Noches en los Jardines del Real Alcázar. Componentes: Lina Tur Bonet y David Quiggle, violines; Pablo Martín-Caminero, violone; Daniel Oyarzábal, clave. Programa:Biber entre italianos (obras de Castello, Marini, Scarlatti, Cima, Vivaldi y Biber). Lugar: Jardines del Alcázar. Fecha: Martes 29 de julio. Aforo: Lleno.
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EL SIGLO DEL VIOLÍN
Muestra de la pujanza de los jóvenes barrocos españoles, el concierto del martes en el Alcázar trajo de nuevo a la violinista balear Lina Tur Bonet (que había pasado por el ciclo la semana anterior), esta vez junto a un conjunto formado por un segundo violinista, el americano asentado desde hace mucho tiempo en España David Quiggle, habitualmente intérprete de viola, el contrabajista Pablo Martín-Caminero y el clavecinista Daniel Oyarzábal. Con el muy bachiano nombre de En Dulce Júbilo, el cuarteto ofreció un muy atractivo paseo por música violinística del siglo XVII, el siglo del violín, con un pequeño excurso por Vivaldi (Follia) y Scarlatti, una sonata para clave que Oyarzábal interpretó con robusto y virtuoso vigor.
Fue justamente la baza del vigor, del contraste, de las articulaciones muy marcadas y los ataques y la acentuación punzantes la que jugó el conjunto, lo cual fue apreciable ya en la Sonata de Castello que abrió el recital, con tiempos rápidos rozando lo frenético y lentos de muy apreciable lirismo. Violines ligeros y ágiles, con facilidad para las florituras ornamentales, acaso demasiado plano y ácido el de Quiggle. Sonaron de manera muy delicada en el Passacaglio de Marini y de forma agresiva en la Partita de Biber, tocada de forma vibrante, aunque con algunos desajustes y roces. Estupendo en todo momento el bajo continuo, muy flexible y elegante, por momentos casi improvisado (esos pizzicati del violone en la Follia de Vivaldi sonaron a puro jazz), lo que completó una mirada estilísticamente puesta al día de una música que así interpretada suena con una frescura y una vitalidad que nos hace incluso preguntarnos si en realidad el siglo del violín fue el XVII o es el nuestro.
DOLCE MIO BEN Maite Beaumont, mezzosoprano Lauten Compagney Director: Wolfgang Katschner
Birgit Schnurpfeil y Anne von Hoff, violines Ulrike Paetz, viola Ulrike Becker, violonchelo Annette Rheinfurth, contrabajo Mark Nordstrand, clave Hans-Werner Apel, guitarra y tiorba
Francesco Gasparini (1661-1727): 1. "Dolce mio ben" de Flavio Anicio Olibrio 2. "Cor nemico, amante core" de Anfitrione 3. "Sparger no vò più lagrime" de L'amor generoso
4. Francesco Bartolomeo Conti (1681-1732): Clori sei tutta bella
Nicola Matteis el Joven (c.1670-1749): 5. Aria 6. La dia Spagnola 7. Chaconne en la mayor
8. Signore Maggini: Da che vide il duo sembiante
Luigi Mancia (c.1665-1708): 9. Sinfonia 10. Solo 11. Allegro
12. Ruggiero Fedeli (1655-1722): Lascamenti al mio duolo speranze adultrici
13. Nicola Matteis el Joven:Chaconne en sol menor
14. Domenico Natale Sarri (1679-1744): Barbara Gelosia ---------- BERLIN Classcis 0017702BC (Gaudisc) [66'51''] Grabación: Abril de 2004
La mezzo navarra Maite Beaumont acumula más éxitos en países centroeuropeos que en España, aunque su bello timbre, su cálida expresividad y su facilidad para la coloratura, tan afines al mundo barroco, los derroche en discos como éste que registró para Berlin Classics en 2004 y ahora trae a España Gaudisc. Un recorrido por arias y cantatas de compositores poco conocidos (Gasparini, Conti, Sarri) o completamente desconocidos (Magini, Fedeli) es lo que aquí se ofrece, con el acompañamiento de un conjunto de sonido agreste e incisivo.
