Entrevista con Pablo Heras-Casado (2)

“JAMÁS SOÑÉ CON LLEGAR HASTA AQUÍ”

Formado en la polifonía renacentista y en la música antigua, Pablo Heras-Casado (Granada, 1977) se ha convertido en apenas tres años en uno de los directores de orquesta españoles más solicitados del mundo. Su experiencia como asistente en la Ópera de París sirvió para difundir internacionalmente su nombre y también le valió para conocer a Gérard Mortier, de cuya mano se convertirá en colaborador fijo del Teatro Real de Madrid, como parte del equipo de dirección musical que pretende instaurar el nuevo director artístico de la institución. Aprovechando su visita a Granada y Sevilla para un par de conciertos al frente del Klangforum Wien, hablamos de su trayectoria y de sus planes de futuro más inmediatos.

-Su formación está básicamente vinculada al canto coral.
-Sí. Mi primer contacto con la música fue a través del canto, pero de forma muy natural, porque empecé a cantar en el coro del colegio con 8 ó 9 años. Participábamos en algunas ceremonias religiosas y muy pronto me dieron papeles de solista. Fue en el mismo colegio donde me apunté a mis primeras clases de solfeo. Luego empecé a estudiar piano, mis padres hicieron un esfuerzo tremendo en aquella época para comprarme un piano. Empecé por libre antes de ingresar en el Conservatorio. Pero el impacto de la música fue sobre todo a través del canto, de la música coral en todas sus vertientes. Recuerdo cuando conocí los Responsorios de Victoria, que fue algo tremendo para mí, y me pasaba días enteros con otros compañeros del coro cantando los tríos y los dúos de esos Responsorios. Esto fue lo que me abrió la puerta del repertorio antiguo, y a partir de aquí empecé a cantar en cuartetos, en coros de cámara y entonces, con 17 años, decidí crear mi propio grupo de música antigua, Capella Exaudi. Al principio cantaba a la vez que dirigía, pero enseguida nos metimos en proyectos mayores, pues hicimos el Membra Jesu Nostri de Buxtehude con un pequeño grupo instrumental y ahí empecé ya a orientarme básicamente a la dirección. El grupo tuvo una vida muy intensa en cuanto a repertorio, hicimos de todo, Barroco italiano, música alemana anterior a Bach, escuela polifónica inglesa, y también nos pusimos a investigar sobre Barroco andaluz, y sacamos algunas obras importantes, como un Miserere a 7 coros de Agustín de Contreras, de la Catedral de Córdoba, encontramos incluso un plano en el que se describía la distribución de los intérpretes por el templo. Este grupo fue evolucionando, se convirtió en La Cantoría y ahí empezamos ya a hacer repertorio del siglo XX junto al antiguo.

-Usted formó parte también del núcleo fundador de la Orquesta Barroca de Granada.
-Fue una experiencia muy bonita y muy ilusionante, aunque el proyecto no terminó realmente nunca de cuajar, entre otras cosas porque no recibimos la ayuda necesaria. Queríamos hacer un proyecto vinculado a la ciudad, con músicos de Granada, muchos de ellos que tocaban también en la Orquesta Ciudad de Granada...

-¿Fue por entonces cuando estudió con Harry Christophers?
-Sí, eso fue justo en los comienzos. Fue un contacto importantísimo, que me marcó mucho y me abrió a buscar otras vías, a estudiar con otros maestros. Hoy tengo con él una relación estupenda, seguimos viéndonos de forma frecuente... Él ha tenido siempre un vínculo muy especial con Granada, ha venido muchas veces al Festival, y ahora es principal director invitado de la OCG.

-A partir de ese comienzo vinculado absolutamente a la música antigua, ¿cómo fue el ir abriéndose a otros repertorios y a otros empeños?
-Lo cierto es que no me planteé en ningún momento si quería ser director de coro, de orquesta o de tal. Lo que me interesaba era el repertorio en sí mismo, y de hecho todo me lo sigo planteando así, no me paro a pensar si me gusta más la dirección coral, orquestal o de conjunto camerístico; para mí, todo forma parte de lo mismo. Por eso, el hecho de pasar a dirigir orquestas lo viví de forma muy natural: fue simplemente algo que necesité cuando comencé a mirar nuevos repertorios. Empecé con orquestas jóvenes, luego con algunos cursos. Fui a Bucarest, a Viena... Muy pronto me interesó también la música contemporánea y empecé a formarme en la Universidad de Alcalá de Henares, en clases magistrales... Lo siguiente que hice fue lo mismo que con la música antigua: tenía muchísimas ganas de ahondar en el repertorio y fundé un ensemble en Granada; por cierto que para el primer concierto, que duró media hora, dediqué dos meses para reunir a todo el mundo y cuadrar un calendario de ensayos, y ese fue el germen de Sonora, un grupo que tuvo una trayectoria corta, pero con el que conseguimos hacer proyectos interesantes, fue una época de experimentación y de buscar cosas nuevas...

