor de Iribarren en la maestría de capilla catedralicia, que el navarro había mantenido entre 1733 y 1766.
Como en Serpiente venenosa, el repertorio se compone de música paralitúrgica, en este caso un aria y tres cantatas (areas y cantadas en la terminología española de la época) de Iribarren y cuatro [tres] villancicos de Torréns. Todas las obras incluyen acompañamiento de cuerdas y continuo, aunque en dos de ellas se añade además una pareja de trompas, y están pensadas para voz solista, salvo la cantada Alégrese la tierra, que es un dúo dedicado a la Concepción. Música de clara extracción estilística italiana, con recitativos que alternan con arias de notable virtuosismo y un lenguaje que en Iribarren es todavía plenamente barroco, hasta el punto de que el compositor llega incluso a arreglar una Sonata de la Op.V de Corelli para la Tocata que introduce su cantada Prosigue acorde lira, la obra de más amplio desarrollo de todo el disco.
La continuidad del proyecto viene definida no sólo por el repertorio, sino también por la presencia del director Diego Fasolis y de la soprano María Espada, a la que en esta ocasión se une el contratenor José Hernández Pastor. El ardoroso estilo del maestro suizo vuelve a marcar unas interpretaciones de un brío y un brillo formidables, que convienen especialmente bien a la voz luminosa, afilada, refulgente de Espada, que deslumbra desde la primera aria, esa que da título (y carácter) al CD. Hernández Pastor responde con virtuosismo y notable arrojo al desafío, aunque sus maneras son en general más intimistas. Con el italiano Stefano Barneschi de concertino, la OBS sigue con precisión y entusiasmo a la volcánica batuta, poniendo distinguida rúbrica al primer documento de un camino que se desea largo y venturoso.
ARDE EL FUROR INTRÉPIDO Música de la catedral de Málaga en el siglo XVIII
María Espada, soprano [en 1, 2, 4, 5, 6 y 7] José Hernández-Pastor, alto [en 3 y 7] Orquesta Barroca de Sevilla Director: Diego Fasolis
Stefano Barneschi (concertino), Mauro Lopes, Valentín Sánchez y Antonio Almela, violines I Pedro Gandía, Elena Borderías, José Manuel Villarreal y Jorge Jiménez, violines II Mercedes Ruiz y Marco Testori, violonchelos Ventura Rico, contrabajo Carlos García-Bernalt, clave y órgano Rafa Mira y Luis Delgado, trompas Miguel Rincón, tiorba y guitarra barroca
Juan Francés de Iribarren (1699-1767): 1. Arde el furor intrépido, area al Santísimo con violines y trompas (1751) 2. Prosigue acorde lira, cantada con violines al Santísimo (1740) 3. Nebado Albergue, cantada de contralto al Nacimiento con violines (1742)
Jaime Torréns (1741-1803): 4. Guiados de una estrella, villancico a solo de Reyes con violines y trompas (1789) 5. Soberano Señor, villancico a solo al Santísimo con violines (1773) 6. O! Adalid invencible, villancico a solo a los Santísimos Mártires Ciriaco y Paula con violines (1783)
7. Juan Francés de Iribarren: Alégrese la tierra, cantada a dúo con violines a la Purísima Concepción(1742) ---------- OBS PROMETEO OBS-01 (Diverdi) [67'19''] Grabación: Enero de 2008
Iribarren: "Ay cómo suena el raudal / Ay cómo se oye el rumor" de Alégrese la tierra [5'17'']. María Espada, José Hernández-Pastor. OBS. Diego Fasolis
Ay cómo suena el raudal ay cómo se oye el rumor, y dando aplauso a su Albor, se compite, en lo leal: pues quando venze al horror, pues quando rompe el cendal, predice con su candor, la delicia Celestial.
