En la liturgia católica romana, las lecturas o representaciones de la Pasión tenían lugar Domingo de Ramos, Martes, Miércoles y Viernes Santo, y fueron puestas en música desde la Edad Media. Mientras se hicieron en canto llano, las Pasiones se cantaban con tres tonos de recitado característicos, aunque hubo abundantes diferencias regionales, que el papa Sixto V unificó en 1586. A mediados del siglo XV empezó a utilizarse también la polifonía, aunque en grado muy diverso según las zonas. Así, las llamadas Pasiones responsoriales conservaban las narraciones tradicionales, con la polifonía, a 4 voces, reducida a las intervenciones de la multitud (coros de turba), aunque el modelo evolucionó hasta dar coros de turba de 6-8 voces y tratar las intervenciones de los personajes en un típico fabordón a tres voces e, incluso, en polifonía estricta a cuatro voces, aunque este estilo fue más característico de las llamadas Pasiones motéticas, que combinaban las cuatro narraciones evangélicas y trataban el texto resultante a modo de motete.
A mediados del siglo XVI, Antonio Scandello había llevado ya a tierras germánicas una Pasión que partía del modelo de la responsorial desarrollado en el norte de Italia, pero que integraba el coral luterano. Estas obras fueron adquiriendo un tono cada vez más dramático para alcanzar en las escritas por Heinrich Schütz en los años 60 del siglo XVII una depuración de altísimo valor expresivo. Eran obras sin acompañamiento instrumental, basadas en un recitativo casi continuo, con pasajes líricos derivados del aria operística junto a otros, más conservadores, claramente inspirados en el canto llano o las melodías de coral, que se completaban con coros polifónicos escritos en el estilo del motete. De estas pasiones, que tomaban elementos tanto de las responsoriales como de las motéticas van a derivar las Pasiones-oratorios, con textos evangélicos expuestos en un recitativo acompañado por el bajo continuo e interpolación de textos alusivos pero no bíblicos que se apoyaban en un conjunto instrumental y se cantaban en el estilo del aria, con corales, coros y sinfonías interpolados. Es el modelo más conocido en nuestros días, ese que Bach llevaría a un nivel de perfección que sólo puede entenderse desde sus antecedentes, entre los que se cuentan obras de Thomas Selle, que escribió las primeras pasiones con interludios instrumentales, Johann Sebastiani, Johann Theile, que introdujo las arias estróficas, Reinhard Keiser o Johann Valentin Meder, cuya Pasión a partir del texto de Mateo se escucha hoy.
Meder había nacido en 1649 en Wasungen, una pequeña ciudad de Turingia situada a 11 kilómetros de Meiningen. Su padre era músico y sus cuatro hermanos también lo serían. Estudió teología en Leipzig y trabajó como cantante en Gotha, Bremen, Hamburgo, Copenhague, Lübeck (donde conoció a Buxtehude) y en Reval (hoy, Tallín), antes de pasar un año en Riga y de terminar como maestro de capilla en Dantzig, donde permaneció entre 1687 y 1698, cuando presentó su dimisión molesto porque no se aceptaran algunas de sus obras escénicas. Trabajó brevemente en Königsberg, antes de volver a Riga, donde permanecería hasta su muerte en 1719.
El catálogo de Meder, que redactó uno de sus hijos el mismo año de su muerte, es extenso, e incluye doce misas, cinco magnificats, cuatro pasiones, numerosos motetes concertantes y dos óperas (aunque se sabe que escribió bastantes más), además de multitud de piezas vocales e instrumentales profanas. Durante su estancia en Dantzig, Meder no sólo conoció la tradición de las Pasiones que, al menos desde la década de 1640, se representaban todos los Viernes Santos, sino que participó en ellas, pues de las cuatro Pasiones que nos ha transmitido el catálogo elaborado por su hijo, una de ellas se describe como la "Pasión compuesta en Dantzig", mientras que otra, la que figura como "Actus Musicus de passione et morte Jesu Christi, componiert Rigae 1701" es la que se escuchará en el concierto de hoy.