-¿A quién considera sus maestros en la dirección orquestal?
-Harry Christophers, que para mí es un maestro de la música, por encima de cualquier consideración de género, también Salvador Mas, que ha sido una persona muy importante para mí, creo que es un músico formidable y lo admiro muchísimo, y más recientemente Peter Eötvös y Pierre Boulez, dos personas que me impactaron y con las que tengo una relación bastante estrecha. Los conocí en Lucerna, en una masterclass en la que trabajamos Gruppen de Stockhausen, una experiencia de dos semanas absolutamente increíble. Han pasado casi dos años y todavía me emociono cada vez que lo recuerdo, porque además había al final también un premio de dirección, que gané, con Boulez de presidente del jurado, y eso me permitió dirigir en el festival. Todas estas semillas van dando su fruto, porque ahora precisamente voy a participar en el estreno de Gruppen en Japón.


-¿Cómo surgió su relación con la Ópera de París?
-Fue en un curso de especialización en música coral del siglo XX que organizaba la Universidad de Mainz. El profesor era Sylvain Cambreling y el curso se planteó igualmente como una especie de audición para colaborar como asistente en una producción de la Ópera. Pasé la audición y eso fue lo que me dio la oportunidad de hacer una primera colaboración en París.

-¿Había tenido alguna relación anterior con el género?
-Sí, pero no gran cosa. Había hecho alguna ópera de cámara: un Paisiello en Italia, obras contemporáneas en pequeño formato en España, trabajé también como asistente en unas Bodas de Fígaro, pero nada más.

-¿Y qué supuso para usted encontrarse de repente en la Ópera de París?
-Imagínese. Fue tremendo. El trabajo fue apasionante e importantísimo para mi formación, porque al margen de las producciones en que yo trabajaba, he vivido el día a día de la ópera durante casi dos años, y claro eso al lado de los más grandes directores musicales, directores de escena, cantantes supuso una experiencia de un valor increíble. Iba para una sola producción, pero al final hice dos con Cambreling y otra más, aunque no completa, con Gergiev, pero enseguida me invitaron para hacer una producción de ballet, luego entré en contacto con la ópera de Burdeos, hice unas Bodas de Fígaro como asistente, inmediatamente en el Real me llamaron para El pequeño deshollinador de Britten...

-Todo empezó a ir rodado, pero París fue obviamente la gran oportunidad para su lanzamiento internacional.
-Fue muy importante, claro, pero paralelamente además empecé a colaborar con la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo, luego también con la Nacional de Burdeos, y fue todo eso un poco a la vez lo que me sirvió para trabajar de forma regular fuera de España...

-Su versatilidad sorprende, porque sigue haciendo prácticamente de todo...
-Me siento muy afortunado de poder compaginar con la misma intensidad absolutamente todos mis intereses musicales. Sí es cierto que la ópera tiene un peso importante ahora, pero más que nada por una cuestión de tiempo ya que cada producción supone unos dos meses de dedicación, por eso he limitado a 2-3 producciones por temporada, para poder seguir haciendo todo lo demás: necesito mantener en activo mi curiosidad por las novedades y el contacto con todas las formas de hacer música; eso mantiene fresca mi experiencia con cada sector del repertorio, ya que tengo mi propia orquesta barroca en Aranjuez, hago mucha música sinfónica tradicional, dirijo ensembles contemporáneos, pero además sigo dirigiendo coros. Acabo de hacer un programa Mendelssohn en Londres con la BBC Symphony y los BBC Singers, que incluía algunas piezas a cappella, aunque en realidad esto es algo que nunca he abandonado del todo, hace poco estuve también con el Coro de RTVE, y sigue siendo para mí algo muy especial. Pero yo no llevo esto como una carga, al contrario, lo necesito...

