jueves, 31 de diciembre de 2009

Escaleras con escalas

Una idea genial para desarrollar en el año nuevo...
Con mis mejores deseos.

video

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miércoles, 30 de diciembre de 2009

El trueno amarillo

Edición conmemorativa del 111 aniversario de Deutsche Grammophon
Fundada en 1898, Deutsche Grammophon es sin duda la compañía más prestigiosa y conocida de cuantas se dedican al sector de la fonografía clásica. Bien identificada por cualquier aficionado merced a su logo y a su etiqueta amarilla, que datan de 1949, la compañía ha conocido y pasado por todos los avatares tecnológicos, históricos y artísticos del siglo XX para llegar al XXI, y pese al entorno de crisis enquistada en la industria del disco, en un estado de salud más que notable, sobre todo si se compara con el de la competencia. Por el 111 aniversario de la marca (un número fetiche en la música clásica por ser el número de opus de la última sonata para piano de Beethoven), DG ofrece unas publicaciones especiales que incluyen un libro sobre la historia de la empresa, una caja con 11 álbumes en formato DVD, otra con 55 en formato CD y una compilación en seis cedés y 111 pistas que se pasea por todos los grandes hitos de la larga historia del sello, de un registro de Caruso cantando en 1907 el "O paradiso" de Meyerbeer a la presentación de la joven Measha Brueggergosman con un lied de Strauss en marzo de este agonizante 2009. El sello ha preparado además una página web especial para el acontecimiento, que está también en español (http://www.dg-111.com/es_ES/home).

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 26 de diciembre de 2009]


Meyerbeer: "O paradiso dall'onde uscito" de L'Africaine (cantado en italiano). [3'40''] Enrico Caruso y orquesta


Strauss: Ständchen Op.17 nº2. [2'32''] Measha Brueggergosman, Justus Zeyen.

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martes, 29 de diciembre de 2009

Un resumen místico de 2009

Tres protagonistas musicales de 2009: Purcell, Haendel y Haydn
Minkowski ha reunido a la patrona de la música con tres de los homenajeados por sus efemérides en el año que termina para elaborar un producto magníficamente editado por Naïve. De Purcell se incluye la más brillante de sus odas dedicadas a Santa Cecilia, la de 1692: Hail! Bright Cecilia; de Haendel, la Oda de 1739; y de Haydn la Misa Cellensis, originalmente escrita en honor de la virgen y que sólo más adelante empezó a ser conocida como Misa de Santa Cecilia a causa de una interpretación ofrecida el día de su festividad. De esta obra, Minkowski ofrece una versión conservada en un manuscrito primitivo (1766) en el que sólo figuran Kyrie y Gloria, aunque añade dos números del Credo de la monumental versión final (c.1773).

El tratamiento del director francés es teatral e intenso, funcionando de forma especialmente brillante en la obra de Haydn, que además de un coro de Les Musiciens du Louvre envolvente y sensual cuenta con espléndidas intervenciones solistas de Richard Croft, Lucy Crowe, Nathalie Stutzmann y Luca Tittoto. En cambio, la música de Purcell pierde en esta visión, musculosa y densa, algo de la exuberancia y del lirismo de otras interpretaciones, mientras que el Haendel suena enérgico y muy bien contrastado, quizá menos claro que en anteriores trabajos haendelianos de Minkowski.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 26 de diciembre de 2009]


Santa Cecilia vista or Minkowski
TO SAINT CECILIA

Lucy Crowe, soprano
Nathalie Stutzmann, contralto
Anders J. Dahlin, tenor
Richard Croft, tenor
Luca Tittoto, bajo

David Bates, contratenor
Neil Baker, barítono

Les Musiciens du Louvre-Grenoble
Director: Marc Minkowski

CD 1

1. Henry Purcell (1659-1695): Hail! Bright Cecilia (1692)
2. Georg Friedrich Haendel (1685-1759): A Song for St. Cecilia's day (1739) [Principio]

CD 2

1. Georg Friedrich Haendel: A Song for St. Cecelia's day (1739) [Final]
2. Franz Joseph Haydn (1732-1809): Missa Cellensis in honorem Beatissimae Virginis Mariae Hob.XXII:5 (1766)
I. Kyrie
II. Gloria
III. Credo: Et incarnatus est - Et resurrexit [versión de 1773]

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2 CD NAÏVE V 5183 (Diverdi) [78'47'' - 74'02'']
Grabación: Enero de 2009


Haydn: "Et resurrexit" de la Misa Cellensis. [4'36'']. Croft. Crowe. Les Musiciens du Louvre-Grenoble. Minkowski

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lunes, 28 de diciembre de 2009

De ruidos y de furias

Un improvisado coro en Auschwitz
Las leyes del mercado son impredecibles. Al empezar 2009 nadie habría apostado por que uno de los libros más vendidos y difundidos del año (varias semanas liderando el ránking de la no ficción en nuestro país) iba a ser un ensayo sobre la música del siglo XX. Su autor, el crítico estadounidense Alex Ross, y, por lo que hace a España, la editorial Seix Barral lo han conseguido de manera sorprendente. The rest is noise, espléndidamente vertido al castellano por Luis Gago con el título de El ruido eterno, apareció en el mercado español en septiembre y desde entonces ha agotado tres ediciones y los elogios de reseñistas de medio país.

Lo que Ross ofrece es un recorrido por el mundo de la composición musical entre dos grandes marasmos culturales, los vividos en los dos últimos cambios de siglo, combinando la anécdota biográfica con el análisis estilístico y situándolo todo en su contexto político, cultural y social, lo que ha sido objeto de loa en la mayoría de los comentarios. El método no es en cualquier caso novedoso y además, ¿puede concebirse de otro modo un manual de divulgación musical? En realidad, el mayor mérito de Ross descansa en haber sido capaz de encontrar el tono literario adecuado, con gotas de intriga y de lirismo sabiamente repartidas, para atraer a multitud de lectores a un tema tradicionalmente ajeno incluso a los melómanos más fervorosos.

John Cage 'preparando' un piano
Ross avanza por los horrores del siglo XX con notabilísima erudición, acercándose al hecho musical con una mezcla de metáforas y tecnicismos que puede ser ideal para los iniciados, pero por momentos parecerá abstrusa al recién llegado. El libro está escrito en y desde los Estados Unidos, y ello se nota no sólo en el especial relieve (a veces, excesivo) que se otorga a todo lo americano, sino en una visión diferente a la que en Europa tenemos de la ortodoxia vanguardista de los años 50 a 80, que nunca operó con toda su virulencia exclusivista al otro lado del Atlántico. La mano de gran narrador de Ross se aprecia especialmente en el manejo de las relaciones entre cultura y política, lo que convierte en apasionantes a los capítulos centrales del libro, los dedicados a los años de furor de los grandes totalitarismos comunistas y fascistas, muy bien condimentados con referencias al New Deal roosveltiano.