Escrita al parecer en Riga justo en el cambio de siglo, esta Pasión según San Mateo de Meder es un magnífico eslabón en la cadena que lleva de Schütz a Bach. Aunque domina la sobriedad de los recitativos, la italianización que despuntaba ya en Schütz se afianza mediante recursos retóricos que refuerzan el dramatismo de los textos. La instrumentación es sencilla: dos oboes, dos flautas dulces (que nunca suenan juntos, pues en la época oboes y flautas eran tocados por los mismos intérpretes), dos violines y bajo continuo, pero con ella, y apoyándose en un trabajo armónico muy depurado, con un tratamiento variado y expresivo de las modulaciones, Meder consigue una notable variedad de efectos. La obra está estructurada en dos partes y 76 números de gran brevedad (su duración total no pasa de los 75 minutos), que se suceden con absoluta fluidez, sin interrupciones, con solo una pausa entre cada una de las dos partes. El conjunto se abre con una sinfonía y un coro a 5 voces introductorios y se cierra con otro coro de similares características. El texto evangélico es dicho en estilo recitativo por la voz de tenor que encarna al Evangelista, con recursos que, como ya se ha dicho, parecen derivados de la ópera italiana y el solo acompañamiento del bajo continuo, aunque en medio de algunos pasajes aparecen de vez en cuando breves ritornelos instrumentales. Jesús, voz de bajo, se expresa en cambio en un noble estilo arioso (lo que recuerda inevitablemente a Bach), con un violín unido al continuo. Las voces de los soliloquentes (resto de personajes que aparecen en el relato) tienen el mismo tratamiento que el Evangelista, aunque hay alguna excepción, como cuando en el número 25 aparecen los dos Pseudotestigos, que cantan en un dúo imitativo con abundantes ornamentaciones. El texto del Evangelio se completa con los coros, todos a 5 voces, pero de notable variedad, pues aunque en la mayoría domina la sencillez homofónica, hay algunos claramente polifónicos y contrapuntísticos y otros que son simples recitados de voces solistas. Suelen estar acompañados por todos los instrumentos al unísono.
Meder utiliza dos tipos de composición como interpolaciones al texto evangélico: las sinfonías instrumentales, con una tímbrica variada y cambiante en función del momento dramático; y las arias, brevísimos pasajes líricos que entonan soprano o tenor, directamente enlazados con los números que las preceden y las siguen. Las arias son esencialmente silábicas, aunque no faltan algunos pasajes melismáticos, escritas en una tesitura muy central, que buscan ante todo la claridad y la inteligibilidad, no en vano muchas de ellas están basadas en sencillas melodías de coral. Cuentan con acompañamientos instrumentales de tímbrica también diversa, a veces, con breves introducciones en forma de ritornelos que se repiten al final, o que derivan de arias anteriores, acompañamientos que se disponen estilísticamente de forma igualmente variada, ya que en unas ocasiones se presentan en imitaciones con la voz, mientras que en otras la doblan u ofrecen breves motivos en contracanto. Especialmente significativa es la última aria (número 72), la más extensa de todas, que cuenta con una sinfonía de entrada en la que participan los oboes para luego alternar en la exposición de las estrofas las voces de soprano, tenor y un trío, que se configura con la colaboración de una tercera voz de bajo, todo ello con acompañamientos instrumentales diferentes, que van variando el color de la música, hasta terminar con un pasaje en el que los violines exponen un motivo profusamente ornamentado, que parece salido de cualquier oratorio italiano de la época.
La Pasión según San Mateo de Meder se ha conservado en una partitura de director de la que falta la portada original, sustituida por otra en Riga en 1834, con una anotación en la que se informa de que ese documento fue realizado por la mano del propio compositor. En la partitura se encuentran pasajes añadidos, así como indicaciones manuscritas agregadas por plumas diferentes, lo que hace suponer que la obra debió de interpretarse durante mucho tiempo y pasar por los atriles de muchos directores. Una anotación pide incluso el añadido de un aria de la Pasión de Graun, que de hacer referencia a la muy conocida La muerte de Jesús de este compositor alemán indicaría que la obra de Meder seguía interpretándose incluso después de 1755, fecha en que Graun escribió su oratorio, una época en que hasta las grandes Pasiones de Bach, escritas en un estilo más evolucionado, eran ya sólo cosa del pasado. Este interesante rescate que plantea hoy Michael Alexander Willens y su Die Kölner Akademie ayuda pues a contextualizar y reevaluar la evolución de la música alemana dedicada a la Semana Santa a lo largo de todo el siglo XVIII.
[Notas para el concierto celebrado el pasado sábado 21 de marzo de 2009 en la Iglesia de San Cipriano de Zamora e incluido en el Festival Internacional de Música Pórtico de Zamora]
Johann Valentin Meder (1649-1719): PASSIONSORATORIUM NACH MATTHÄUS
Nicki Kennedy, soprano (Criadas I y II, mujer de Pilato)
Hannah Morrison, soprano (Coro)
Dorothee Merkel, alto (Judas, Pseudotestigo I)
Gerd Türk, tenor (Evangelista, Pedro, Pseudotestigo II)
Christian Hilz, bajo (Jesús, Caifás, Pilato)
Die Kölner Akademie, Orchester Damals und Heute
Director: Michael Alexander Willens
Annette Wehnert, violín I
Gudrun Höbold, violín II
Michael Niesemann, oboe y flauta dulce I
Wolfgang Dey, oboe y flauta dulce II
Martin Burkhardt, violonchelo
Willi Kronenberg, órgano
Sören Leupold, tiorba
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RAUMKLANG RK 2506 (Diverdi) [74'58'']
Grabación: Junio de 2005
Meder: Pasión según San Mateo (fragmento). [5'52'']. Die Kölner Akademie. Michael Alexander Willens.
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