Nacido en Milán en 1968, Vittorio Ghielmi es uno de esos músicos a los que no sientan nada bien las etiquetas. Es violagambista, sí, pero vincularlo exclusivamente al terreno de la música antigua sería constreñir la personalidad de un creador que se describe a sí mismo como una esponja capaz de sacar enseñanzas de todas las manifestaciones artísticas con las que se cruza. Forjador de una escuela propia, capaz de revolucionar la concepción de su instrumento, Ghielmi trabaja frecuentemente con hombres de jazz, músicos de tradiciones extraeuropeas y grandes personalidades del clásico. A finales de marzo pasado, Vittorio fue principal artista residente en la II Semana de la Viola da Gamba que se programó en el marco del XXVI Festival de Música Antigua de Sevilla, en donde impartió dos clases magistrales, presidió el jurado de un concurso de interpretación y ofreció dos conciertos, uno en solitario y otro con su cuarteto de violas Il Suonar Parlante (que forma junto a Rodney Prada, Fahmi Alqhai y Cristiano Contadin), conjunto con el que acaba de presentar el último de sus discos para Winter & Winter, una versión de El arte de la fuga de Bach registrada junto a su hermano Lorenzo Ghielmi que puede marcar una época. Ante unas pizzas napolitanas hablé con él del disco, de sus proyectos, de su carrera y de sus anhelos artísticos.
-Sobre El Arte de la fuga penden numerosos mitos. Por ejemplo, esa idea de que es música absoluta, que Bach dejó abierta intencionadamente, sin instrumentar.
-Hay montañas de literatura sobre ello. Aunque quien realmente sabe de todo esto en profundidad es mi hermano, puedo decir que la obra está compuesta sin ninguna duda para teclado. Ello se deduce de muchos detalles: por ejemplo, Bach empezó a agregar una tercera voz a uno de los cánones finales, pero al darse cuenta de que de esa forma no se podía tocar, le sumó una cuarta voz para tocarla con dos claves, y eso lo delata.
-Más literatura hay aún sobre el carácter incompleto del último contrapunto.
-Sí, en su torno se ha creado todo un mito romántico, con el artista en trance de muerte dictando su última obra. Aquí también tendría que remitirme a mi hermano: las últimas investigaciones desvelan que lo que pasó realmente fue que la última hoja de la composición se perdió durante el proceso de edición. Y fue sólo una página la que se extravió: la explicación de por qué sabemos esto sería larga, pero mi hermano lo ha desarrollado en profundidad en conferencias y artículos. Por eso precisamente también se añadió ese coral al final de la estampa, que no tiene mucho sentido ahí puesto...
-Podemos decirlo ya: para esta grabación, tu hermano Lorenzo ha completado ese contrapunto.
-Sí, en realidad hay todo un estudio sobre cómo se hizo la edición, sobre el orden previsto por Bach, y se da también el caso de que la página que se perdió era en realidad fácil de reconstruir siguiendo unas reglas mínimas que se deducen del estudio del resto de la obra. La hemos grabado con el Contrapunto 14 reconstruido por Lorenzo y con los cánones como cierre y no colocados antes de las fugas en espejo, que fue como se publicó, rompiendo así la estructura original de la composición.
-En el disco se combinan las violas con el fortepiano y el clave, ¿que os llevó a plantear así la obra?
-Más allá de la parte puramente científica, detrás de la composición hay dos siglos de contrapunto. Por eso, aunque Bach escribiera la obra para órgano, subsiste dentro de ella ese carácter poliinstrumental de la música del Renacimiento, las cuatro voces... Aprovechamos por ello, como ya hicimos en su día con el disco de Preludi ai Corali (Winter & Winter 910 053-2), para tocarlas con violas, que son naturales herederas de esa tradición de las cuatro voces. Me atrajo mucho la idea de poner junto lo viejo (la viola) y lo nuevo (el fortepiano Silbermann). Todo partió del concepto, que recoge también la parte material del disco, de que se trata de una obra con un alto componente de abstracción, como muchos juegos intelectuales o los laberintos, especialmente el juego del ajedrez. Y pensamos desarrollar la obra como una partida de ajedrez entre nosotros cuatro con nuestras violas y mi hermano con sus instrumentos de tecla: el primer contrapunto lo tocamos juntos, es como la presentación; luego, él hace su primer movimiento, nosotros le contestamos con nuestra propia jugada y todo se construye así, como si fuera un juego a dos partes. Me parece que esto supone también una ventaja para los que escuchan. Algunos podrán decir que con esta interpretación se pierde unidad, pero lo cierto es que se gana en variedad, y la tensión llega al oyente de modo más hondo, hasta la médula, porque si no, la obra es tan densa... Aunque al final serán los críticos y el público los que juzguen este planteamiento, para nosotros resultó muy interesante trabajar así.