En la búsqueda de paralelismos, relaciones y cadenas de transmisión artísticas, Ross peca a veces de entusiasmo, como cuando conecta por vía del minimalismo a Schoenberg con la Velvet Underground, pero por norma sus opiniones están sólidamente fundadas, aunque se echa en falta algo más de atención al panorama europeo de los 90, comprimido en el último capítulo, y alguna referencia al mundo hispánico, pues en todo el libro apenas aparece, y de modo muy secundario, el nombre de Falla. Las sugerencias de lecturas y audiciones no son demasiado extensas (y la mayoría de las primeras no están traducidas al castellano), pero el autor ofrece archivos de audio en su blog personal (www.therestisnoise.com/audio), lo que completa su lúcida mirada sonora sobre el siglo más vertiginoso y terrible que haya conocido la experiencia humana.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 26 de diciembre de 2009]

El ruido eterno de Alex Ross en la editorial Seix Barral
EL RUIDO ETERNO
Escuchar al siglo XX a través de su música
Alex Ross, traducción de Luis Gago, Seix Barral, Barcelona, 2009.
798 páginas, 24 euros

ÍNDICE

Prólogo
Dónde escuchar

PARTE I. 1900-1933
1. La Edad de Oro: Strauss, Mahler y el fin de siècle
2. Doctor Fausto: Schoenberg, Debussy y la atonalidad
3. Danza de la Tierra: La Consagración, el folk, le jazz
4. Invisibles: Compositores estadounidenses de Ives a Ellington
5. Aparición de entre los bosques: La soledad de Jean Sibelius
6. Ciudad de redes: Berlín en los años veinte

PARTE II. 1933-1945
7. El arte del miedo: Música en la Rusia de Stalin
8. Música para todos: Música en los Estados Unidos de Roosevelt
9. Fuga de la muerte: Música en la Alemania de Hitler

PARTE III. 1945-2000
10. Hora cero: El ejército estadounidense y la música alemana, 1945-1949
11. Un mundo feliz: La Guerra Fría y la vanguardia de los años cincuenta
12. "¡Grimes! ¡Grimes!": La Pasión de Benjamin Britten
13. Zion Park: Messiaen, Ligeti y la vanguardia de los años sesenta
14. Beethoven se equivocaba: Bop, rock y los minimalistas
15. Catedrales sumergidas: Música en el fin de siglo

Epílogo

Notas
Audiciones y lecturas sugeridas
Agradecimientos
Nota del traductor
Índice alfabético

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domingo, 27 de diciembre de 2009

Une chanson

C’est une chanson
qui nous ressemble.
Kosma y Prévert, Les feuilles mortes

Os acordáis: Europa estaba en ruinas.
Todo un mundo de imágenes me queda de aquel tiempo
descoloridas, hiriéndome los ojos
con los escombros de los bombardeos.
En España la gente se apretaba en los cines
y no existía la calefacción.

Era la paz –después de tanta sangre–
que llegaba harapienta, como la conocimos
durante cinco años.
Y todo un continente empobrecido,
carcomido de historia y de mercado negro,
de repente nos fue más familiar.

¡Estampas de la Europa de postguerra
que parecen mojadas en lluvia silenciosa,
ciudades grises adonde llega un tren
sucio de refugiados: cuántas cosas
de nuestra historia próxima trajisteis, despertando
la esperanza en España, y el temor!

Hasta el aire de entonces parecía
que estuviera suspenso, como si preguntara,
y en las viejas tabernas de barrio
los vencidos hablaban en voz baja...
Nosotros, los más jóvenes, como siempre esperábamos
algo definitivo y general.

Y fue en aquel momento, justamente
en aquellos momentos de miedo y esperanzas
–tan irreales, ay– que apareciste,
oh rosa de lo sórdido, manchada
creación de los hombres, arisca, vil y bella
canción francesa de mi juventud!

Eras lo no esperado que se impone
a la imaginación, porque es así la vida,
tú que cantabas la heroicidad canalla,
el estallido de las rebeldías
igual que llamaradas, y el miedo a dormir solo,
la intensidad que aflige al corazón.

Cuánto enseguida te quisimos todos!
En tu mundo de noches, con el chico y la chica
entrelazados, de pie en un quicio oscuro,
en la sordina de tus melodías,
un eco de nosotros resonaba exaltándonos
con la nostalgia de la rebelión.

Y todavía, en la alta noche, solo,
con el vaso en la mano, cuando pienso en mi vida,
otra vez más sans faire du bruit tus músicas
suenan en la memoria, como una despedida:
parece que fue ayer y algo ha cambiado.
Hoy no esperamos la revolución.

Desvencijada Europa de postguerra
con la luna asomando tras las ventanas rotas,
Europa anterior al milagro alemán,
imagen de mi vida, melancólica!
Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos,
aunque a veces nos guste una canción.
[Jaime Gil de Biedma, Moralidades (1966) en Las personas del verbo, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Barcelona, 2006]



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España al aire (6)

Primer volumen de cuartetos de cuerda de Cristóbal Halffter por el Cuarteto Arditti
CRISTÓBAL HALFFTER - THE STRING QUARTETS, VOL.1

Cuarteto Arditti

Irvine Arditti, violín I
Ashot Sarkissjan, violín II
Ralf Ehlers, viola
Lucas Fels, violonchelo


Cristóbal Halffter (1930)

1. Tres piezas para cuarteto de cuerda (1955)
2. Cuarteto de cuerda nº3 (1978)
3. Cuarteto de cuerda nº6 (2001-02)
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ANEMOS C33005 (Diverdi) [55'31'']
Grabación: Febrero de 2009


Gran orquestador, plenamente inserto en la tradición germánica, Cristóbal Halffter se me desvela en este CD como un cuartetista de genio, un sector de su producción que simplemente desconocía. Hasta ahora eran sus imponentes creaciones sinfónicas, sus dos óperas (Don Quijote y Lázaro), de interés en el aspecto meramente sonoro pero en mi opinión lastradas por un exceso de grandilocuente ambición simbólica, y su obra pianística, poco relevante, lo que conocía del músico madrileño. Este trabajo del Cuarteto Arditti, primero de lo que parece será una integral, ofrece en cambio la perspectiva de una obra concentrada y esencialista, llena de sutilezas. Ya las Tres piezas de 1955 presentan, pese a su evidente entronque con la tradición de un Bartók o un Stravinski (el ruso escribió en 1914 una obra de igual título), un discurso directo y rotundo, de inmediata y agradable absorción para un amplio grupo de aficionados. Las otras dos obras aquí incluidas juegan con maestría y sin efectismos gratuitos con una tensa dialéctica entre silencios y sonidos, entre pasajes sostenidos en una densa polifonía y secuencias de extrema desnudez. Acaso en el Cuarteto nº6 Halffter abuse de la agresividad de los ataques y del virtuosismo instrumental, pero esos súbitos estallidos, afirmativos y contundentes, parecen servir al autor para crear células contrastantes de alto poder expresivo por su oposición a las extensas superficies de sonoridades tenidas y un carácter más inquisitivo que dan su auténtica dimensión a un lenguaje sonoro de una modernidad que no está reñida con el disfrute de los sentidos.


