Sobre un conocido libreto de Pietro Metastasio al que también pondrían música compositores como Caldara, Vivaldi o Cimarosa, Baldassare Galuppi (1706-1785) escribió su Olimpiade para la inauguración de la temporada del carnaval de 1747 en el Teatro Ducal de Milán. Se trata de una típica opera seria de la época, que la Fundación La Fenice de Venecia recuperó en 2006 para el Teatro Malibran, con una producción estilizada y conceptual de Dominique Poulange, que incluye vestuario de la época del compositor y se asienta en una estupenda dirección de actores, imprescindible para sostener dramáticamente la sucesión de recitativos y arias de la obra.
Musicalmente, la propuesta resulta fastuosa: Andrea Marcon dirige con elegante teatralidad y gran detalle en el tratamiento tímbrico a su extraordinaria Venice Baroque Orchestra y a un elenco sin fallas que cuenta con unas soberbias Roberta Invernizzi, Ruth Rosique y Marina Basso (el dúo de las dos últimas resulta incandescente) como bazas principales, aunque Franziska Gottwald está también magnífica y el tenor Mark Tucker mantiene en estupenda forma sus fúlgidos agudos. Que Furio Zansi y Filippo Adami hagan papeles menores marca el nivel del reparto. Imprescindible para barrocófilos.
Galuppi: "Nei giorni tuoi felici", final del Acto I de L'Olimpiade. Romina Basso, Ruth Rosique. Venice Baroque Orchestra. Andrea Marcon. Dirección de escena de Dominique Poulange.
XXVI Festival de Música Antigua – Femàs’09. Componentes: Ernesto Schmied, flautas; Carles Fibla, violín; Alfredo Barrales, viola da gamba; Juan Carlos de Múlder, archilaúd; Alberto Martínez Molina, clave y órgano. Solista: Carlos Mena, contratenor. Director: Ernesto Schmied. Programa: Orpheus Britannicus (obras de Purcell, Dowland, Locke, W. Lawes, Johnson, Hilton, Bevin y anónimos ingleses). Lugar: Monasterio de la Cartuja. Fecha: Domingo 29 de marzo. Aforo: Lleno
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EL ARTE DEL CANTO
Este año se ha optado por el uso de la capilla pequeña del Monasterio de la Cartuja, un lugar más acogedor y con mejor acústica que el desangelado y frío de la iglesia, aunque una personalidad como la de Carlos Mena habría merecido un espacio más amplio, no tanto por él, pues su estatus y su grandeza hacen ya innecesarios los halagos de nadie, sino por haber dado a muchos más aficionados la oportunidad de disfrutar con el arte de uno de los mayores contratenores de nuestro tiempo.
Con esa forma inconfundible de decir y de respirar la música, en la que cada sílaba, cada inflexión importan, con la belleza inefable de su timbre, el control de todos los resortes técnicos que exige el canto entendido como manifestación artística, la solidez de un registro grave extraordinario, la uniformidad sin mácula del color, la sutileza de la ornamentación, siempre en equilibrio perfecto entre el buen gusto y la necesaria variedad, el cantante vitoriano conquistó a la audiencia con su Purcell teatral y exuberante, con su Dowland elegante y de terciopelo (maravilloso Flow my tears, sin enfatizar innecesariamente la melancolía que emana de la música con sólo decirla con estilo). Fue con mucho lo mejor de la mañana.
El conjunto Speculum está claramente marcado por la personalidad de su director, el flautista argentino afincado en España desde hace muchos años Ernesto Schmied. La presencia permanente de las flautas dulces, instrumentos limitados en el aspecto dinámico, hizo que el paseo por sonatas, danzas, preludios de los maestros ingleses resultara demasiado lineal y poco variado. Aun partiendo de un equipo de considerable altura (magnífico como siempre Alberto Martínez Molina en clave y órgano), las piezas puramente instrumentales sonaron algo rígidas, faltas de pujanza en los acentos, una mayor exuberancia ornamental y una más intensa robustez en el registro grave.
Hace sólo unas semanas, daba cuenta de la publicación en el sello Dynamic de La conquista di Granata de Arrieta que se escuchó, en versión de concierto, en el Teatro Real de Madrid en 2006 y ahora toca hacerse eco de un nuevo fruto del acuerdo entre la compañía italiana y el coliseo español, esta vez de más alto alcance, ya que se trata de un doble DVD que recoge la recuperación de un nuevo e importante título del patrimonio español, Il burbero di buon cuore (algo así como El cascarrabias de buen corazón), que en coproducción del Real con el Liceo de Barcelona pudo verse en la capital española en noviembre de 2007.
La obra supuso la primera colaboración entre el libretista Lorenzo Da Ponte y el compositor valenciano Vicente Martín y Soler y fue estrenada en el Burgtheater de Viena el 4 de enero de 1786 con éxito mediano, lo que no impediría que en los meses siguientes, poeta y músico crearan otras dos obras para el público vienés, Una cosa rara (1786), acogida con entusiasmo, y L’arbore di Diana (1787), y que la obra se conociera antes de final de siglo en Venecia, Trieste, Dresde, Roma, Bolonia, París, Madrid, Londres, Barcelona y San Petersburgo. En 1789 la ópera se repuso en Viena, ocasión para la cual Mozart compuso dos arias de sustitución, destinadas a la soprano Louis Villenueve, que han sido incluidas en esta producción.