-La elaboración a partir del original no presenta complicaciones...
-No, porque en realidad no se trata de una transcripción. Es una escritura en el estilo polifónico a cuatro voces, que viene del Renacimiento y se puede hacer con cualesquier cuatro instrumentos..., bueno, más o menos, hay algún pasaje en el que se agrega una quinta voz y hay que tocar doble cuerda, pero básicamente no se trata de una transcripción...
-¿Queda espacio en una fuga rigurosa para la aportación personal?
-El contrapunto es contrapunto, pero siempre habrá espacio para la interpretación. Y, ¡ojo!, no en el sentido del capricho, que para eso siempre hay sitio, pero eso nunca; trato siempre de ser lo menos caprichoso posible con la música. Ahora bien, el sonido que tú eliges te da una imagen sonora determinada... Puedes escuchar nuestra interpretación del Contrapunto 11 y la de Fretwork y parecen obras diferentes, no digo ni mejor ni peor, pero diferentes...
-¿Qué le aportan las violas a esa música?
-Una sonoridad, pero también por ejemplo detalles de fraseo, que no puedes hacer en un órgano. En cualquier caso, lo increíble de esa música es cómo una forma tan perfecta puede vehicular una emoción tan expresionista. Es música de una violencia intensísima. Por ejemplo, los Contrapuntos8 y 11 son pura violencia musical. Es estar ahí esperando a que estalle algo, y Bach no lo hace estallar, alarga nuestra espera, crea más tensión y más tensión... es increíble. Y el sonido que tú eliges exaspera o achata esa sensación. Si sale la parte intelectual y alguien dice que prefiere leer la música en vez de escucharla, pues entonces no hay margen para nada de eso, claro. Yo para eso soy muy católico y muy poco protestante, y esto es sólo una forma metafórica de hablar: para entendernos, los católicos eran los que bailaban en pelotas el día de Pascua delante del Cristo, y eso tenía una significación muy profunda. Es a través de la carne que se alcanza el misticismo. En cambio, en las interpretaciones desencarnadas echo de menos ese ardor. Yo creo que Bach resulta tan espiritual porque está hecho de tierra y no al revés. Si coges las cantatas, está todo tan lleno que más carne no cabe, y de ahí surge la espiritualidad, no de una abstracción desencarnada. Y en la grabación intenté impulsar ese carácter todo lo que pude.
-Me dices entonces que hay dos formas de entender una música como la de Bach, una más nórdica, más protestante, otra más mediterránea, más carnal y sensual, más católica.
-Cuidado con esto. Hay que manejar estas categorías con cuidado. Nosotros tenemos una imagen de la religiosidad antigua que no es la de la religiosidad antigua, sino la de la religiosidad filtrada por el siglo XIX, el puritanismo, todo ese moralismo. Antes era muy diferente. Por ejemplo, recuerdo cuando tocamos el Membra Jesu Nostri de Buxtehude en Cuenca: esa obra es violencia pura, realmente ves al Cristo en la cruz, se ve la sangre que cae, y esa sangre se hace al final gota de oro, pero no puede alcanzar el oro si antes no pasa por el plomo, es todo muy alquímico. Y a mí me da la impresión de que hoy hay muchos en la música antigua que quieren alcanzar el oro sin pasar por el plomo, y ese camino no existe en el arte. Si ves a todos los grandes de la pintura, incluso a los más desencarnados, no sé..., Rafael, ahí late la intensidad de la vida de una forma tan fuerte que es justo eso lo que les hizo ser capaces de realizar las grandes obras que nos dejaron. Lo siento por los ingleses, pero cuando me tocan ese Purcell tan... tan blando... que se vayan a leer a Shakespeare, que lean El Rey Lear, yo no sé cómo todavía no se han dado cuenta, o que escuchen a Led Zeppelin... Y Bach está incluso por encima de eso. Bach es grande porque se fue tan al fondo de su propio drama personal, el que fuera, todas las vidas tienen su propio drama, que cuando resurgió, aprovechándose de su increíble técnica, pudo escribir las maravillas que escribió. Pienso que Bach está más allá casi de cualquiera. Yo no me atrevo mucho a tocarlo, porque hay demasiada carne en la parrilla y me cuesta, es como beber un vino demasiado fuerte.