Halffter: Allegro molto vivace, última de las Tres piezas para cuarteto de cuerda. [5'17''] Cuarteto Arditti

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sábado, 26 de diciembre de 2009

Las letras y las notas (3): Shakespeare

Shakespeare y la música, un ensayo de Javier Montes
WILLIAM SHAKESPEARE (1564-1616)
Prólogo de Vicente Molina Foix
Ensayo de Javier Montes

CD

1. Anthony Holborne (c.1545-1602): Muy linda
Les Sacqueboutiers de Toulouse. [Naïve. 2004]

2. William Shakespeare: Prólogo de Enrique V (fragmento)
Rob Wyn Jones, narrador. [Accent. 2006]

3. John Dowland (1563-1626): Lachrimae antiquae
Ensemble Daedalus. Director: Roberto Festa. [Accent. 1998]

4. Anthony Holborne: The fruit of love
Les Sacqueboutiers de Toulouse. [Naïve. 2004]

5. Richard Edwards (1524-1566): When griping grief
Miriam Allen, soprano. Echo du Danube. [Accent. 2006]

6. Tobias Hume (c.1569-1645): The Earle of Pembrooke’s Galliard
Ensemble Labyrinto. Director: Paolo Pandolfo. [Glossa. 1995]

7. John Dowland: Tarleton’s Riserrectione
José Miguel Moreno, laúd renacentista. Eligio Quinteiro, tiorba. [Glossa. 2002]

8. Thomas Morley (1557-1602): O mistresse mine
Bruno Boterf, tenor. Les Witches. [Alpha. 2003]

9. Orlando Gibbons (1583-1625): Pavan: Lord Salisbury
Guy Penson, virginal. [Ricercar. 2006]

10. Thomas Morley: Joyne hands
La Caccia. Director: Patrick Denecker. [Ricercar. 2006]

11. William Byrd (c.1542-1623): Ye sacred muses
James Bowman, contratenor. Ricercar Consort. Director: Philippe Pierlot. [Ricercar. 1998]

12. Anónimo: Greensleeves
Le Poème Harmonique. Director: Vincent Dumestre. [Alpha. 2005]

13. Orlando Gibbons: The cries of London
Les Sacqueboutiers de Toulouse. [Naïve. 2004]

14. Robert Johnson (c.1583-c.1633): Lady Hatton’s Almain
Frances Kelly, arpa. [Bis. 2004]

15. William Byrd: Quis me statim
James Bowman, contratenor. Ricercar Consort. Director: Philippe Pierlot. [Ricercar. 1998]

16. Thomas Morley: Sola soletta
La Caccia. Director: Patrick Denecker. [Ricercar. 2006]

17. Orlando Gibbons: Galliard: Lord Salisbury
Guy Penson, virginal. [Ricercar. 2006]

18. Thomas Morley: The Frog Galliard
La Caccia. Director: Patrick Denecker. [Ricercar. 2006]

19. John Dowland: My Lord Willoughby’s Welcome Home
José Miguel Moreno, laúd renacentista. Eligio Quinteiro, guitarra. [Glossa. 2002]

20. Tobias Hume: The Pashion of Musicke
Ensemble Labyrinto. Director: Paolo Pandolfo. [Glossa. 1995]

21. Robert Johnson: Full fathom five thy father lies
Emma Kirkby, soprano. Jakob Lindberg, laúd renacentista. [Bis. 2005]

22. William Brade (1560-1630): Der Königinnen Intrada
Echo du Danube. [Accent. 2006]

23. John Dowland: Lachrimae antiquae novae
Ensemble Daedalus. Director: Roberto Festa. [Accent. 1998]

24. William Shakespeare: Ay, but thou talk’st (de Enrique VI)
Rob Wyn Jones, narrador. [Accent. 2006]

25. Anthony Holborne: Wanton
Les Sacqueboutiers de Toulouse. [Naïve. 2004]

26. Robert Johnson: Twenty ways upon the bells
Echo du Danube. [Accent. 2006]
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EDICIONES SINGULARES ES 1002 (Diverdi) [81 páginas; 68'13'']
Edición: Febrero de 2009

Si la música es alimento del amor, tocad.
Hartadme con ella, para que ahíta
mi hambre pueda enfermar, y muera.
De nuevo esa melodía, de tan triste final:
ah, vino a mi oído como el dulce rumor
que alienta un jardín de violetas,
deslizando en mí secretamente su aroma. Basta.
No suena tan dulce ahora como antes...
[William Shakespeare, Twelfth Night, or What You Will (Noche de Reyes), Acto I, Escena I]

Esta es la famosa invocación a la música que abre la comedia Noche de Reyes de Shakespeare (la duodécima noche del título inglés es la que se cuenta a partir de la Nochebuena, es decir, que coincide con la noche de Epifanía, de ahí el título en castellano), una de las obras del dramaturgo inglés más directamente relacionadas con la música. Es por ello por lo que Javier Montes le dedica al final de su (demasiado breve) ensayo un análisis particular, como a La Tempestad, otra obra en la que la música juega un papel relevante.

Javier Montes describe sucintamente el ambiente musical del Londres que conoció Shakespeare, analiza el papel que la música jugó en sus dramas y comedias y comenta la sutil forma que tuvo el autor británico de ironizar (especialmente en El mercader de Venecia) sobre el añejo concepto de "música de las esferas", dominante aún en los medios intelectuales de su tiempo. Hay también un pequeño recordatorio de las obras musicales inspiradas por Shakespeare en las décadas inmediatamente posteriores a su muerte. Interesantes son las referencias bibliográficas: los ensayos de Auden recogidos en La mano del teñidor, que acaba de ser reeditado por la editorial bonaerense Adriana Hidalgo, y Shakespeare and music, el único trabajo que, superando la dimensión del artículo aislado, se ha dedicado específicamente al tema, obra de David Lindley y que de momento sólo está en inglés.


Greensleaves. [2'30''] Le Poème Harmonique. Dumestre.

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viernes, 25 de diciembre de 2009

Espíritu joven a los 65 años

Gardiner graba los Conciertos de Brandemburgo de Bach
BACH - BRANDENBURG CONCERTOS

English Baroque Soloists (Kati Debretzeni, concertino)
Director: John Eliot Gardiner

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

CD 1

1. Concierto de Brandemburgo nº1 en fa mayor BWV 1046
[Anneke Scott y David Bentley, trompas; Michael Niesemann, Molly Marsh y Catherine Latham, oboes; Philip Turbett, fagot; Kati Debretzeni, violín]
2. Concierto de Brandemburgo nº2 en fa mayor BWV 1047
[Neil Brough, trompeta; Rachel Beckett, flauta dulce; Michael Niesemann, oboe; Kati Debretzeni, violín]
3. Concierto de Brandemburgo nº3 en sol mayor BWV 1048
[Kati Debretzeni, Alida Schatt e Iona Davies, violines; Jane Rogers, Stella Wilkinson y Lisa Cochrane, violas; Danny Yeadon, Alison McGillivray y Kinga Gaborjani, violonchelos]