Il burbero es una opera buffa de clara ascendencia goldoniana que desarrolla una trama burguesa con final feliz en torno a dos jóvenes enamorados, el tío gruñón de la chica, su arruinado hermano y su cuñada con ínfulas de gran señora. Irina Brook ambienta la acción en el amplio hall de un hotel en un momento inconcreto de la segunda mitad del siglo XX y trabaja con infinito detalle tanto el atrezzo como la relación entre los personajes, enfatizando si cabe los elementos cómicos, pero manteniendo una elegante distancia, sin caer nunca en el sofoco de lo chabacano ni en la exageración de los gestos, que están admirablemente medidos.
Christophe Rousset ayuda con una dirección musical ligera y chispeante a una orquesta que quizá no sea la ideal para esta obra, pero que cumple de sobra, y a un elenco magnífico, que tiene en el gran bajo aragonés Carlos Chausson, que borda su papel musical y escénicamente, y en la pareja de sopranos, una deliciosa Elena de la Merced y una elegantísima Véronique Gens (la francesa, favorecida por las arias mozartianas) a sus grandes valores. El resto de intérpretes no desmerece: llama especialmente la atención el joven tenor argentino Juan Francisco Gatell, de agudos fáciles, pero el albanés Saimir Pirgu, la mezzo también argentina Cecilia Díaz, el bajo venezolano de origen italiano Luca Pisaroni y el barítono español Josep Miquel Ramón completan un producto del máximo interés.
XXVI Festival de Música Antigua – Femàs’09. Hille Perl, viola da gamba; Christine Schornsheim, clave. Programa: La viola da gamba en Alemania (obras de Finger, Schenck, Hoeffler, Ruhe y Bach). Lugar: Salón de los Tapices del Real Alcázar. Fecha: Sábado 28 de marzo. Aforo: Dos tercios.
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SENSIBILIDAD Y CARENCIAS
Alemania fue refugio para la viola cuando a partir de 1730-40 el instrumento había pasado completamente de moda en el resto de Europa. Por ello es muy de agradecer que en esta II Semana de la Viola da Gamba se haya programado un recital dedicado exclusivamente a los extraordinarios violistas que trabajaron en el Imperio en los siglos XVII y XVIII.
Acompañada por la estupenda clavecinista y pianista Christine Schornsheim (gran especialista en Haydn), fue la violista alemana Hille Perl la encargada de llevar este homenaje a la práctica, y lo hizo planteando un programa interesantísimo, que mostraba a las claras que si los alemanes no llegaron a desarrollar formas propias para la viola, bien que asumieron los géneros foráneos: sonatas italianas y suites francesas.
Perl es una intérprete sensible y musical, pero su técnica pertenece a una época que la irrupción de un Vittorio Ghielmi vino a superar. Tuvo numerosos problemas con la afinación cuando se salía de la zona de los trastes, le causaron dificultades muchas dobles cuerdas, en los pasajes de más agilidad su fraseo resultó en general entrecortado e incluso se perdió en medio de la Sonata de Ruhe. Así y todo, la música sobrevivió, y hubo momentos muy hermosos, como la muy elegante Sonata de Finger o la delicada Siciliana del propio Ruhe.
XXVI Festival de Música Antigua – Femàs’09. Folengo. Director: Aníbal Soriano. Programa:La gracia y los ojos bellos (música del Renacimiento español). Avla degli Orfei. Programa:...Mi palpita il cor (obras de Haendel y A. Scarlatti). Lugar: Monasterio de la Cartuja. Fecha: Sábado 28 de marzo. Aforo: Lleno.
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ENTRE EL RIGOR Y LA FANTASÍA
La música necesita de intérpretes. Parece una perogrullada, pero en música antigua la cuestión de los límites de intervención del intérprete está en un momento candente. ¿Cómo hacer para sacar a relucir todo aquello que en la época no se escribía sin resultar arbitrarios?
El equilibrio entre el rigor que da el conocimiento y la creatividad parece lo ideal, pero ¿dónde se coloca el fiel de la balanza? En el recital de Folengo me pareció ideal el bloque final: piezas que tienen un aroma a música popular y que funcionaron a la perfección en esa interpretación colorista, muy imaginativa, que admitía a la perfección la secuencia de improvisación percutiva a cargo de Álvaro Garrido. Los cuatro cantantes del grupo resultaron además especialmente verosímiles en esa parte del concierto. Sin embargo, en las villanescas y canciones de Guerrero me pareció que se abusó de la instrumentación y del ornamento, oscureciendo las líneas y el hondo sentido de las obras.
¿Qué es un aria da capo sino un compromiso entre rigor y fantasía? Rigor, el que pedía el compositor con su música; fantasía, la que el cantante fuera capaz de desplegar en la repetición. Las cantatas de Scarlatti y Haendel que cantó José Carrión en el segundo concierto de la matinal se acogen a ese género, y el contratenor sevillano trató de mantener el deseado equilibrio, aunque sus da capo resultaron en general demasiado tímidos. La voz de Carrión ha evolucionado a una elogiable homogeneidad en el color. El cantante es además correcto en el fraseo e intenso en la búsqueda de matices expresivos, aunque el repertorio, de gran virtuosismo, le exige a veces demasiado en los extremos de su tesitura. Buen acompañamiento del flautista Rafael Ruibérriz y del clavecinista Javier Núñez, quien tocó además de forma admirable una maravillosa Chacona de Haendel.