-¿Es El Arte de la fuga el final de una época?
-No sé... Seguramente sí.
-Lo pregunto de otra forma: hoy consideramos que El Arte de la Fuga es una especie de gran suma del arte del contrapunto. ¿Bach pensaba lo mismo?
-Pienso que sí. Hindemith escribió un librito sobre Bach, en el que dice que el compositor escribía cada vez menos, hasta que terminó retirándose con esta obra: es como el artista que se refina tanto que al final ya no sabe qué escribir. Y yo pienso que si a su lado estaban Haendel, Telemann o sus propios hijos, que tenían, es evidente, otra forma de componer, seguramente él se daba cuenta de que su música pertenecía al pasado, y acaso por eso dejó esta obra como diciendo, aquí tienen, en resumen, lo que yo he sido capaz de hacer. Un hombre de esa inteligencia no podía no darse cuenta de eso.
-El anterior disco que grabasteis para Winter & Winter, el dedicado a las Fantasías de Purcell, marca también el final no sé si de una época, pero al menos de todo un género, el del consort de violas inglés.
-Sí, claro, y en el caso de Purcell se puede hablar también de esa misma intensidad que veo en Bach; en su caso, se puede hablar incluso de contrapunto dramático, en el sentido de que esas obras son como madrigales a cuatro voces, todavía llevan el olor a Monteverdi, pero a la vez con ese perfil tan británico de la cancioncita o la melodía encantadora. El hecho de que sean como hojas de un álbum, cada una con una fecha, siempre me atrajo mucho. En mi opinión suelen ser interpretadas con demasiado respeto por la abstracción del contrapunto, pues yo creo que Purcell da a cada una de sus frases una fuerza teatral, y si olvidas eso, la música pierde mucho. Así que en nuestra grabación tratamos de preservar por supuesto el componente objetivo, pero de otro lado hicimos un trabajo muy intenso por que cada frase, por pequeña que fuera, tuviera el sonido que considerábamos ideal para expresar dentro de una forma muy rígida una tensión emocional muy grande, y creo que hay muchos momentos en nuestra grabación en lo que eso se aprecia y que lo conseguimos de verdad.
-Son ya muchos discos para Stefan Winter, cómo funciona su relación.
-Me gusta mucho su manera de trabajar, que va en sentido contrario a la forma de hacer los discos comerciales que se hacen hoy en día. Realmente parece un productor de los años 40, quiere hacer cosas que queden en el tiempo y no le importa tanto si no venden ahora, porque ya venderán dentro de 10 años. Es uno de los poquísimos productores que no saca nunca discos de su catálogo, mientras que los demás miran si venden o no venden, sacan 100 y si los venden, 100 nuevos..., lo cual lo puedo entender comercialmente, pero para el artista es terrible, porque tú puedes hacer un disco maravilloso, que por una casualidad ese año no vende mucho, pero podría vender el año siguiente... y ya no está en catálogo. Winter me ofreció por ejemplo grabar el Concierto de Uri Caine, que estrené en Amsterdam el año pasado, en siete copias de vinilo y luego tirar el máster a la basura para que no quede rastro, lo cual obviamente no lo voy a hacer porque me cuesta demasiado trabajo, pero eso te muestra una concepción muy especial del arte discográfico y no tanto del comercio discográfico, que yo, dicho sea de paso, respeto muchísimo. Por otro lado, estamos hablando de un hombre con mucha personalidad, lo que nos hace chocar a menudo, y eso me encanta, me parece fundamental. Cuando algo no funciona no es por capricho ni suyo ni mío, sino es porque los dos estamos buscando algo que no sale y que queremos que salga. Tengo mucha libertad para escoger lo que quiero grabar, pero luego hay que convencerlo de que la idea es buena, de que hay un proyecto interesante artísticamente detrás, si no, no hay nada que hacer.
-¿Y cuáles son los próximos proyectos para el sello?