CD 2

1. Concierto de Brandemburgo nº4 en sol mayor BWV 1049
[Kati Debretzeni, violín; Rachel Beckett y Catherine Latham, flautas dulces]
2. Concierto de Brandemburgo nº5 en re mayor BWV 1050
[Rachel Beckett, flauta; Kati Debretzeni, violín; Malcolm Proud, clave]
3. Concierto de Brandemburgo nº6 en si bemol mayor BWV 1051
[Jane Rogers y Stella Wilkinson, violas; Danny Yeadon y Kinga Gaborjani, violas da gamba; Alison McGillivray, violonchelo; Valerie Botwright, violone; Matthew Halls, clave]
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2 CD SDG 707 (Diverdi) [41'32'' - 50'32'']
Grabación: Enero de 2009 y Abril de 2009 (BWV 1050)


Volcánico y con el ideal tono de rústica aspereza que le transmiten las trompas, el Primero; fulgurante y brillantísimo, el Segundo; sorprendentemente sereno y lírico, el Tercero; juguetón, alado, fugitivo, el Cuarto; elegante y afectuoso, el Quinto; eléctrico y transparente, el Sexto. John Eliot Gardiner ha esperado a los 65 años para grabar estos Conciertos de Brandemburgo lúcidos, refinados y diáfanos, pero también luminosos, mediterráneos y apasionados como no se escuchaban desde el registro de Alessandrini de 2005, y todos sus fans se lo agradecemos. Gracias, Sir.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 19 de diciembre de 2009]


Bach: Concierto de Brandemburgo nº2 ([Allegro] - Andante - Allegro assai) [10'40''] English Baroque Soloists. Gardiner

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jueves, 24 de diciembre de 2009

Mesura japonesa

Conciertos y Suites de Bach por Susuki
BACH - BRANDENBURG CONCERTOS - ORCHESTRAL SUITES

Bach Collegium Japan
Director: Masaaki Suzuki

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

CD 1

1. Concierto de Brandemburgo nº1 en fa mayor BWV 1046
[Thomas Müller y Olivier Darbellay, trompas da caccia; Masamitsu San'Nomiya, Yukari Maehashi y Atsuko Ozaki, oboes; Kiyotaka Dohsaka, fagot; Ryo Terakado, violín]
2. Concierto de Brandemburgo nº2 en fa mayor BWV 1047
[Toshio Shimada, trompeta; Shigeharu Yamaoka, flauta; Masamitsu San'Nomiya, oboe; Natsumi Wakamatsu, violín]
3. Concierto de Brandemburgo nº3 en sol mayor BWV 1048
[Natsumi Wakamatsu, Azumi Takada y Paul Herrera, violines; Yoshiko Morita, Hiroshi Narita y Mika Akiha, violas; Ryo Terakado, Dmitry Badiarov y François Fernandez, violonchelos da spalla]
4. Concierto de Brandemburgo nº4 en sol mayor BWV 1049
[Natsumi Wakamatsu, violín; Shigeharu Yamaoka y Akimasa Mukae, flautas dulces]

CD 2

1. Concierto de Brandemburgo nº5 en re mayor BWV 1050
[Kiyomi Suga, flauta; Ryo Terakado, violín; Masaaki Suzuki, clave]
2. Concierto de Brandemburgo nº6 en si bemol mayor BWV 1051
[François Fernandes y Natsumi Wakamatsu, violas; Hiroshi Fukuzawa y Shuhei Takezawa, violas da gamba; Ryo Terakado, violonchelo da spalla; Seiji Nishizawa, violone; Masaaki Suzuki, clave]

3. Suite orquestal nº4 en re mayor BWV 1069

CD 3

1. Suite orquestal nº3 en re mayor BWV 1068
2. Suite orquestal nº1 en do mayor BWV 1066
3. Suite orquestal nº2 en si menor BWV 1067
[Liliko Maeda, flauta]
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3 CD BIS-SACD-1721/22 (Diverdi) [63'23'' - 62'21'' - 75'18'']
Grabación: Octubre de 2003 (Suites) y Junio de 2008 (Conciertos)


Suzuki repite los Conciertos de Brandemburgo después de su irregular grabación del año 2000 (¡ese !). Como novedades, el maestro japonés recurre ahora a un violoncello da spalla para los Conciertos 2, 3, 4 y 6 y utiliza el 2º movimiento del Concierto para tres claves BWV 1064 como segundo tiempo del Tercero, que Bach dejó abierto. El álbum se completa con la reedición del registro de 2003 de las Suites orquestales. Versiones en las que dominan los componentes líricos, el equilibrio, la elegancia y el justo sentido de las proporciones.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 19 de diciembre de 2009]


Bach: Concierto de Brandemburgo nº4 (Allegro- Andante - Presto). [15'08''] Bach Collegium Japan. Masaaki Suzuki

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miércoles, 23 de diciembre de 2009

Lamento sinfónico

Pedro Halffter y Monica Groop en el concierto de la ROSS del 22 de diciembre de 2009 (© Victoria Hidalgo / Diario de Sevilla)[© Victoria Hidalgo / Diario de Sevilla]

REAL ORQUESTA SINFÓNICA DE SEVILLA

9º Programa de abono de la Temporada 2009-10. Solista: Monica Groop, mezzosoprano. Director: Pedro Halffter. Programa: Paráfrasis de Pedro Halffter; Lieder eines fahrenden Gesellen de Gustav Mahler; Sinfonía nº6 en si menor Op.74 Patética de Piotr Ilich Chaikovski. Lugar: Teatro de la Maestranza. Fecha: Martes 22 de diciembre. Aforo: Dos tercios de entrada.

* * * *

LAMENTO SINFÓNICO

Hay ocasiones en que la realidad te pone la metáfora en la punta de la pluma. El mismo día en que el Patronato del Teatro de la Maestranza se permitía cerrar su reunión anual sin dar cuenta pública de los presupuestos que manejará la institución el año próximo, el mismo día en que sobre el futuro de la ROSS (puesto en duda públicamente desde hace semanas por la Consejera y la Delegada del ramo) se extendía el más absoluto mutismo oficial, la orquesta dedicó un programa al lamento, la tragedia y el fatalismo musicales. Y es que hay fechas que las carga el diablo.

Desde la Paráfrasis del propio Halffter sobre el famoso lamento del Dido y Eneas de Purcell hasta el Adagio lamentoso que cierra la Patética de Chaikovski (incluso el título pareció puesto a propósito), todo el programa exploraba ese perfil de sombra que tiene que ver con el dolor, la angustia, la desesperanza y la tragedia.

En la obra de Purcell, glosada por Halffter con dinámicas permanentemente leves y un caleidoscópico juego de timbres, la muerte espera a la protagonista tras su canto. En las Canciones del camarada errante de Mahler es en cambio el desengaño amoroso el que anida en el corazón de un joven habitualmente interpretado por una voz masculina. En esta ocasión fue la finesa Monica Groop la que les dio vida con extraordinaria exquisitez en el fraseo, bellísimo centro, agudos algo mates y pequeños apuros en los graves. Acompañamiento sinuoso, acaso falto de un punto de acidez.

Para Halffter, la de Chaikovski parece ser puro fatalismo, y ello quedó ampliamente reflejado en una interpretación intensa, de contrastes muy marcados, con un Vals un punto seco, una cuerda esplendorosa en el Scherzo y unos trombones que pusieron los justos aguijonazos de dolor en un ambiente marcado también por el recuerdo al recientemente fallecido maestro Sutej.