Vittorio Ghielmi: "Los límites de la viola están en sus intérpretes"
Jordi Savall cierra hoy las actividades de la II Semana de la Viola da Gamba, que ha contado con Vittorio Ghielmi como principal artista residente
Nacido en Milán en 1968, Ghielmi es uno de los músicos más prestigiosos del mundo. Capaz de abrir caminos nuevos para su instrumento, cabría definir su carrera como la de un audaz equilibrio entre el rigor del historicismo y la creatividad personal.
-¿Cómo fueron sus dos clases magistrales? -Muy bien. Me voy muy contento después de comprobar que el nivel de los violagambistas es aquí altísimo. Es un auténtico placer dar clases cuando se puede hablar de música en profundidad... Sólo puedo decir que venía de dar otra clase magistral en un Conservatorio Superior de una importante ciudad europea y me he encontrado en Sevilla un nivel mucho más alto. Y esto me confirma algo que ya pensaba: la tendencia general es a un cambio en el máximo nivel interpretativo, de los países del norte a los del sur.
-Hay en Sevilla entonces una buena escuela de viola... -Magnífica. Y me gustaría resaltar que su principal responsable es Ventura Rico, que ha hecho un trabajo fantástico. Él ha tenido el acierto y la generosidad de permitir que cada uno de sus alumnos buscase su propio camino, y el resultado es el importantísimo grupo de jóvenes violistas que hay hoy en la ciudad, cada uno con una personalidad distinta, y eso para mí es impresionante.
-¿Qué le ha parecido el Concurso de Interpretación? -Lamentablemente, hubo algunos problemas organizativos y sólo hemos podido tener cuatro participantes. La final fue bastante clara, pero en las dos primeras pruebas resultó muy difícil elegir, porque el nivel era muy parecido: se trataba de pequeños matices, y por eso optamos por escucharlos a los cuatro en la final, y ahí creo que la decisión que tomamos fue muy objetiva. (El belga Pieter Vandeveire ha ganado el primer premio y la sevillana Irene Gómez, el segundo.)
-En sus dos conciertos, como solista y con su cuarteto Il Suonar Parlante, hizo un recorrido por todo el repertorio de la viola, ¿cuáles son los límites del instrumento? -Hay una frase del tratadista Hubert Le Blanc de la que yo he hecho un poco mi bandera particular, que viene a decir que los límites no están en la viola sino en los intérpretes que se escudan en la viola para disculpar lo que ellos no son capaces de hacer. Yo me tomé esta idea muy en serio, y llevo toda mi carrera sondeando cuáles pueden ser los límites de un instrumento que no deja de sorprenderme. Por eso, en lugar de vender programas temáticos (El año de Carlos V, El año de Carlos VI), detrás de los cuales muchas veces se esconden los músicos con la etiqueta de historicistas, siempre traté de ofrecer programas hermosos, y eso lo llevé también a los discos: puede tomarse el Full of Colours, por ejemplo, que ganó todos los grandes premios de las revistas europeas, y es muy difícil definir el concepto, y eso es un desafío para mí, que puedas ofrecer en una sesión todas las posibilidades de tu arte y no restringirte a que en el papel pone Carlos V o Luis XIV. Eso te da una libertad artística que el público agradece.
-Usted ha tocado para grandísimos auditorios y en espacios íntimos, como aquí en Sevilla, ¿la actitud como intérprete es siempre la misma? -Cada espacio te inspira de una forma diferente, siempre atrapas algo del público, y eso tratas de devolvérselo en música. En cualquier caso, lo que de verdad me inspira es estar en un lugar lleno, sea para 50 o para 10.000 espectadores.
XXVI Festival de Música Antigua - Femàs’09. Componentes: William Hunt, Susanna Pell, Asako Morikawa, Richard Boothby, Richard Campbell y Reiko Ichise, violas da gamba. Solista: Michael Chance, contratenor. Programa: Fantasías y canciones de Henry Purcell. Lugar: Hospital de la Caridad. Fecha: Viernes 27 de marzo. Aforo: Lleno.
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PURCELL INTELECTUAL
Tras la ardiente intensidad de Il Suonar Parlante el jueves, las aguas se remansaron con la actuación ayer de Fretwork, sin duda el consort de violas de referencia en Inglaterra, que vino acompañado de uno de los más conocidos contratenores británicos, Michael Chance, uno de los hijos artísticos del mítico James Bowman.
En programa nada menos que la integral de las Fantasías para viola de Purcell, incluidos los In nomine a 6 y 7 partes (el segundo, con la voz de Chance haciendo el cantus firmus), obras que cierran de forma magistral toda una época de la música inglesa. El grupo sonó conjuntado, elegante y afinado, bien perfilado, sobre todo por los agudos, con cierta tendencia a los sonidos vaporosos, unos bajos algo desvaídos y un comedimiento en los contrastes que resta a esta música buena parte de su potencial dramático. La claridad del contrapunto estuvo desde luego siempre a salvo, pero la imagen que Fretwork transmite de esta música está más cercana al ejercicio intelectual que a la pasión teatral que anidaba en el corazón de Purcell.
Chance mostró una forma aceptable en un repertorio bellísimo, que tampoco le exige demasiado. El contratenor mantiene una buena línea y supo manejar los reguladores con gusto, sobre todo en O solitude y el Lamento de Dido, aunque en la región más expresiva de su tesitura, los graves, hubo momentos en que su voz parecía diluirse en la nada.