Sarri: "Son disprezzato da un core ingrato", aria de la cantata Barbara Gelosia. [4'03''] Maite Beaumont. Lauten Compagney. Wolfgang Katschner
Son disprezzato da un core ingrato, e perché a sdegno quel cor non prendo, d'ira m'accendo contro di me.
Vuole il destino per mio dispetto, che serbi affetto quest'alma amante a un'inconstante priva di fé.
P.S. Aparte de para tener el que creo es mi primer documento fonográfico de Maite Beaumont, mucho menos promocionada en España de lo que sin duda merece, este disco me ha permitido descubrir que Nicola Matteis tuvo un hijo que también fue músico (aunque sus obras me parecen menos atrevidas e interesantes que las de su padre) y para conocer a otros tres compositores por completo nuevos para mí (Maggini, Mancia, Fedeli; del primero de ellos al parecer no se sabe nada más que su nombre perdido en un manuscrito con esa cantata). Como he hecho en otras ocasiones para discos con contenido similar a éste, he puesto las piezas instrumentales en cursivas para distinguirlas de las piezas vocales, que son todas cantatas, salvo las arias de Gasparini, que proceden de las óperas que señalo. El disco vale de verdad la pena, tanto por escuchar a Maite como por conocer obras de músicos casi desconocidos, y ello a pesar de que las cuerdas del grupo de Katschner suenan un tanto desabridas.
Francis Poulenc (1899-1963): MÉLODIES Barbara Hendricks, soprano Love Derwinger, piano
1. Trois poèmes de Louise de Vilmorin FP. 91 (1937) [Louise de Vilmorin, 1902-1969] I. Le garçon de Liège II. Au-delà III. Aux officiers de la garde blanche
2. Fiançailles pour rire FP. 101 (1939) [Louise de Vilmorin] I. La Dame d'André II. Dans l'herbe III. Il vole IV. Mon cadavre est doux comme un gant V. Violon VI. Fleurs
3. Airs chantés FP. 46 (1927-28) [Jean Moréas, 1856-1910] I. Air romantique II. Air champêtre III. Air grave IV. Air vif
4. C (J'ai traversé les ponts de Cé) FP. 122 nº1 [Deux Poèmes de Louis Aragon FP. 122, 1943] [Louis Aragon, 1897-1982]
5. À sa guitare FP. 79 (1935) [Pierre de Ronsard, 1524-1585]
6. La courte paille FP. 178 (1960) [Maurice Carême, 1899-1978] I. Le sommeil II. Quelle aventure ! III. La reine de coeur IV. Ba, Be, Bi, Bo, Bu V. Les anges musiciens VI. Le carafon VII. Lune d'Avril
7. Tel jour telle nuit FP. 86 (1936-37) [Paul Éluard, 1895-1952] I. Bonne journée II. Une ruine conquille vide III. Le front comme un drapeau perdu IV. Une roulette couverte en tuiles V. A toutes brides VI. Une herbe pauvre VII. Je n'ai envie que de t'aimer VIII. Figure de force brûlante et farouche IX. Nous avons fait la nuit
8. Les Chemins de l'amour (Valse Chantée) FP. 106 (1940) [Jean Anouilh, 1910-1987] ---------- ARTE VERUM ARV-004 (Diverdi) [56'30''] Grabación: Noviembre de 2006 y Noviembre de 2007
Barbara Hendricks se acerca por primera vez en disco a las canciones de Francis Poulenc, un compositor al que la soprano sueca-estadounidense confiesa sentirse muy unida y cuyas mélodies formaban parte desde hace tiempo de su repertorio de concierto. El estupendo ciclo Tel jour telle nuit, sobre poemas de Éluard, es el centro de un disco en el que la tierna sensibilidad, el humor, la ironía de los Tres poemas de Louise de Vilmorin, La courte paille, las Fiançailles pour rire o Les chemins de l’amour se despliegan en versiones líricas y detallistas.