[Publicado en Diario de Sevilla el miércoles 23 de diciembre de 2009]

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El Bach que se nos va

Vol 13 de cantatas de Bach de Gardiner
BACH - CANTATAS VOL.13

Joanne Lunn, soprano (CD 1)
Brigitte Geller, soprano (CD 2)
William Towers, alto (CD 1)
Michael Chance, alto (CD 2)
Jan Kobow, tenor
Dietrich Henschel, bajo

Coro Monteverdi
The English Baroque Soloists
Director: John Eliot Gardiner

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

CD 1

1. Cantata Nun komm, der Heiden Heiland BWV 61
2. Cantata Nun komm, der Heiden Heiland BWV 62
3. Cantata Schwingt freudig euch empor BWV 36

CD 2

1. Cantata Wachet! Betet! Betet! Wachet! BWV 70
2. Cantata Bereitet die Wege, bereitet die Bahn! BWV 132
3. Cantata Herz und Mund und Tat und Leben BWV 147
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2 CD SDG 162 (Diverdi) [65'19'' - 69'03'']
Grabación: Diciembre de 2000


A los diez años del Peregrinaje de Gardiner por el mundo con la integral de las cantatas bachianas, a cada volumen que aparece de aquella aventura se confirma un estilo de interpretación que se está perdiendo en favor de versiones más ligeras y esquemáticas. En Gardiner hay luz, fuerza, pasión, densidad y volumen. Este álbum recoge obras para el primer y el cuarto domingos de Adviento, alguna tan conocida como la BWV 147. Al gozo que supone oír al Coro Monteverdi, se unen solistas como Joanne Lunn, Dietrich Henschel o Jan Kobow.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 19 de diciembre de 2009]


Bach: Coro de entrada de BWV 36. [4'10''] Coro Monteverdi. The English Baroque Soloists. Gardiner

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martes, 22 de diciembre de 2009

No hay más preguntas

A VUELAPLUMA
Se temían lo peor. Hordas de manifestantes respondiendo a la llamada conjunta de la sociedad civil y de los fantasmas de la Casa Grande. Alguno hasta visualizaba ya la escalinata de Odessa atravesada por ríos de sangre, y si los antidisturbios no llegaron a tiempo fue en realidad por culpa de la lluvia y de los taxistas. Ha sido por eso, ¿verdad? Por eso que se han refugiado en el comunicado de prensa y eludido la responsabilidad moral de comparecer ante los medios para dar respuesta a la inquietud creada en los últimos días. Buena coartada esa de que fuera una reunión del Patronato del Maestranza, pues, al fin y al cabo, la aportación del Ayuntamiento al teatro es tan poco significativa (en torno al 15%) como para que por grande que sea el recorte municipal puedan bandearlo los ejecutivos quitando este pianista de acá, encogiendo los elencos de allá y apostando acullá por minimalistas puestas en escena. Sobre la orquesta, que es la verdaderamente amenazada, absoluto mutismo oficial. Y allí estaban, sus dos patronos, juntitos, en el mismo edificio en el que la ROSS tiene su sede, momento y espacio ideal para despejar dudas sobre el futuro, el que sea, con números sobre la mesa y ante los micrófonos, claros y distintos. Pero se han acostumbrado tanto a los comunicados por mail, a las ruedas de prensa sin preguntas que ahora ya hasta lo creen un derecho, aunque para poseerlo hayan tenido que secuestrar otro.

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El Bach que está de moda

El Magnificat de Bach por Philippe Pierlot en Ricercar
JOHANN SEBASTIAN BACH - MAGNIFICAT

Maria Keohane y Anna Zander, sopranos
Carlos Mena, alto
Hans-Jörg Mammel, tenor
Setephan MacLeod, bajo

Francis Jacobs, órgano

Ricercar Consort
Director: Philippe Pierlot

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

1. Magnificat en re mayor BWV 243
2. Fuga sopra il Magnificat BWV 733
3. Misa en sol menor BWV 235
4. Preludio y fuga en sol mayor BWV 541

DVD: Magnificat, un film de Pierre-Hubert Martin
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MIRARE MIR 102 (Harmonia Mundi) [64'54' - 43'24'' (DVD)]
Grabación: Abril de 2009


Philippe Pierlot insiste en sus planteamientos bachianos: voz por parte en los coros, pero no en los instrumentos. Hay obras que resisten mejor que otras esta visión, y desde luego el Magnificat se encuentra entre las que peor lo llevan, pues el tono brillante y exuberante de la obra se pierde en buena medida por el raquitismo vocal y algún que otro desequilibrio. Mejor la Misa breve BWV 235, que es ofrecida también en una interpretación más lenta y serena. Solistas de primer nivel (Mena, Mammel y MacLeod entre ellos) y largo making of de 43’ en DVD anexo (solo en francés e inglés).

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 19 de diciembre de 2009]

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lunes, 21 de diciembre de 2009

Navidades íntimas

La OBS con Manfredo Kraemer
ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA

Concierto de Navidad de Cajasol. Concertino-Director: Manfredo Kraemer. Programa: Obras de Stradella, Telemann y Corelli. Lugar: Sala Joaquín Turina del Centro Cultural Cajasol. Fecha: Domingo 20 de diciembre. Aforo: Tres cuartos de entrada.

* * * *

NAVIDADES ÍNTIMAS

No fue la exuberante exhibición de música coral de otros años, pero, en un ambiente más íntimo (y más cálido, imagínense un día como el de ayer en la gélida Iglesia de Santa Marina) la OBS volvió a seducir a sus seguidores en el tradicional concierto navideño, esta vez con un programa casi camerístico, que la crisis no afecta sólo a los trasatlánticos sino también a los yates de recreo.

Con el argentino Manfredo Kraemer de concertino, el sonido de la OBS tiende a hacerse más rectilíneo y agresivo, lo cual se apreció ayer desde el concerto grosso de Stradella que abrió el recital. No afecta eso especialmente al fraseo ni a la claridad de las texturas, pues el conjunto ha conseguido ya un empaste y una finura en la producción del sonido que le permite variar con cierta flexiblidad ataques y acentos sin perder nunca prestancia artística. Cierto que las gamas dinámicas fueron acaso menos ricas y variadas que otras veces, que los contrastes entre los extremos fueron algo más bruscos, que la flauta travesera de Guillermo Peñalver sufrió algo en el monumental Concierto de la Parte I de la Tafelmusik de Telemann, pero el gesto teatral, el vigor rítmico, la intensidad, la vitalidad, la hipnosis sonora conseguida con momentos como el hornpipe casi minimalista de la Suite telemaniana o como la pastoral del célebre Concerto fatto per la notte di Natale de Corelli compensaron de sobra. Al final hubo hasta villancicos populares de propina. Íntimas y gozosas navidades.

[Publicado en Diario de Sevilla el lunes 21 de diciembre de 2009]


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Gabinete armónico (1)

Página doble del Syntagma musicum de Michael Praetorius
Tomo prestado el título de la espléndida colección de grabados de instrumentos musicales que el jesuita romano Filippo Bonanni publicó en 1722 para comentar uno de los lanzamientos más interesantes del actual curso discográfico, la Guía de instrumentos antiguos que el sello belga Ricercar acaba de colocar en el mercado, una atractiva caja con forma de libro geminado que al abrirla ofrece dos volúmenes enfrentados: uno con doscientas páginas de texto dedicadas al apasionante tema de la organología y otro con ocho discos, que sirven de imagen sonora para el texto escrito.