XXVI Festival de Música Antigua de Sevilla - Femàs’09. Componentes: Lambert Climent y Lluís Vilamajó, tenores; Jordi Ricart, barítono; Enrike Solinís, guitarra romántica; Pedro Estevan, castañuelas. Programa:Goyesca: seguidillas boleras (obras de Fernando Sor y Francisco Tárrega). Lugar: Café del Casino de la Exposición. Fecha: Jueves 26 de marzo. Aforo: Media entrada.
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LOS FORMALES Y EL FRÍO
Un problema familiar grave impidió a Xavi Díaz-Latorre liderar a su conjunto en esta primera sesión de Café Barroco, una iniciativa interesante del Femàs, pero que requiere un tono más lúdico, sin la formalidad que se vivió el jueves pasado en el Café de la Exposición. Tanto organizadores (seleccionando propuestas adecuadas al espacio) como intérpretes y público tienen que entender que al café no se va a escuchar música como al teatro.
Una pena, porque las seguidillas boleras de Sor se adaptarían bien al lado canalla que toda tradición musical culta tiene y que tardó demasiado en aparecer, pues el comienzo resultó casi gélido. Los solistas vocales son de lo mejor que puede ofrecer la música antigua española en nuestros días: perfecta dicción, homogeneidad de color, impecable línea de canto, intención expresiva, pero el calor y la pasión no llegaron casi hasta el bloque final. Estevan marcó con elegante discreción el ritmo y Solinís destacó como acompañante comedido y como solista virtuoso y muy musical, pese a que su sonido no es demasiado poderoso y se vio perjudicado por el estruendo del aparato de refrigeración. Para esto, es mucho mejor una cómoda y profesional sala de conciertos.
16. Johann Sebastian Bach (1685-1750): "Aria" de la Suite nº3 en re mayor BWV 1068 ---------- COLUMNA MÚSICA 1CM0212 (CD + DVD) (Diverdi) [79'28''] Grabación: Mayo de 2008
El hermosísimo Palau de la Música Catalana cumplió 100 años en 2008. Bobby McFerrin participó en la efeméride con un concierto junto al Orfeó Català que ahora se difunde a la vez en CD y en DVD. Pese a que sus exhibiciones vocales resultan bien conocidas ya, el impacto no se reduce: hay un magnetismo irresistible en esta forma de enfrentarse a la música, que tiene mucho de ritual mágico, de invocación a la fuerza primitiva del ritmo y de la melodía, de ceremonia iniciática que supera con mucho el peligroso efecto circense de sus recursos innumerables, hasta ser capaz de atraer a la pesada masa de todo un orfeón clásico, que moldea como quien dibuja olas a tiza sobre una pizarra. Bobby McFerrin es el hombre uno y múltiple que tiene hilo directo con las estrellas.
Erich Wolfgang Korngold (1897-1957): SINFONÍA OP. 40 / CAPTAIN BLOOD
Orquesta Filarmónica de Gran Canaria Director: Pedro Halffter
1. Sinfonía en fa sostenido Op.40 2. Obertura de Captain Blood ---------- WARNER 5144257702 [58'09''] Grabación: Agosto de 2007
Korngold, niño prodigio de la música austriaca, que con 13 años estrenó un ballet que sería elogiado por Mahler, Strauss o Bruno Walter, pasó buena parte de su vida amargado por su incapacidad para triunfar en el mundo de la gran música de concierto. Desde la exitosa presentación de La ciudad muerta en 1920, el compositor apenas vuelve a conseguir reconocimiento en Europa. En 1934 se va a Hollywood, reclamado por su amigo Max Reinhardt, pero con la intención inicial de regresar cuanto antes, pues justo cuando se marcha está escribiendo una nueva ópera, y en los años siguientes lo encontramos a menudo en Viena. El Anschluss, que lo coge recién vuelto a EEUU, y por supuesto la guerra, lo mantendrían alejado de su patria desde finales de 1938 hasta 1945. En 1947 deja de componer para el cine: su obsesión es volver y triunfar con la música de siempre, sinfonías, conciertos, óperas... y de hecho, nada más acabada la guerra, en 1946, se prueba escribiendo un Concierto para violín (que es despedazado por la crítica neoyorquina). Pero el regreso resulta amargo: su música tardorromántica es despreciada sin miramientos por los críticos y los compositores de la nueva música, y Korngold acabará regresando a California, donde muere de un ataque al corazón con 60 años.
Entre 1951 y 1952 escribió Korngold su Sinfonía en fa sostenido mayor Op.40, que vería un primer estreno en Viena en 1954, pero tan desastroso, que el compositor exigió que se destruyera la cinta en la que había sido registrado. La obra no volvería a interpretarse hasta 1980. Estructurada en los cuatro tiempos clásicos, se trata de una sinfonía posromántica, cercana en cierta medida a Mahler (ese intenso lirismo del Adagio), aunque sin sus atrevimientos armónicos, y con cierto aire a poema sinfónico, que deriva seguramente del uso de algunos motivos cinematográficos y de su peculiar colorido orquestal que hoy es fácil relacionar con la gran pantalla (o viceversa). En 1952, Korngold escribía a un amigo alemán:
No. No me he hecho atonal y también pienso que mi nueva Sinfonía demostrará al mundo que la monotonía y el modernismo a costa de abandonar la inventiva, la forma, la expresión, la belleza, la melodía –en definitiva, todo lo relacionado con el despreciado romanticismo– que al fin y al cabo ha producido algunas obras maestras no tan insignificantes, provocarán finalmente un desastre para el arte de la música.