Poulenc: Les Chemins de l'amour. [4'01''] Barbara Hendricks, Love Derwinger.
Les chemins qui vont à la mer Ont gardé de notre passage, Des fleurs effeuillées Et l'écho sous leur arbres, De nos doux rires clairs, Hélas ! des jours de bonheur Radieuses joies envolées, Je vais sans retrouver traces Dans mon coeur.
Chemins de mon amour, Je vous cherche toujours, Chemins perdus, vous n'êtes plus Et vos échos sont sourds. Chemins du désespoir, Chemin du souvenir, Chemin du premier jour, Divins chemins d'amour.
Si je dois oublier un jour, La vie effaçant toute chose, Je veux, qu'en mon couer, un souvenir repose, Plus fort que l'autre amour. Le souvenir du chemin, Où tremblante et toute éperdue, Un jour j'ai senti sur moi Brûler tes mains.
Franz Schubert (1797-1828): WINTERREISE ciclo de 24 lieder sobre poemas de Wilhelm Müller
Christoph Prégardien, tenor Joseph Petric, acordeón Pentaèdre
Danièle Bourget, piccolo, flauta y flauta en sol Martin Carpentier, clarinete y clarinete bajo(y voz en 17) Normand Forget, oboe d'amore(y voz en 17) Louis-Philippe Marsolais, trompa y trompa barroca(y voz en 17) Mathieu Lussier, fagot(y voz en 17)
1. Gute Nacht [Buenas noches] 2. Die Wetterfahne [La veleta] 3. Gefror'ne Tränen [Lágrimas heladas] 4. Erstarrung [Entumecimiento] 5. Der Lindenbaum [El tilo] 6. Die Post [El correo] 7. Wasserflut [Torrente] 8. Auf dem Flusse [En el arroyo] 9. Rückblick [Mirada atrás] 10. Der greise Kopf [La cabeza cana] 11. Die Krähe [La corneja] 12. Letzte Hoffnung [Última esperanza] 13. Im Dorfe [En el pueblo] 14. Der stürmische Morgen [Mañana tormentosa] 15. Täuschung [Engaño] 16. Der Wegweiser [El poste indicador] 17. Das Wirtshaus [La posada] 18. Irrlicht [Fuego fatuo] 19. Rast [Descanso] 20. Die Nebensonnen [Los soles fantasmas] 21. Frühlingstraum [Sueño de primavera] 22. Einsamkeit [Soledad] 23. Mut! [¡Valor!] 24. Der Leiermann [El tañedor de zanfoña] ---------- ATMA CLASSIQUE ACD2 2546 (Gaudisc) [69'32''] Grabación: Septiembre de 2007
El tenor Christoph Prégardien ha grabado la versión original del Viaje de invierno de Schubert (con Staier, en Teldec), la excepcional reinterpretación de la obra a cargo de Hans Zender (con el Klangforum Wien y Cambreling, en Kairos) y ahora esta singular visión firmada por Normand Forget en 2005 y que se basa en un acompañamiento a base de acordeón, flauta, clarinete, oboe d’amore, trompa y fagot. Schubert sobrevive al arreglo y Prégardien, acompañado por el conjunto Pentaèdre, lo canta con el desgarrado lirismo que mejor le conviene.
Schubert: "Der Leiermann" de Winterreise. [3'31''] Christoph Prégardien. Pentaèdre
Drüben hinterm Dorfe Steht ein Leiermann Und mit starren Fingern Dreht er, was er kann.
Barfuß auf dem Eise Wankt er hin und her Und sein kleiner Teller Bleibt ihm immer leer.
Keiner mag ihn hören, Keiner sieht ihn an, Und die Hunde knurren Um den alten Mann.
Und er läßt es gehen Alles, wie es will, Dreht und seine Leier Steht ihm nimmer still.
Wunderlicher Alter, Soll ich mit dir geh'n? Willst zu meinen Liedern Deine Leier dreh'n?