Sobre esta disciplina, en España existe desde hace quince años una soberbia fuente bibliográfica, el Diccionario de instrumentos musicales de Ramón Andrés, publicado primero por Bibliograf y luego reeditado por Península, si bien en la relación entre informaciones escritas y ejemplos sonoros Ricercar se sitúa a la vanguardia en toda Europa por una colección de discos titulada Instrumentos, de la que esta Guía puede considerarse una especie de compilación ampliada.

Las grandes obras sobre los instrumentos musicales empiezan a publicarse en el siglo XVI, después de que durante la Edad Media fueran fijándose todos sus principios sonoros básicos. De la Musica getutsche de Sebastian Virdung (1511) o la Musica instrumentalis deudsch de Martin Agricola (1529) hasta los grandes trabajos de Curts Sachs a principios del XX, pasando por el Syntagma musicum de Michael Praetorius (1614-20), la Harmonie universelle de Marin Mersenne (1636) o el, ya citado, Gabinetto Armonico de Bonanni, los tratadistas musicales fueron recopilando una importantísima información que, unida a la copiosa iconografía y a los ejemplares de instrumentos antiguos conservados, han permitido en nuestros días no sólo un conocimiento detallado de la historia de los instrumentos, sino la puesta en marcha de todo el movimiento historicista, clave en la revolución interpretativa del último medio siglo.

Un grabado del Gabinetto armonico de Filippo Bonanni
La Guía de Ricercar, que sigue la evolución instrumental desde el Medievo hasta principios del siglo XIX, se organiza por familias y está profusamente ilustrada en color. Los textos figuran en francés, inglés y alemán, pero Diverdi, distribuidora española del sello, los ofrece traducidos en su web (www.diverdi.com). Ante la amplitud del tema, las notas no pueden sino ser escuetas, pero suficientes para un primer acercamiento a la fascinante diversidad instrumental de Occidente. En cada nota hay una referencia al corte discográfico en que se puede escuchar el timbre instrumental de que se trate, aunque, con buen criterio, los discos se organizan por épocas y no por familias, lo que permite no sólo seguirlos como ejemplos didácticos de la lectura, sino también su agradable escucha independiente. El gran catálogo del sello Ricercar sirve como base principal de aprovisionamiento para los ejemplos musicales, pero también se incluyen fragmentos extraídos de otras marcas. Una guía excelente y un precioso objeto de regalo.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 19 de diciembre de 2009]

La Guía de instrumentos antiguos de Ricercar
GUIDE DES INSTRUMENTS ANCIENS

CD 1 - EDAD MEDIA
Cantigas de Santa María
En la época de los troveros y los trovadores
Los inicios de la polifonía
En la época de la Guerra de los Cien Años

CD 2 - RENACIMIENTO
Danzas y ballets

CD 3 - RENACIMIENTO
Fantasías y Ricercares
Canciones y Madrigales
Música de iglesia
Variaciones

CD 4
El arte de disminuir
En la época de Claudio Monteverdi
Pájaros y flautas

CD 5
El siglo de Luis XIV
La Alemania luterana

CD 6
En la época de Johann Sebastian Bach
Los hijos de Johann Sebastian Bach

CD 7
Estilo concertante
En el tiempo de Luis XV
París en la época del Concierto Espiritual

CD 8
Clasicismo
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1 libro + 8 CD RICERCAR RIC100 (Diverdi) [200 páginas - 75'01'' - 77'13'' - 77'29'' - 77'57'' - 78'50'' - 78'18'' - 77'57'' - 78'50'']



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domingo, 20 de diciembre de 2009

Entrevista con Pablo Heras-Casado (2)

Pablo Heras-Casado (© Miguel Peñalver)
“JAMÁS SOÑÉ CON LLEGAR HASTA AQUÍ”

Formado en la polifonía renacentista y en la música antigua, Pablo Heras-Casado (Granada, 1977) se ha convertido en apenas tres años en uno de los directores de orquesta españoles más solicitados del mundo. Su experiencia como asistente en la Ópera de París sirvió para difundir internacionalmente su nombre y también le valió para conocer a Gérard Mortier, de cuya mano se convertirá en colaborador fijo del Teatro Real de Madrid, como parte del equipo de dirección musical que pretende instaurar el nuevo director artístico de la institución. Aprovechando su visita a Granada y Sevilla para un par de conciertos al frente del Klangforum Wien, hablamos de su trayectoria y de sus planes de futuro más inmediatos.

-Su formación está básicamente vinculada al canto coral.
-Sí. Mi primer contacto con la música fue a través del canto, pero de forma muy natural, porque empecé a cantar en el coro del colegio con 8 ó 9 años. Participábamos en algunas ceremonias religiosas y muy pronto me dieron papeles de solista. Fue en el mismo colegio donde me apunté a mis primeras clases de solfeo. Luego empecé a estudiar piano, mis padres hicieron un esfuerzo tremendo en aquella época para comprarme un piano. Empecé por libre antes de ingresar en el Conservatorio. Pero el impacto de la música fue sobre todo a través del canto, de la música coral en todas sus vertientes. Recuerdo cuando conocí los Responsorios de Victoria, que fue algo tremendo para mí, y me pasaba días enteros con otros compañeros del coro cantando los tríos y los dúos de esos Responsorios. Esto fue lo que me abrió la puerta del repertorio antiguo, y a partir de aquí empecé a cantar en cuartetos, en coros de cámara y entonces, con 17 años, decidí crear mi propio grupo de música antigua, Capella Exaudi. Al principio cantaba a la vez que dirigía, pero enseguida nos metimos en proyectos mayores, pues hicimos el Membra Jesu Nostri de Buxtehude con un pequeño grupo instrumental y ahí empecé ya a orientarme básicamente a la dirección. El grupo tuvo una vida muy intensa en cuanto a repertorio, hicimos de todo, Barroco italiano, música alemana anterior a Bach, escuela polifónica inglesa, y también nos pusimos a investigar sobre Barroco andaluz, y sacamos algunas obras importantes, como un Miserere a 7 coros de Agustín de Contreras, de la Catedral de Córdoba, encontramos incluso un plano en el que se describía la distribución de los intérpretes por el templo. Este grupo fue evolucionando, se convirtió en La Cantoría y ahí empezamos ya a hacer repertorio del siglo XX junto al antiguo.

-Usted formó parte también del núcleo fundador de la Orquesta Barroca de Granada.
-Fue una experiencia muy bonita y muy ilusionante, aunque el proyecto no terminó realmente nunca de cuajar, entre otras cosas porque no recibimos la ayuda necesaria. Queríamos hacer un proyecto vinculado a la ciudad, con músicos de Granada, muchos de ellos que tocaban también en la Orquesta Ciudad de Granada...