-Es usted el antiespecialista por excelencia...
-Absolutamente. Y es algo de lo que me siento orgulloso. Eso me permite, por ejemplo, tener ya fechas para trabajar en los próximos cuatro años con el Klangforum Wien, con el Ensemble Intercontemporain, con el Collegium Novum en Zúrich, pero a la vez con mi Compañía del Teatro del Príncipe de Aranjuez o con la Orquesta Barroca de Friburgo, además de un amplio repertorio sinfónico con muchas orquestas diferentes y 8 ó 9 óperas.

-¿Ha pensado en la posibilidad de acceder a la titularidad de algún conjunto o prefiere la libertad del freelance?
-La combinación de ambas cosas es para mí el ideal: sí que me atrae mucho una titularidad por lo que significa de participar en un proyecto a medio-largo plazo, la posibilidad de programar, crear, construir contextos musicales y artísticos y llevarlos a un público cada vez más abierto pero también más exigente. Siempre he tenido algún grupo propio y eso ha sido una parte importante de mi desarrollo creativo. Pero evidentemente también necesito la libertad, la posibilidad de experimentar, de crear nuevas relaciones y espacios. Mi situación actual es la de un constante cambio de orquestas, repertorios, países, y eso por ahora me resulta enormemente estimulante.

-Empieza a tener sin embargo una relación bastante estrecha con la Filarmónica de Los Ángeles.
- Sí, este año he hecho dos conciertos con ellos en el Walt Disney Concert Hall, en diciembre, uno de música contemporánea, y en marzo, 4ª de Mendelssohn y 4ª de Mahler, un programa maravilloso. Y han querido que mantengamos una línea de colaboración en los próximos años, de forma que en 2010 hago mi debut con ellos en el Hollywood Bowl, y en 2011 vuelvo a la temporada de conciertos de la Walt Disney. A raíz de eso me han salido muchas cosas en Estados Unidos: iré a San Francisco, Seattle, Atlanta, Nueva York, Toronto, a la ópera nacional canadiense, donde tengo algunas producciones estupendas, la Iphigénie en Tauride de Gluck de Robert Carsen, por ejemplo, y posiblemente también un Diálogo de carmelitas.

-Vamos, que América es ya tierra conquistada... Y en Europa su presencia al frente de orquestas es también permanente.
- Bueno, trabajo ya con regularidad en Alemania, Inglaterra, Bélgica, Holanda, Francia, Portugal...


-¿Cuál es hoy la clave para entenderse con una orquesta?
-Le daré tres: humildad, respeto y honestidad. Respeto y honestidad artísticos y humanos, a partes iguales. En realidad dirigir una orquesta tampoco es un trabajo demasiado difícil, no voy a decir que sea fácil, pero tampoco demasiado difícil. Se trata de estar con los oídos y con los ojos muy abiertos para ser capaz de ver lo que los músicos pueden ofrecerte. Tiene que existir una comunicación en ambos sentidos permanente.

-¿Cómo miran los músicos de estas grandes orquestas a alguien con apenas 30 años que se pone por primera vez delante de ellos?
-En mi experiencia personal ha sido más fácil dirigir a los conjuntos más prestigiosos que a los menos conocidos. Los músicos suelen ser más abiertos, más receptivos, más comunicativos, colaboran mucho contigo. Evidentemente yo no llego tratando de demostrar ni de imponer nada, y eso lo captan enseguida y están dispuestos a ayudarte. En ese sentido, mi experiencia es absolutamente positiva.

-Y desde la otra perspectiva, ¿cómo es la primera vez que se sube uno a un podio por el que han pasado ya todos los grandes maestros de la dirección de nuestra época?
-Ni lo pienso. Si lo pensara igual me bajaba y salía corriendo... Antes de empezar siento siempre la responsabilidad de saber en el sitio en el que estoy, pero una vez que me subo allí arriba me olvido de si es la Filarmónica de Los Ángeles o una orquesta de jóvenes de cualquier región de España, en ese momento lo que puede es la música y el contacto directo con las personas que tengo delante, no la institución ni la tradición. Estás trabajando con músicos y ya está. Lógicamente, cuando son orquestas importantes, la primera lectura de las obras es ya fantástica, y te sumerges en la música y te pones a trabajar a ese nivel, pero nada más.