[En las afueras del pueblo/ hay un tañedor de zanfoña,/ que con dedos entumecidos/ toca lo mejor que puede.// Con pies desnudos sobre la nieve/ va dando tumbos de acá para allá/ y su platillo/ está siempre vacío.// Nadie se acerca a escucharlo,/ nadie lo mira/ y los perros gruñen/ alrededor del viejo.// Pero a él le da igual/ ni se inmuta,/ sigue tocando su zanfoña/ que nunca calla.// Extraño viejo,/ ¿debo ir contigo?/ ¿Girarías la rueda de tu zanfoña/ para mis canciones?]
P.S. El Winterreise de Schubert se ha arreglado de innumerables formas para su interpretación. En 1993, Hans Zender consiguió con Schuberts Winterreise - eine komponierte Interpretation (Viaje de invierno de Schubert – una interpretación compuesta) el milagro de integrar la obra original en un contexto de música actual sin forzar para nada a Schubert, pero enfatizando incluso el sentido expresivo de cada lied; en mi opinión una de las grandes obras musicales de los últimos 20 años. Las otras versiones que he escuchado se limitan a orquestar con mayor o menor acierto el piano original según diferentes combinaciones tímbricas. Para su quinteto de viento, Normand Forget preparó este arreglo, eficaz y curioso, con un acordeón como centro y algunos toques singulares, como el empleo de esa trompa natural en Die Post, que recuerda por supuesto al Postillón mozartiano. Forget ordena las canciones según el poemario de Wilhelm Müller, lo que aporta un sentido algo diferente al conjunto (se puede comparar este orden con el que dio Schubert a los poemas por ejemplo aquí). Finalmente, sigo prefiriendo titular la última canción como El tañedor de zanfoña en lugar del habitual El organillero, que se sigue copiando de traducción a traducción y despista mucho más que ayuda al oyente poco familiarizado con el entorno cultural de Schubert/Müller. El término 'Leier' designa en castellano a la 'lira', pero también a la 'viola de rueda', que no es otra cosa que la popular zanfoña. Es evidente que el viejo no toca un organillo, pero tampoco una lira, sino uno de los instrumentos característicos de los mendigos europeos desde la Edad Media, esto es la zanfoña, convertida en este contexto en auténtico topos de la lírica y la pintura centroeuropeas. Prefiero también El tañedor de zanfoña a El zanfoñista, pues el sustantivo puede tener una base etimológica aceptable, pero no se usa y, en consecuencia, la Academia no lo recoge en su Diccionario.
La nutrida producción para la escena de Benjamin Britten (1913-1976) ha conocido desigual suerte desde la muerte del músico. Algunas de sus obras se han asentado sin problemas en el repertorio internacional, aunque otras muchas apenas se programan fuera de Inglaterra. Entre las óperas puras, Owen Wingrave es de las menos conocidas, aunque no le falten valores a un título escrito para la televisión, pero que Britten trasladó sin cambiar un silencio de la partitura a los escenarios.
Fue en 1954, durante el proceso de composición de Una vuelta de tuerca, uno de sus más famosos títulos líricos, basado en un no menos célebre relato de fantasmas de Henry James, cuando Britten conoció otra obra de parecidas características del mismo escritor, adaptación de una pieza teatral anterior, y que el compositor estimó como posible argumento de una nueva ópera. Owen es un joven huérfano, último representante de una rancia estirpe de soldados, que se forma en Londres, en la academia militar de Spencer Coyle, una escuela que ha decidido abandonar, pues descubre que en realidad odia las armas. Cuando, a través de su comprensivo instructor, su tía, que en esos momentos pasa casualmente por Londres, conoce la noticia, Owen es obligado a volver inmediatamente a su mansión rural de Paramore, donde su abuelo, sir Philipp, su prometida, Kate, y la madre de ésta lo esperan enojados pero con la idea de reconducir su decisión. Sin embargo, ésta es firme y Owen termina siendo desheredado por Sir Philipp y rechazado por todos, salvo por Spencer Coyle y su esposa. Cuando Kate lo llama cobarde y lo desafía a pernoctar en la habitación encantada, donde en otro tiempo un viejo coronel Wingrave asesinó a su hijo, también contrario a convertirse en oficial, Owen acepta el reto. En medio de la noche, inquieta y arrepentida, la joven vuelve a la estancia que ella misma ha cerrado por fuera y encuentra muerto a su prometido.