-¿Fue por entonces cuando estudió con Harry Christophers?
-Sí, eso fue justo en los comienzos. Fue un contacto importantísimo, que me marcó mucho y me abrió a buscar otras vías, a estudiar con otros maestros. Hoy tengo con él una relación estupenda, seguimos viéndonos de forma frecuente... Él ha tenido siempre un vínculo muy especial con Granada, ha venido muchas veces al Festival, y ahora es principal director invitado de la OCG.

-A partir de ese comienzo vinculado absolutamente a la música antigua, ¿cómo fue el ir abriéndose a otros repertorios y a otros empeños?
-Lo cierto es que no me planteé en ningún momento si quería ser director de coro, de orquesta o de tal. Lo que me interesaba era el repertorio en sí mismo, y de hecho todo me lo sigo planteando así, no me paro a pensar si me gusta más la dirección coral, orquestal o de conjunto camerístico; para mí, todo forma parte de lo mismo. Por eso, el hecho de pasar a dirigir orquestas lo viví de forma muy natural: fue simplemente algo que necesité cuando comencé a mirar nuevos repertorios. Empecé con orquestas jóvenes, luego con algunos cursos. Fui a Bucarest, a Viena... Muy pronto me interesó también la música contemporánea y empecé a formarme en la Universidad de Alcalá de Henares, en clases magistrales... Lo siguiente que hice fue lo mismo que con la música antigua: tenía muchísimas ganas de ahondar en el repertorio y fundé un ensemble en Granada; por cierto que para el primer concierto, que duró media hora, dediqué dos meses para reunir a todo el mundo y cuadrar un calendario de ensayos, y ese fue el germen de Sonora, un grupo que tuvo una trayectoria corta, pero con el que conseguimos hacer proyectos interesantes, fue una época de experimentación y de buscar cosas nuevas...

-¿A quién considera sus maestros en la dirección orquestal?
-Harry Christophers, que para mí es un maestro de la música, por encima de cualquier consideración de género, también Salvador Mas, que ha sido una persona muy importante para mí, creo que es un músico formidable y lo admiro muchísimo, y más recientemente Peter Eötvös y Pierre Boulez, dos personas que me impactaron y con las que tengo una relación bastante estrecha. Los conocí en Lucerna, en una masterclass en la que trabajamos Gruppen de Stockhausen, una experiencia de dos semanas absolutamente increíble. Han pasado casi dos años y todavía me emociono cada vez que lo recuerdo, porque además había al final también un premio de dirección, que gané, con Boulez de presidente del jurado, y eso me permitió dirigir en el festival. Todas estas semillas van dando su fruto, porque ahora precisamente voy a participar en el estreno de Gruppen en Japón.

Pablo Heras-Casado (© Miguel Peñalver)
-¿Cómo surgió su relación con la Ópera de París?
-Fue en un curso de especialización en música coral del siglo XX que organizaba la Universidad de Mainz. El profesor era Sylvain Cambreling y el curso se planteó igualmente como una especie de audición para colaborar como asistente en una producción de la Ópera. Pasé la audición y eso fue lo que me dio la oportunidad de hacer una primera colaboración en París.

-¿Había tenido alguna relación anterior con el género?
-Sí, pero no gran cosa. Había hecho alguna ópera de cámara: un Paisiello en Italia, obras contemporáneas en pequeño formato en España, trabajé también como asistente en unas Bodas de Fígaro, pero nada más.

-¿Y qué supuso para usted encontrarse de repente en la Ópera de París?
-Imagínese. Fue tremendo. El trabajo fue apasionante e importantísimo para mi formación, porque al margen de las producciones en que yo trabajaba, he vivido el día a día de la ópera durante casi dos años, y claro eso al lado de los más grandes directores musicales, directores de escena, cantantes supuso una experiencia de un valor increíble. Iba para una sola producción, pero al final hice dos con Cambreling y otra más, aunque no completa, con Gergiev, pero enseguida me invitaron para hacer una producción de ballet, luego entré en contacto con la ópera de Burdeos, hice unas Bodas de Fígaro como asistente, inmediatamente en el Real me llamaron para El pequeño deshollinador de Britten...

-Todo empezó a ir rodado, pero París fue obviamente la gran oportunidad para su lanzamiento internacional.
-Fue muy importante, claro, pero paralelamente además empecé a colaborar con la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo, luego también con la Nacional de Burdeos, y fue todo eso un poco a la vez lo que me sirvió para trabajar de forma regular fuera de España...

-Su versatilidad sorprende, porque sigue haciendo prácticamente de todo...
-Me siento muy afortunado de poder compaginar con la misma intensidad absolutamente todos mis intereses musicales. Sí es cierto que la ópera tiene un peso importante ahora, pero más que nada por una cuestión de tiempo ya que cada producción supone unos dos meses de dedicación, por eso he limitado a 2-3 producciones por temporada, para poder seguir haciendo todo lo demás: necesito mantener en activo mi curiosidad por las novedades y el contacto con todas las formas de hacer música; eso mantiene fresca mi experiencia con cada sector del repertorio, ya que tengo mi propia orquesta barroca en Aranjuez, hago mucha música sinfónica tradicional, dirijo ensembles contemporáneos, pero además sigo dirigiendo coros. Acabo de hacer un programa Mendelssohn en Londres con la BBC Symphony y los BBC Singers, que incluía algunas piezas a cappella, aunque en realidad esto es algo que nunca he abandonado del todo, hace poco estuve también con el Coro de RTVE, y sigue siendo para mí algo muy especial. Pero yo no llevo esto como una carga, al contrario, lo necesito...

-Es usted el antiespecialista por excelencia...
-Absolutamente. Y es algo de lo que me siento orgulloso. Eso me permite, por ejemplo, tener ya fechas para trabajar en los próximos cuatro años con el Klangforum Wien, con el Ensemble Intercontemporain, con el Collegium Novum en Zúrich, pero a la vez con mi Compañía del Teatro del Príncipe de Aranjuez o con la Orquesta Barroca de Friburgo, además de un amplio repertorio sinfónico con muchas orquestas diferentes y 8 ó 9 óperas.

-¿Ha pensado en la posibilidad de acceder a la titularidad de algún conjunto o prefiere la libertad del freelance?
-La combinación de ambas cosas es para mí el ideal: sí que me atrae mucho una titularidad por lo que significa de participar en un proyecto a medio-largo plazo, la posibilidad de programar, crear, construir contextos musicales y artísticos y llevarlos a un público cada vez más abierto pero también más exigente. Siempre he tenido algún grupo propio y eso ha sido una parte importante de mi desarrollo creativo. Pero evidentemente también necesito la libertad, la posibilidad de experimentar, de crear nuevas relaciones y espacios. Mi situación actual es la de un constante cambio de orquestas, repertorios, países, y eso por ahora me resulta enormemente estimulante.

-Empieza a tener sin embargo una relación bastante estrecha con la Filarmónica de Los Ángeles.
- Sí, este año he hecho dos conciertos con ellos en el Walt Disney Concert Hall, en diciembre, uno de música contemporánea, y en marzo, de Mendelssohn y de Mahler, un programa maravilloso. Y han querido que mantengamos una línea de colaboración en los próximos años, de forma que en 2010 hago mi debut con ellos en el Hollywood Bowl, y en 2011 vuelvo a la temporada de conciertos de la Walt Disney. A raíz de eso me han salido muchas cosas en Estados Unidos: iré a San Francisco, Seattle, Atlanta, Nueva York, Toronto, a la ópera nacional canadiense, donde tengo algunas producciones estupendas, la Iphigénie en Tauride de Gluck de Robert Carsen, por ejemplo, y posiblemente también un Diálogo de carmelitas.