Superada la vanguardia como única forma posible de acceso al hecho musical, el nombre de Korngold ha sido poco a poco reivindicado, y Halffter lo rescata ahora con su conjunto grancanario en una interpretación impecable en el tratamiento del color y de cierta sequedad expresiva, sin ese suntuoso y envolvente engolfamiento sonoro, esa atractiva y sensual morbidez que el director madrileño ha conseguido en el Maestranza con las óperas alemanas de principios del siglo XX. Un fragmento de la banda sonora de Captain Blood completa el registro.
Korngold: "Adagio: lento" de la Sinfonía en fa sostenido mayor. [17'14''] Orquesta Filarmónica de Gran Canaria. Pedro Halffter.
Ciclo de Música de Cámara de la Fundación Cajasol. Componentes: Nina Janssen, clarinete; Jürgen Ruck, guitarra; Jagdish Mistry, violín; Patrick Jüdt, viola; Michael M. Kasper, violonchelo. Director: José María Sánchez Verdú. Programa:Lo que nunca dijo nadie de Elena Mendoza; Trío de cuerdas Op.45 de Arnold Schönberg; Inscriptio (Deploratio IV. Wolfgang Stryi in memoriam) y Lux ex tenebris (Goya-Zyklus) de José María Sánchez Verdú. Lugar: Sala Joaquín Turina del Centro Cultural Cajasol. Fecha: Martes 24 de marzo. Aforo: Un tercio de entrada.
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CATÁLOGO DE MICROTEXTURAS
El algecireño José María Sánchez Verdú se une a la (breve) nómina de compositores que han recibido encargos del ciclo camerístico de Cajasol, en el que ayer estrenó Lux ex tenebris (Goya-Zyklus), obra en ocho números inspirada en grabados goyescos, de los cuales la mitad habían sido ya interpretados: los tres Caprichos para guitarra sola y el dúo para guitarra y cello, escrito a partir de una pieza de Los desastres de la guerra. En los cuatro números restantes, que eran los que en puridad se estrenaban (tres basados en la Tauromaquia y uno en los Disparates), se añade un trío formado por violín, viola y clarinete.
La obra responde a la perfección a la personalidad artística del músico andaluz: una atmósfera común, en la que dominan el carácter elegíaco y las dinámicas cercanas al silencio, de donde parecen salir y en donde terminan todos los sonidos, otorga coherencia y unidad al proyecto, que luego se desarrolla a través de un juego de superposiciones tímbricas, armónicas o de tempi, con un trabajo depuradísimo sobre las texturas, que se presentan en infinidad de formas diferentes, merced al aprovechamiento de todas las posibilidades sonoras (ortodoxas y heterodoxas) de los instrumentos. Notable importancia adquiere también el ritmo, con secuencias en los que prácticamente no puede apreciarse otro parámetro, mientras que el contenido melódico queda diluido en minúsculos motivos fragmentarios. La guitarra, que tocó de forma virtuosa e intensa Jürgen Ruck, se configura en el centro de la obra: es punteada, rasgada, frotada, golpeada, rascada, hasta zarandeada, para obtener de ella polifonías insólitas, matices insospechados y extremos.
Música de límites, que otorga al oyente un papel considerable, tuvo una muy buena acogida entre el escaso público presente. Con coherencia se había programado en la primera parte Inscriptio, para clarinete solo, de carácter similar al ciclo goyesco. Más impersonal la obra de Elena Mendoza, escrita para violín y guitarra, una de las menos interesantes de las que se han incluido en el disco monográfico que el sello Kairos ha dedicado recientemente a la compositora sevillana. El extraordinario Trío de Schönberg sonó en una versión clara y equilibrada, pero roma, poco punzante y ácida.
Simone Eckert, viola da gamba Dorothee Palm, violonchelo Ulrich Wedemeier, tiorba Karl-Ernst Went, clave y hammerklavier
Franz Xaver Hammer (1741-1817) 1. Sonata en re mayor 2. Sonata en la mayor
3.Carl Friedrich Abel (1723-1787): Adagio y Allegroen re menor
Franz Xaver Hammer 4. Sonata en re mayor 5. Sonata en la mayor 6. Sonata en re mayor ---------- CHRISTOPHORUS CHR 77303 (Diverdi) [75'48''] Grabación: Enero de 1999
Tras siglo y medio de absoluto esplendor, primero en Italia, después en Inglaterra, luego en Francia, y siempre, aunque sin desarrollar un estilo definido como el que adquirió en estos países, en tierras del Imperio, la viola da gamba era a mediados del siglo XVIII un instrumento obsoleto, pero en Alemania se resistió a desaparecer de la práctica magistral aún durante más de medio siglo. Si habitualmente se considera la figura de Carl Friedrich Abel como la del último compositor clásico verdaderamente interesado en las posibilidades del instrumento, este disco documenta la atención que también le prestó Franz Xaver Hammer, quien fuera violonchelista de la corte de Esterhaza con Haydn, y de quien se ofrecen las cinco sonatas para viola y continuo que de él han sobrevivido, obras de estilo clásico y amable desarrollo danzable que reflejan el último refugio de la viola como instrumento doméstico antes de que durmiera durante prácticamente un siglo el largo sueño del que fue despertada por los primeros rescatadores del historicismo a finales del XIX. El disco, grabado hace ya diez años y ahora reeditado por Christophorus, se completa con un breve ejemplo de la música, de acentos más contundentes y perfiles más afilados, de Abel. La violagambista Simone Eckert y su grupo (muy hermoso el color del piano de época en la sonata última) pasan con ligereza por encima de una música que no es ni mucho menos memorable, pero tiene ese aire melancólico de las cosas acogedoras y cercanas que un día perdimos. Para escuchar al calor de los antiguos braseros en una tarde de lluvia.