La obra servía de forma admirable a los ideales pacifistas de Britten, de forma que cuando la BBC le pidió una obra para la televisión en 1967, con la guerra de Vietnam en el primer plano de la actualidad internacional, el músico decidió que el sujeto ideal era justo este Owen Wingrave, cuyo libreto encargó a Myfawny Piper, que había adaptado también Una vuelta de tuerca. La obra fue producida por la televisión y ofrecida el 16 de mayo de 1971, alcanzando notable resonancia. Dos años después, la ópera, en dos actos, fue estrenada en Covent Garden. Mezcla de diversos procedimientos musicales, en los que se mezclan tonalidad, modalidad y aun serialismo, con líneas vocales fluidas, en tono de conversación, y una orquesta de notable tamaño, en que percusión y metales juegan un papel destacado, Owen Wingrave no se grababa para el disco desde el registro de Decca de la época de su estreno. En 2005 apareció una versión en DVD (sello Kultur), ambientada en la crisis de Suez de 1956, y ahora Chandos la ofrece en una espléndida interpretación de Richard Hickox, un habitual del mundo de Britten, al frente de su City of London Sinfonia y un equipo vocal de absoluta garantía que encabeza el barítono Peter Coleman-Wright en el rol protagonista, bien secundado por Alan Opie, James Gilchrist, Elizabeth Connell, Janice Watson, Sarah Fox, Pamela Helen Stephen y Robin Leggate.
Benjamin Britten (1913-1976): OWEN WINGRAVE ópera en dos actos con libreto de Myfanwy Piper basado en un relato de Henry James
Peter Coleman-Wright, barítono (Owen Wingrave, el último de los Wingrave) Alan Opie, barítono (Spencer Coyle, director de una academia militar) James Gilchrist, tenor (Lechmere, compañero de Owen en el centro de Coyle) Elizabeth Connell, soprano (Miss Wingrave, tía de Owen) Janice Watson, soprano (Mrs Coyle) Sarah Fox, soprano (Mrs Julian, una viuda instalada en Paramore) Pamela Helen Stephen, mezzosoprano (Kate, su hija) Robin Leggate, tenor (Sir Philipp, abuelo de Owen; Narrador)
Tiffin Boys' Choir (director: Simon Toyne) City of London Sinfonia Director: Richard Hickox ---------- 2 CD CHANDOS CHAN 10473 (2) (Harmonia Mundi) [64'31'' - 42'47''] Grabación: Diciembre de 2007
Britten: Owen Wingrave ("Ah, Owen, what shall I do?", final de la Escena 1 del Acto II). [7'41'']Pamela Helen Stephen, Peter Coleman-Wright, James Gilchrist. City of London Sinfonia. Richard Hickox. [Texto del fragmento en páginas 183-197 del libreto de Chandos: 92-99 de este PDF]
HM Gold es la colección de reediciones en serie media que Harmonia Mundi diseñó con motivo de su medio siglo de vida. El primer lanzamiento incluía 15 títulos y en estos días llega la segunda tanda, otros 15 cedés, que traen consigo una de las mayores joyas de todo el catálogo de la multinacional francesa, al menos en mi opinión: la Missa Pange lingua de Josquin en la versión del Ensemble Clément Janequin y el Ensemble Organum, el primer disco de polifonía verdaderamente grande (he estado tentado de escribir 'abrumadoramente grande') que recuerdo haber escuchado y el que me liberó de la sombra de la aburrida ortodoxia de los coros ingleses. Pero también hay otras cosas estupendas, como la Trauerode de Bach en las manos de quien es el mejor intérprete que yo haya oído nunca de la música religiosa del Cantor, Philippe Herreweghe, el Venus y Adonis de Blow en la chispeante visión de René Jacobs (muy superior a la antigua de Medlam, también en HM), un buen disco de cantatas de Buxtehude por Junghänel o el Requiem de Fauré en su versión camerística, otra vez en las manos de Herreweghe (que luego grabaría también la versión sinfónica) y con la encantadora Agnès Mellon haciendo un celestial "Pie Jesu". El resto no está nada mal, pues la gran Victoria de los Ángeles