-Tengo muchos proyectos con Winter. Vamos a grabar con un grupo de músicos afganos, con los que he colaborado bastante, Khaled Arman y el Ensemble Kabul. He reflexionado mucho sobre la cuestión rítmica en el Renacimiento y quiero aprovechar la competencia increíble que estos músicos tienen para el ritmo: ya hemos grabado una primera parte, una cosa polirrítmica y estoy muy contento, creo que va a salir algo interesante. Luego estamos pensando en hacer con el cuarteto un disco de música inglesa, de hecho ya hemos grabado algo pero me gustaría ahondar un poco más, coger algunos temas y desarrollarlos con variaciones y con más músicos. Después queremos hacer un disco puro de cuarteto con música italiana de la época de Gesualdo, música napolitana, que quiero mezclar con obras italianas modernas, porque he encontrado cosas de Respighi originales para tres violas da gamba, y quizá añadamos a otro compositor italiano actual, como Sciarrino, pero eso lo tenemos que discutir todavía con Winter. Después queremos hacer un disco con un guitarrista francés de jazz, Nguyen Le, y eso será algo muy creativo, completamente moderno. Haré también un disco con orquesta, con Conciertos para viola da gamba, Vivaldi, Telemann, Graun y ahí pondré el Concierto de Uri Caine. Y después quiero meterme por fin con la integral de Forqueray, que es algo que me piden desde hace años, pero yo antes quería hacerlo en concierto, y justo lo estoy haciendo ahora, en Bélgica, en tres sesiones, además estoy ofreciendo otros muchos recitales, no integrales obviamente, con esa música. El desafío es registrarlo en vivo, veremos si surge la ocasión de tocarlas en un sitio lindo y con buena acústica en un momento en que Winter pueda acercarse para grabarlo. [Publicado en el Boletín de Información Discográfica Diverdi nº181, de mayo de 2009]
P.S. Segunda parte de la entrevista que hice a Ghielmi en el pasado Femàs'09, de la que ya publiqué una primera parte en Diario de Sevilla. Recupero la última pregunta, obviamente con su correspondiente respuesta, que fue cortada por problemas de espacio en la edición final del boletín de Diverdi.
Bach: Contrapunto 1 de El arte de la fuga. [2'33''] Lorenzo Ghielmi. Il Suonar Parlante. Vittorio Ghielmi
Georg Friedrich Haendel (1685-1759): AS STEALS THE MORN...
Mark Padmore, tenor Lucy Crowe, soprano [en 13] Robin Blaze, contratenor [en 5] The English Concert Director: Andrew Manze
1."Enjoy the sweet Elysian grove" de Alceste HWV 45 [Tobias Smollet] 2. "Where'er you walk" de Semele HWV 58 [Anónimo, a partir de William Congreve] 3. "Urne voi" de Il trionfo del tempo e del disinganno HWV 46a [Benedetto Pamphili]
4. "Forte e lieto" de Tamerlano HWV 18 [Nicola Francesco Haym, a partir de Agostino Piovene] 5. "Oh per me lieto, avventuroso giorno! -Figlia mia, non pianger, no - Tu spietato" de Tamerlano HWV 18 [Robin Blaze, contratenor]
6. "Total eclipse" de Samson HWV 57 [Newburg Hamilton, a partir de John Milton] 7. "Did love constrain thee?" - Your chrams to ruin the led away" de Samson HWV 57 8. "Let but that spirit - The shall I make - Thus when the sun from's wat'ry bed" de Samson HWV 57
9. "Fatto inferno - Pastorello d'un povero armento" de Rodelinda, regina de' Langobardi HWV 19 [Nicola Francesco Haym, a partir de Antonio Salvi]
10. "Tune your harps" de Esther HWV 50 [¿Alexander Pope y John Arbuthnot?, a partir de Jean Racine] [Katharina Spreckelsen, oboe]
11. "Heav'n smiles once more - His mighty arm" de Jephtha HWV 70 [Thomas Morell] 12. "Waft her, angels" de Jephtha HWV 70
13. "As steals the morn" de L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato HWV 55 [Charles Jennens, a partir de John Milton y James Harris] [Lucy Crowe, soprano] ---------- HARMONIA MUNDI HMX 2908288.91 (CD 4) [77'10''] Grabaciones: Octubre de 2006
Un disco reciente, acogido a la marea de recitales haendelianos del último lustro, en el que coincidió con el de otro tenor inglés (Ian Bostridge), en mi opinión cantante de excepcional musicalidad, aunque para Haendel algo más relamido en la expresión que Padmore, al que en cualquier caso puede achacársele un italiano mediocre (escucharle el "Urne voi" es un suplicio) y la falta de un punto de fuego en los pasajes más dramáticos. Poco pues me queda que añadir a lo que en su día escribí para Scherzo:
Crecido en los más célebres grupos británicos de música antigua, Mark Padmore es hoy uno de los tenores ingleses más reputados y requeridos, tanto para el repertorio barroco como para música posterior (se ha convertido en un habitual y notable intérprete mozartiano). Aquí se atreve con un recital haendeliano que incluye arias de oratorios (Semele, Il trionfo del Tempo e del Disinganno, Samson, Esther, Jephtha, L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato), óperas (Tamerlano, Rodelinda) y música incidental (Alceste).