Hammer: Sonata en la mayor: Cantabile - Vivace - Tempo di Menuetto [10'35''] Hamburger Ratsmusik. Simone Eckert.
Susanne Bernhard y Heidi Meier, sopranos Martín Oro, alto Tom Allen, tenor Martin Bruns, barítono Neue Hofkapelle München Director: Christoph Hammer
1. La Baviera 2. La Publica Felicità 3. Egloga Pastorale ---------- ARS PRODUKTION ARS 38 001 (Gaudisc) [63'13''] Grabación: Septiembre de 2002
Pietro Torri debió de nacer hacia 1650 en una localidad cercana al lago Garda, aunque la primera mención que se conoce de su nombre lo coloca en 1684 como maestro de capilla del margrave de Bayreuth, donde podía haber ingresado como organista en 1667 y haber sucedido en la maestría a Krieger en 1672. En 1689, Torri ingresó en la corte bávara del elector Max Emanuel II como organista. Tres años después el príncipe se convirtió en gobernador de los Países Bajos españoles y se llevó con él a Bruselas a parte de sus músicos, con Pietro Torri de maestro de capilla. A la vuelta de la corte a Múnich, Torri pasó algún tiempo en Hannover, pero en 1701 volvió a la capital de Baviera como director de la música de cámara. Como consecuencia de la Guerra de Sucesión española, Max Emanuel tuvo que marcharse otra vez a Bruselas en 1704 y luego vivió de forma itinerante por el norte de Francia, siempre acompañado por una capilla regida por Torri, hasta que en 1715 pudo regresar definitivamente a Múnich, nombrando entonces a Torri Hofkapell-Director. Cuando en 1732 falleció el maestro de capilla de la corte, Giuseppe Antonio Bernabei, Torri lo sucedió en su puesto, que seguía ocupando cuando lo sorprendió la muerte cinco años después.
En 1726 había fallecido Max Emanuel, y para el advenimiento de su sucesor, Carlos Alberto, Torri compuso una serenata festiva, La Baviera, en la que mostraba una interesante mezcla de estilos, pues la obertura es típicamente francesa, pero la obra se desarrolla a través de una serie de números cerrados (recitativos y arias) de brillante estilo italiano y naturaleza a la vez apologética y alegórica, en la que los personajes son la Fama, el río Isar y la propia Baviera. Cuatro años antes, en 1722 Torri había compuesto una Sinfonía coronada por un coro (La Publica Felicità) para las bodas entre el por entonces príncipe heredero Carlos Alberto (que en 1742 llegaría a ser Emperador, con el nombre de Carlos VII) y María Amelia de Austria, hija del Emperador José I. (De ese matrimonio nacerían siete hijos, entre ellos María Antonia Walpurgis, insigne compositora.) La obra, breve, solemne y triunfal, está escrita en estilo francés, igual que la Égloga Pastoral, que data también de 1726 y es de dudosa atribución a Torri.
En 2002, con motivo de una exposición de muebles de la colección de la casa de Wittelsbach, la Neue Hofkapelle München dirigida por Christoph Hammer ofreció en concierto estas obras de Torri que fueron grabadas por el sello Ars Produktion para este disco. El conjunto es estupendo; los solistas, cumplen con sobrada suficiencia y la dirección de Hammer, si no especialmente sutil ni detallista, resulta vigorosa y pasional. Un interesante descubrimiento.
Torri: La Publica Felicità. [6'32''] Neue Hofkapelle München. Christoph Hammer.
XXVI Festival de Música Antigua de Sevilla - Femàs 09. Accademia del Piacere. Ministriles Hispalensis. Andrés Cea, órgano. Director: Fahmi Alqhai. Programa:Hispalis Splendens, Magna Musica (obras del Renacimiento español). Lugar: Iglesia Colegial del Salvador. Fecha: Domingo 22 de marzo. Aforo: Tres cuartos de entrada.
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ESPLENDENTE APERTURA DEL FEMÀS
La vigesimosexta edición del Festival de Música Antigua de Sevilla (casi da vértigo escribir el ordinal en una tierra en la que los acontecimientos culturales suelen tener un carácter más bien efímero) se abrió de forma extraordinaria, con un homenaje a la propia ciudad servido por uno de los más importantes conjuntos que en ella se asientan.
Es difícil exagerar la importancia de la música sevillana durante el Renacimiento, cuando en las iglesias coincidieron algunos de los mayores maestros polifonistas de la historia y en los palacios de la nobleza se desarrolló una refinadísima práctica de música profana, vocal e instrumental. Todo ese repertorio (motetes, fantasías vihuelísticas, canciones polifónicas, tientos organísticos, danzas...) fue absorbido e integrado por Fahmi Alqhai en un espectáculo variado e imaginativo, nacido tanto del rigor en el estudio de las fuentes como de la creatividad personal.