canta las Canciones de Falla y el Trío Wanderer hace una buena Trucha de Schubert; en cambio, la Misa de Notre Dame de Machaut de Marcel Pérès no me apasiona (prefiero sin duda el refinamiento, la sutileza y la luminosidad de Dominique Vellard), el rescate de la Misa Christi Resurgentis de Biber por Andrew Manze (escuché su estreno en España en la Semana de Música Religiosa de Cuenca) me parece algo anodino y Fretwork, conjunto que me aburre soberanamente en directo (lo contrario que Keyrouz, que me gustó más cuando la oí en vivo que en sus adormecedoras grabaciones), pasa sin pena ni gloria por el Odhecaton de Petrucci, primera obra musical impresa de la historia. Pongo las portadas de los discos por orden (absolutamente subjetivo, obviamente) de preferencia, dejando para el final dos que no he escuchado (Krenek y Alkan/Liszt) y otros dos de los que tengo palídísimos recuerdos (la Water Music de McGegan y el Schubert de Pennetier y compañía).
I hated to sit for this picture; even a quick photo was a chore. As I recall with von Kaulbach, we enlivened the sitting hours with matters of the moment, musical and artistic [...] These sittings lasted from an hour to three or four, according to the light and discretion of the artist. I was then of such lively temperament that an induced position after a time would get artificial to my mind, and I would beg for a little diversion and walk about the studio.
Que digo yo que si usted no libra nunca, que hasta yo me canso leyéndolo, incluso ahora que me he tomado unas vacaciones y tengo más tiempo para el ocio inteligente. No, no piense mal, que no he acompañado al Emperador y sus centuriones a la patria de Pu Yi, allá se las apañen ellos con las equicientas partículas de CO2 por millón y las chiquimiles porras extensibles por losa cuadrada o romboidal. No, tampoco he hecho la ruta de las playas mediterráneas ni del bacalao, apenas tres días en la France neonapoleónica y luego vuelta a la piel de toro, que no está mi desacelerado bolsillo para dispendios, sobre todo teniendo en cuenta que, como bien sabe, soy de esos que gustan del buen comer y el mejor beber y por menos de 40 euros por cubierto no me molesto en poner un pie fuera de mi casa. Aunque, a fuerza de serle sincero, puedo asegurarle que cada vez me van quedando menos ganas de ponerlo (fuera de casa, el pie), y no crea que es por las polémicas churrientas aventadas por cacerolos mediocres con deseos de medrar ni por la pérdida de calidad gastronómica de nuestras mejores sartenes ni siquiera por la inflación, que donde antes ibas cuatro veces ahora vas tres y santas pascuas, es más porque uno tiene ya una edad y no está dispuesto a soportar lo que en muchas casas de comidas pretenden hacerte soportar. Que en multitud de restaurantes españoles aún pueda entrar cualquier tipo en bermudas o traje de armani a estropearte el solomillo de ternera en salsa de trufas negras con su apestoso marlboro resulta ya tan terriblemente patético que para qué le voy a contar, si hasta una de las mejores cadenas de hoteles nacionales permitía hasta no hace ni dos años fumar en la zona de desayunos, país de bárbaros. Pero eso casi no es lo peor, qué puede esperarse al fin de un gobierno ultrapopulista que mantiene a un ectoplasma con barba como ministro de sanidad... Lo peor es el hilillo musical con que te atormentan hasta en los comedores más reputados y prestigiosos. Hubo un santuario, hará ya un lustro, en la vieja, ancha y noble Castilla, de esos que no dejan de aparecer en las guías más célebres y encopetadas ni de serte recomendado por los amigos más fiables, que se me cayó al nivel de la ermita de aldea nada más traspasar el umbral, hasta me temblaban las piernas por la emoción, figúrese, al