-Vamos, que América es ya tierra conquistada... Y en Europa su presencia al frente de orquestas es también permanente.
- Bueno, trabajo ya con regularidad en Alemania, Inglaterra, Bélgica, Holanda, Francia, Portugal...

Pablo Heras-Casado (© Miguel Peñalver)
-¿Cuál es hoy la clave para entenderse con una orquesta?
-Le daré tres: humildad, respeto y honestidad. Respeto y honestidad artísticos y humanos, a partes iguales. En realidad dirigir una orquesta tampoco es un trabajo demasiado difícil, no voy a decir que sea fácil, pero tampoco demasiado difícil. Se trata de estar con los oídos y con los ojos muy abiertos para ser capaz de ver lo que los músicos pueden ofrecerte. Tiene que existir una comunicación en ambos sentidos permanente.

-¿Cómo miran los músicos de estas grandes orquestas a alguien con apenas 30 años que se pone por primera vez delante de ellos?
-En mi experiencia personal ha sido más fácil dirigir a los conjuntos más prestigiosos que a los menos conocidos. Los músicos suelen ser más abiertos, más receptivos, más comunicativos, colaboran mucho contigo. Evidentemente yo no llego tratando de demostrar ni de imponer nada, y eso lo captan enseguida y están dispuestos a ayudarte. En ese sentido, mi experiencia es absolutamente positiva.

-Y desde la otra perspectiva, ¿cómo es la primera vez que se sube uno a un podio por el que han pasado ya todos los grandes maestros de la dirección de nuestra época?
-Ni lo pienso. Si lo pensara igual me bajaba y salía corriendo... Antes de empezar siento siempre la responsabilidad de saber en el sitio en el que estoy, pero una vez que me subo allí arriba me olvido de si es la Filarmónica de Los Ángeles o una orquesta de jóvenes de cualquier región de España, en ese momento lo que puede es la música y el contacto directo con las personas que tengo delante, no la institución ni la tradición. Estás trabajando con músicos y ya está. Lógicamente, cuando son orquestas importantes, la primera lectura de las obras es ya fantástica, y te sumerges en la música y te pones a trabajar a ese nivel, pero nada más.

-Su carrera está fluyendo con aparente sencillez y con mucha rapidez. ¿Se ha parado a pensar qué es lo que realmente quiere? ¿Tiene algún objetivo concreto?
-Nunca he tenido objetivos, metas ni deseos concretos... Quiero seguir haciendo lo que hago, ampliando mi conocimiento de la música, las relaciones de la música con otras artes... Lo más importante para mí es que pueda aprender algo del concierto de hoy y que el de mañana sea mejor. Hay mucho por aprender, por recorrer, por hacer y eso es lo que me atrae, la cantidad de repertorio que me queda por aprender y por conectar con lo que ya he trabajado. Es cierto que de pronto hay mucha más gente que me conoce, me llaman de teatros, de orquestas que nunca habría imaginado, pero le aseguro que lo he vivido todo con mucha naturalidad. Jamás soñé con llegar aquí, eso es cierto, pero es que tampoco lo busqué. Cuando me dieron la oportunidad de dirigir las primeras orquestas en España yo seguía todas las semanas dirigiendo mis coros: un coro de señoras mayores en Barcelona, un coro de profesores medio afónicos en los que trabajaba sólo la cuestión de salud vocal, luego tenía otro coro con el que podía hacer un poquito más de música... No dejé de hacer ese trabajo, y eso que ya había dirigido a la Orquesta de RTVE o a la de Granada. Pero me interesaba acumular experiencias, tener ensayos cada semana, vivir el día a día de mis grupos...

-En París conoció a Gérard Mortier, y la relación con él parece excelente, porque el suyo es uno de los nombres que suena para el Teatro Real.
-Sí, él me invitó a formar parte del equipo que preparaba para la New York City Opera, y al cambiar su destino, por esta especie de carambola, de Nueva York a Madrid, ha tenido que reconvertir el proyecto, porque son lugares muy diferentes, con realidades sociales y políticas muy diferentes, pero me ha dicho que sigue contando conmigo, seguimos en conversaciones, aunque no hay por supuesto nada firmado ni nada concreto con respecto a fechas, repertorios y demás.

-¿Y le ha comentado algo sobre sus ideas para el Real?
-Nada especial más allá de lo que va conociéndose. Mortier es una persona que lo medita todo mucho, que le da muchas vueltas a todas sus ideas, no es alguien que tome decisiones sobre la marcha, no es hombre de ocurrencias. Cada proyecto supone para él un largo proceso de maduración, va rumiando y planteando cambios constantes sobre la idea original; por eso digo que estamos en conversaciones, hablamos de proyectos en los que podríamos colaborar, pero es todo aún muy prematuro para fijar nada, porque mañana me puede llamar para decirme que ha cambiado sus ideas sobre todo lo que llevábamos hablado. De momento, él tiene pensado venir a España ya en julio, y de hecho está haciendo toda una inmersión en la cultura española: está estudiando el idioma, quiere conocer a todo el mundo, reunirse con artistas, cantantes... y en función de todo ello definir el proyecto que más se adapte a la realidad.

-En los mentideros y entre los opinadores más tradicionales de la ópera en España hay una gran prevención por la fama que Mortier tiene de revolucionario. ¿Qué puede decir usted al respecto?
-En mi opinión se trata de un revuelo más bien folclórico. Primero, porque en el mundo del arte hay que estar permanentemente abiertos a nuevas propuestas, y si esto no es así estamos muertos; y segundo, porque antes de opinar hay que ver qué es lo que de verdad te proponen, ya que cada contexto es diferente, Salzburgo es Salzburgo, París es París y Madrid es Madrid, y ya digo que Mortier es una persona muy reflexiva, que sabe perfectamente que las tradiciones y los contextos artísticos son diferentes, y no me cabe la menor duda de que él todo esto lo va a tener en cuenta. Yo lo que creo es que hay que estar expectantes, pero en un sentido muy positivo, por ver qué es lo que pasa, sobre todo cuando hablamos de una persona que evidentemente, eso lo sabe todo el mundo, toma riesgos en su trabajo, y él es consciente de ello, por supuesto, lo sabe y asume sus consecuencias, tanto los fracasos como los éxitos. Lógicamente cualquier artista o gestor cultural que no asume jamás el menor riesgo puede mantener una línea mucho más regular, pero también mucho más anodina. A priori, yo creo que la llegada de Mortier al Real va servir de revulsivo para muchas cosas y va a tener efectos muy positivos. Habrá sin duda opiniones contrarias, pero hasta eso me parece bueno, porque generará un debate que creo imprescindible para el mundo de las artes en España.

[Publicado en Scherzo nº 247 de diciembre de 2009]

P. S. En Diario de Sevilla la publiqué extractada en mayo. [Fotos de Miguel Peñalver]

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