En los últimos años están cuajando prácticas interpretativas de música antigua que no se conforman con la ejecución más o menos rigurosa de lo que ha quedado fijado en ediciones y manuscritos, sino que tratan de asumir la perspectiva, la mirada de un músico del tiempo, para reproducir no tanto la letra de lo que han conservado las fuentes cuanto el espíritu de las interpretaciones de época: así uno puede encontrarse con unas glosas instrumentales sobre el motete Peccatem me quotidie de Cristóbal de Morales, una versión ricamente instrumentada del tiento de Correa de Arauxo escrito sobre La Batalla del mismo Morales o escuchar el lema del propio concierto (Hispalis Splendens) hábilmente inserto en medio de la Danza alta de Francisco de la Torre.
Con dos partes bien diferenciadas, la primera centrada en la música profana y la segunda en la religiosa, el conjunto, que contó con la estupenda colaboración del organista Andrés Cea, que hizo oír el instrumento del Salvador, sonó con muy apreciables redondez, afinación y empaste, por más que los Ministriles altos pasaran algún que otro apuro en los pasajes que exigían más agilidad. Momentos álgidos del recital fueron la delicadísima interpretación de la soprano Mariví Blasco del Nunca fue pena mayor de Urrede, la muy variada y precisa Ensalada La Justa de Mateo Flecha y motetes como Vidi aquam o Spem in alium de Morales y Dedisti Domine de Guerrero en versiones que explotaron sobre todo su horizontalidad, aprovechando la magnífica calidad de las voces solistas, además de Blasco, David Sagastume, Lambert Climent y un soberbio Daniele Carnovich.
En la liturgia católica romana, las lecturas o representaciones de la Pasión tenían lugar Domingo de Ramos, Martes, Miércoles y Viernes Santo, y fueron puestas en música desde la Edad Media. Mientras se hicieron en canto llano, las Pasiones se cantaban con tres tonos de recitado característicos, aunque hubo abundantes diferencias regionales, que el papa Sixto V unificó en 1586. A mediados del siglo XV empezó a utilizarse también la polifonía, aunque en grado muy diverso según las zonas. Así, las llamadas Pasiones responsoriales conservaban las narraciones tradicionales, con la polifonía, a 4 voces, reducida a las intervenciones de la multitud (coros de turba), aunque el modelo evolucionó hasta dar coros de turba de 6-8 voces y tratar las intervenciones de los personajes en un típico fabordón a tres voces e, incluso, en polifonía estricta a cuatro voces, aunque este estilo fue más característico de las llamadas Pasiones motéticas, que combinaban las cuatro narraciones evangélicas y trataban el texto resultante a modo de motete.
A mediados del siglo XVI, Antonio Scandello había llevado ya a tierras germánicas una Pasión que partía del modelo de la responsorial desarrollado en el norte de Italia, pero que integraba el coral luterano. Estas obras fueron adquiriendo un tono cada vez más dramático para alcanzar en las escritas por Heinrich Schütz en los años 60 del siglo XVII una depuración de altísimo valor expresivo. Eran obras sin acompañamiento instrumental, basadas en un recitativo casi continuo, con pasajes líricos derivados del aria operística junto a otros, más conservadores, claramente inspirados en el canto llano o las melodías de coral, que se completaban con coros polifónicos escritos en el estilo del motete. De estas pasiones, que tomaban elementos tanto de las responsoriales como de las motéticas van a derivar las Pasiones-oratorios, con textos evangélicos expuestos en un recitativo acompañado por el bajo continuo e interpolación de textos alusivos pero no bíblicos que se apoyaban en un conjunto instrumental y se cantaban en el estilo del aria, con corales, coros y sinfonías interpolados. Es el modelo más conocido en nuestros días, ese que Bach llevaría a un nivel de perfección que sólo puede entenderse desde sus antecedentes, entre los que se cuentan obras de Thomas Selle, que escribió las primeras pasiones con interludios instrumentales, Johann Sebastiani, Johann Theile, que introdujo las arias estróficas, Reinhard Keiser o Johann Valentin Meder, cuya Pasión a partir del texto de Mateo se escucha hoy.
Meder había nacido en 1649 en Wasungen, una pequeña ciudad de Turingia situada a 11 kilómetros de Meiningen. Su padre era músico y sus cuatro hermanos también lo serían. Estudió teología en Leipzig y trabajó como cantante en Gotha, Bremen, Hamburgo, Copenhague, Lübeck (donde conoció a Buxtehude) y en Reval (hoy, Tallín), antes de pasar un año en Riga y de terminar como maestro de capilla en Dantzig, donde permaneció entre 1687 y 1698, cuando presentó su dimisión molesto porque no se aceptaran algunas de sus obras escénicas. Trabajó brevemente en Königsberg, antes de volver a Riga, donde permanecería hasta su muerte en 1719.
El catálogo de Meder, que redactó uno de sus hijos el mismo año de su muerte, es extenso, e incluye doce misas, cinco magnificats, cuatro pasiones, numerosos motetes concertantes y dos óperas (aunque se sabe que escribió bastantes más), además de multitud de piezas vocales e instrumentales profanas. Durante su estancia en Dantzig, Meder no sólo conoció la tradición de las Pasiones que, al menos desde la década de 1640, se representaban todos los Viernes Santos, sino que participó en ellas, pues de las cuatro Pasiones que nos ha transmitido el catálogo elaborado por su hijo, una de ellas se describe como la "Pasión compuesta en Dantzig", mientras que otra, la que figura como "Actus Musicus de passione et morte Jesu Christi, componiert Rigae 1701" es la que se escuchará en el concierto de hoy.