descubrir horrorizado a la orquesta de Paul Mauriat de fondo. La semana pasada rocé otra vez la catástrofe, cuando en la costa cantábrica, en un local de esos que se adornan, henchidos de hortera orgullo, con reportajes fotográficos de los personajes ilustres que suelen visitarlo, realeza incluida, tuve que solicitar a la amable camarera, entre compungido y abochornado por las miradas que me lanzaba mi partenaire sueca con cara de no entender nada, que si era posible que bajasen un puntito el volumen de Kiss FM, o “si pueden quitarla directamente, vaya” (espero que al menos sonase todo lo impertinente que pretendí que sonase, aunque allí siguió, si bien a menor volumen, el hilillo popero flotando entre las alcachofas y los boletus). Cien euros con su pico costó la fiesta, y eso que mi sueca era vegetariana (y seguirá siéndolo, supongo), no vaya a pensarse que le hablo de una taberna de puerto. Consultas de odontólogos y urólogos orleros, taxis prerrafaelistas, supermercados pantagruélicos, posmodernos baretos y salones de toda categoría y condición, gimnasios purulentos, grandes almacenes y los chicos, boutiques rococós, hasta bancos y alfarerías te abruman ya con una música (o lo que sea que vomitan sus infectos altavoces) que nadie les ha pedido. ¿Hasta cuándo, lo sabe usted que es una persona sensible e instruida, hasta cuándo seguirán abusando de nuestra paciencia? Sabe qué le digo, que hace bien con su industriosa y solitaria dedicación literaria, en un búnker terminaremos todos, protegidos de la barbarie que nos asola, que ni comer tranquilos, sin humos y entre susurros, nos dejan ya.
En su 50 aniversario, la multinacional francesa no se detiene. Como declarase hace unas semanas a Javier Pérez Senz para El País, Bernard Coutaz, fundador y factótum de Harmonia Mundi, sigue creyendo en el formato CD para la música clásica, lo cual se nota en una producción de novedades que mantiene prácticamente invariable el ritmo de los últimos años, a lo que se suman nuevas colecciones de reediciones y lanzamientos especiales. En los próximos días recorreré las previsiones del sello de aquí a final de año, empezando ahora mismo por el mes de agosto.
Para comenzar de la mejor manera posible, el disco-catálogo 2008/09 recoge nada menos que la versión de la Akademie für Alte Musik de Berlín de las Suites orquestales de Bach, una de las cimas incuestionables de la interpretación de estas obras, en un doble CD que viene además preparado con un enlace que permite acceder a todo el catálogo del sello on-line, extractos sonoros incluidos. Le siguen las seis novedades previstas para sobrellevar con buen ánimo la canícula veraniega.
Nicolò Paganini (1782-1840): THE 37 GUITAR SONATAS Guido Fichtner, guitarra (Instrumento fabricado por Renato Barone, copia de una guitarra de Louis Panormo, 1822)
CD 1: Sonatas para guitarra nos. 1-16 CD 2: Sonatas para guitarra nos. 17-37 ---------- 2 CD DYNAMIC CDS 550/1-2 (Diverdi) [55'42'' - 59'13''] Grabación: Mayo de 2007
Sí, el mefistofélico virtuoso del violín también era guitarrista, y entre las obras que dejó para el instrumento destacan estas 37 sonatas, que no son otra cosa que pimpantes minuetos seguidos en la gran mayoría de los casos (hay 5 excepciones) de un segundo movimiento, que se pretende contrastante. No es que las obras sean para quitar el sentido, pero escuchadas poco a poco tienen su gracia, que nace de la confluencia entre un espíritu aristocrático de salón y una búsqueda de la expresión a través de las modulaciones y los juegos con el color que resultan muy agradables. Por otro lado, el sonido de la guitarra de Fichtner está grabado con una nitidez y una calidez espectaculares y el guitarrista se muestra como un intérprete hábil y muy musical. Vale.