-Su carrera está fluyendo con aparente sencillez y con mucha rapidez. ¿Se ha parado a pensar qué es lo que realmente quiere? ¿Tiene algún objetivo concreto?
-Nunca he tenido objetivos, metas ni deseos concretos... Quiero seguir haciendo lo que hago, ampliando mi conocimiento de la música, las relaciones de la música con otras artes... Lo más importante para mí es que pueda aprender algo del concierto de hoy y que el de mañana sea mejor. Hay mucho por aprender, por recorrer, por hacer y eso es lo que me atrae, la cantidad de repertorio que me queda por aprender y por conectar con lo que ya he trabajado. Es cierto que de pronto hay mucha más gente que me conoce, me llaman de teatros, de orquestas que nunca habría imaginado, pero le aseguro que lo he vivido todo con mucha naturalidad. Jamás soñé con llegar aquí, eso es cierto, pero es que tampoco lo busqué. Cuando me dieron la oportunidad de dirigir las primeras orquestas en España yo seguía todas las semanas dirigiendo mis coros: un coro de señoras mayores en Barcelona, un coro de profesores medio afónicos en los que trabajaba sólo la cuestión de salud vocal, luego tenía otro coro con el que podía hacer un poquito más de música... No dejé de hacer ese trabajo, y eso que ya había dirigido a la Orquesta de RTVE o a la de Granada. Pero me interesaba acumular experiencias, tener ensayos cada semana, vivir el día a día de mis grupos...

-En París conoció a Gérard Mortier, y la relación con él parece excelente, porque el suyo es uno de los nombres que suena para el Teatro Real.
-Sí, él me invitó a formar parte del equipo que preparaba para la New York City Opera, y al cambiar su destino, por esta especie de carambola, de Nueva York a Madrid, ha tenido que reconvertir el proyecto, porque son lugares muy diferentes, con realidades sociales y políticas muy diferentes, pero me ha dicho que sigue contando conmigo, seguimos en conversaciones, aunque no hay por supuesto nada firmado ni nada concreto con respecto a fechas, repertorios y demás.

-¿Y le ha comentado algo sobre sus ideas para el Real?
-Nada especial más allá de lo que va conociéndose. Mortier es una persona que lo medita todo mucho, que le da muchas vueltas a todas sus ideas, no es alguien que tome decisiones sobre la marcha, no es hombre de ocurrencias. Cada proyecto supone para él un largo proceso de maduración, va rumiando y planteando cambios constantes sobre la idea original; por eso digo que estamos en conversaciones, hablamos de proyectos en los que podríamos colaborar, pero es todo aún muy prematuro para fijar nada, porque mañana me puede llamar para decirme que ha cambiado sus ideas sobre todo lo que llevábamos hablado. De momento, él tiene pensado venir a España ya en julio, y de hecho está haciendo toda una inmersión en la cultura española: está estudiando el idioma, quiere conocer a todo el mundo, reunirse con artistas, cantantes... y en función de todo ello definir el proyecto que más se adapte a la realidad.

-En los mentideros y entre los opinadores más tradicionales de la ópera en España hay una gran prevención por la fama que Mortier tiene de revolucionario. ¿Qué puede decir usted al respecto?
-En mi opinión se trata de un revuelo más bien folclórico. Primero, porque en el mundo del arte hay que estar permanentemente abiertos a nuevas propuestas, y si esto no es así estamos muertos; y segundo, porque antes de opinar hay que ver qué es lo que de verdad te proponen, ya que cada contexto es diferente, Salzburgo es Salzburgo, París es París y Madrid es Madrid, y ya digo que Mortier es una persona muy reflexiva, que sabe perfectamente que las tradiciones y los contextos artísticos son diferentes, y no me cabe la menor duda de que él todo esto lo va a tener en cuenta. Yo lo que creo es que hay que estar expectantes, pero en un sentido muy positivo, por ver qué es lo que pasa, sobre todo cuando hablamos de una persona que evidentemente, eso lo sabe todo el mundo, toma riesgos en su trabajo, y él es consciente de ello, por supuesto, lo sabe y asume sus consecuencias, tanto los fracasos como los éxitos. Lógicamente cualquier artista o gestor cultural que no asume jamás el menor riesgo puede mantener una línea mucho más regular, pero también mucho más anodina. A priori, yo creo que la llegada de Mortier al Real va servir de revulsivo para muchas cosas y va a tener efectos muy positivos. Habrá sin duda opiniones contrarias, pero hasta eso me parece bueno, porque generará un debate que creo imprescindible para el mundo de las artes en España.

[Publicado en Scherzo nº 247 de diciembre de 2009]

P. S. En Diario de Sevilla la publiqué extractada en mayo. [Fotos de Miguel Peñalver]

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