Escrita al parecer en Riga justo en el cambio de siglo, esta Pasión según San Mateo de Meder es un magnífico eslabón en la cadena que lleva de Schütz a Bach. Aunque domina la sobriedad de los recitativos, la italianización que despuntaba ya en Schütz se afianza mediante recursos retóricos que refuerzan el dramatismo de los textos. La instrumentación es sencilla: dos oboes, dos flautas dulces (que nunca suenan juntos, pues en la época oboes y flautas eran tocados por los mismos intérpretes), dos violines y bajo continuo, pero con ella, y apoyándose en un trabajo armónico muy depurado, con un tratamiento variado y expresivo de las modulaciones, Meder consigue una notable variedad de efectos. La obra está estructurada en dos partes y 76 números de gran brevedad (su duración total no pasa de los 75 minutos), que se suceden con absoluta fluidez, sin interrupciones, con solo una pausa entre cada una de las dos partes. El conjunto se abre con una sinfonía y un coro a 5 voces introductorios y se cierra con otro coro de similares características. El texto evangélico es dicho en estilo recitativo por la voz de tenor que encarna al Evangelista, con recursos que, como ya se ha dicho, parecen derivados de la ópera italiana y el solo acompañamiento del bajo continuo, aunque en medio de algunos pasajes aparecen de vez en cuando breves ritornelos instrumentales. Jesús, voz de bajo, se expresa en cambio en un noble estilo arioso (lo que recuerda inevitablemente a Bach), con un violín unido al continuo. Las voces de los soliloquentes (resto de personajes que aparecen en el relato) tienen el mismo tratamiento que el Evangelista, aunque hay alguna excepción, como cuando en el número 25 aparecen los dos Pseudotestigos, que cantan en un dúo imitativo con abundantes ornamentaciones. El texto del Evangelio se completa con los coros, todos a 5 voces, pero de notable variedad, pues aunque en la mayoría domina la sencillez homofónica, hay algunos claramente polifónicos y contrapuntísticos y otros que son simples recitados de voces solistas. Suelen estar acompañados por todos los instrumentos al unísono.
Meder utiliza dos tipos de composición como interpolaciones al texto evangélico: las sinfonías instrumentales, con una tímbrica variada y cambiante en función del momento dramático; y las arias, brevísimos pasajes líricos que entonan soprano o tenor, directamente enlazados con los números que las preceden y las siguen. Las arias son esencialmente silábicas, aunque no faltan algunos pasajes melismáticos, escritas en una tesitura muy central, que buscan ante todo la claridad y la inteligibilidad, no en vano muchas de ellas están basadas en sencillas melodías de coral. Cuentan con acompañamientos instrumentales de tímbrica también diversa, a veces, con breves introducciones en forma de ritornelos que se repiten al final, o que derivan de arias anteriores, acompañamientos que se disponen estilísticamente de forma igualmente variada, ya que en unas ocasiones se presentan en imitaciones con la voz, mientras que en otras la doblan u ofrecen breves motivos en contracanto. Especialmente significativa es la última aria (número 72), la más extensa de todas, que cuenta con una sinfonía de entrada en la que participan los oboes para luego alternar en la exposición de las estrofas las voces de soprano, tenor y un trío, que se configura con la colaboración de una tercera voz de bajo, todo ello con acompañamientos instrumentales diferentes, que van variando el color de la música, hasta terminar con un pasaje en el que los violines exponen un motivo profusamente ornamentado, que parece salido de cualquier oratorio italiano de la época.
La Pasión según San Mateo de Meder se ha conservado en una partitura de director de la que falta la portada original, sustituida por otra en Riga en 1834, con una anotación en la que se informa de que ese documento fue realizado por la mano del propio compositor. En la partitura se encuentran pasajes añadidos, así como indicaciones manuscritas agregadas por plumas diferentes, lo que hace suponer que la obra debió de interpretarse durante mucho tiempo y pasar por los atriles de muchos directores. Una anotación pide incluso el añadido de un aria de la Pasión de Graun, que de hacer referencia a la muy conocida La muerte de Jesús de este compositor alemán indicaría que la obra de Meder seguía interpretándose incluso después de 1755, fecha en que Graun escribió su oratorio, una época en que hasta las grandes Pasiones de Bach, escritas en un estilo más evolucionado, eran ya sólo cosa del pasado. Este interesante rescate que plantea hoy Michael Alexander Willens y su Die Kölner Akademie ayuda pues a contextualizar y reevaluar la evolución de la música alemana dedicada a la Semana Santa a lo largo de todo el siglo XVIII.
Johann Valentin Meder (1649-1719): PASSIONSORATORIUM NACH MATTHÄUS
Nicki Kennedy, soprano (Criadas I y II, mujer de Pilato) Hannah Morrison, soprano (Coro) Dorothee Merkel, alto (Judas, Pseudotestigo I) Gerd Türk, tenor (Evangelista, Pedro, Pseudotestigo II) Christian Hilz, bajo (Jesús, Caifás, Pilato) Die Kölner Akademie, Orchester Damals und Heute Director: Michael Alexander Willens
Annette Wehnert, violín I Gudrun Höbold, violín II Michael Niesemann, oboe y flauta dulce I Wolfgang Dey, oboe y flauta dulce II Martin Burkhardt, violonchelo Willi Kronenberg, órgano Sören Leupold, tiorba ---------- RAUMKLANG RK 2506 (Diverdi) [74'58''] Grabación: Junio de 2005
Meder: Pasión según San Mateo (fragmento). [5'52'']. Die Kölner Akademie. Michael Alexander Willens.
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