Pertenece Padmore a esa estirpe de tenores líricos que resultan especialmente atractivos por la musicalidad natural, la exquisitez del fraseo y la belleza del timbre. Su voz no es grande ni ancha la tesitura, pero el londinense sabe poner todos sus medios al servicio del texto, que interpreta con una claridad en la dicción y una profundidad expresiva que alcanzan el máximo de su potencial sugestivo en las partes más líricas ("Pastorello d’un povero armento" de Rodelinda, "Tune your harps" de Esther, "Where’er you walk" de Semele, "Thus when the sun" de Samson o "Waft her, angels" de Jephtha, esta última con una extrema elegancia en los reguladores, especialmente en la forma de recoger la voz en las dinámicas más leves), aunque en las dramáticas la voz puede llegar a sonar algo crispada, perdiendo la tersura y distinción naturales (el aria y la escena de Tamerlano o "His mighty arm" de Jephtha resultan bien significativas a este respecto). La canción de Alceste suena, en cambio, con la ligereza, la franqueza y la gracia ideales y en el dúo de L’Allegro que da título al disco su voz se mezcla con la de la soprano Lucy Crowe con delicadísima y tierna sensibilidad. Estupendo acompañamiento de Manze al frente de The English Concert, que pone en las escenas dramáticas el punto de hervor y de arrebato que quizá le falta al cantante.
Haendel: "Tune your harps" de Esther. [4'14'']. Mark Padmore. The English Concert. Trevor Pinnock
Tune your harps to cheerful strains, Moulder idols into duts! Great Jehovah lives an dreigns, We in great Jehovah trust.
[Afinad vuestras arpas para los cantos gozosos,/ ¡los ídolos se han reducido a polvo!/ El gran Jehová vive y reina,/ y nosotros creemos en el gran Jehová]
Giovanni Bononcini (1670-1747): SAN NICOLA DI BARI otaorio a quattro con concertino e con grosso (1693)
Lavinia Bertotti, soprano (San Nicola di Bari) Elena Cecchi Fedi, soprano (Giovanna) Gabriella Martellacci, alto (Clizio) Furio Zanasi, barítono (Epifanio)
Les Muffatti Director: Peter Ven Heyghen ---------- RAMÉE RAM 0806 (Diverdi) [81'36''] Grabación: Diciembre de 2007
Un oratorio compuesto por Giovanni Bononcini (1670-1747) a los 23 años de edad sobre la juventud de San Nicolás. Tras una Sinfonía introductoria, la obra se divide en dos partes estructuradas en los tradicionales dípticos recitativo-aria con un dúo final. Siguiendo las prácticas de Stradella, el equipo instrumental (sólo cuerdas y continuo) adopta la forma de concerto grosso, con dos violines y violonchelo solista. Versión homogénea, redonda, teatral, con solistas irregulares, entre los que Elena Cecchi Fedi y Furio Zanasi ponen la delicadeza.
Bononcini: "D'un bel ciglio" de San Nicola di Bari. [4'21''] Lavinia Bertotti. Les Muffatti. Peter Van Heyghen
D'un bel ciglio l'ardente splendore Nelle ceneri termina il vanto. Se gli sguardi son vezzi d'Amore, Sono gli occhi le porte del pianto. È rossore, e non pompa del viso Il vermiglio d'un vago cinabro; Se la bocca è la cuna del riso, Il sospiro pur nasce dal labro.
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