Los alimentos eran deliciosos, tanto por la maestría con que habían sido cocinados como por la abundancia de especias, y la conversación de nuestra anfitriona, inteligente, alegre y versátil. Contó anécdotas divertidas relacionadas con el ejercicio de su profesión y afirmó que, además de ser una cortesana complaciente, sabía leer y escribir, cantar y bailar, y para demostrarnos esto último, una vez concluido el ágape, sacó del cofre una lira, se puso a tañerla y ejecutó con mucha gracia unos pasos de la danza de los siete velos, que goza de mucha popularidad en esta región, mientras su hija marcaba el ritmo con una pandereta y el niño Jesús aporreaba un tamboril. Cuando iba por el cuarto o quinto velo, Zara la samaritana ordenó a los niños ir a dar forraje al cordero y, apenas hubieron salido, cerró la puerta con llave, me condujo al lecho y en un instante, con gran pericia, alivió mi desasosiego y consoló mis penas.
ALLA NAPOLETANA: VILLANELLE & MASCHERATE Suonare e Cantare Francisco Orozco, canto, laúdes y colasciontini Françoise Enock, viola, violone y colascione Jeanne Boëlle, laúd y guitarra Jean-Michel Deliers, chalumeaux, zanfoña, cornamusa, sordón, oboes de cápsula, dulcema y guimbarda Eva Godard, corneta, corneta muda y flautas Jean Gaillard y Sabrina Arunkumar, flautas Michèle Claude, pandereta, zarb, tamboriles, tambores, castañuelas
1. Joan Ambrosio Dalza (act. c.1508): Piva [Intabulatura di lauto, Libro quarto, 1508] 2. Orlando de Lasso (1532-1594): O belle fusa [Libro il villanelle, Moresche e altre canzoni, 1581] Giovanni da Nola (1510/20-1592): 3. Tri cechi siamo [Canzoni villanesche, 1545] 4. Madonna voi me fare una camisa [Canzoni villanesche, 1545] 5. Anónimo: Pavana La morte della ragione 6. Johannes de Colonia (act. c.1537): Madonna tu mi fai lo scorruciato [Canzone villanesche alla napoletana, 1537] 7. Giorgio Mainerio (c.1535-1582): Schiarazula Marazula [Il primo libro di balli, 1578] 8. Giovanni da Nola: Cingari siamo [Canzoni villanesche, 1545] 9. Giulio Cesare Barbetta (c.1540-1603): Moresca 4a detta La bergamasca [1585] 10. Giovanni da Nola: Chi la gagliarda [Canzoni villanesche, 1545] 11. Giorgio Mainerio: Gagliarda La lavandara [Il primo libro di balli, 1578] 12. Baldassare Donato (1529?-1603): O quant'amore t'ho portato [Villanesche alla Napoletana, 1545] 13. Joan Ambrosio Dalza: Calata alla spagnola [Intabulatura di lauto, Libro quarto, 1508] 14. Giovanni da Nola: Le fave ch'o chiantate [Canzoni villanesche, 1545] 15. Giovan Tomaso di Maio (c.1490-d.1548): Madonna non e piu lo tiemp'antico [Canzon villanesche alla napolitana, 1545] 16. Giovanni da Nola: Medici nui siamo [Canzoni villanesche, 1545] 17. Joan Ambrosio Dalza: Piva [Intabulatura di lauto, Libro quarto, 1508] 18. Pietro Paolo Borrono da Milano (c.1490/95-d.1563): Saltarello de la preditta [Intabolatura de leuto Casteliono, 1538] 19. Johannes de Colonia: Boccuccia d'uno persico parturo [Canzone villanesche alla napoletana, 1537] 20. Anónimo: La Paduana del rey 21. Giovanni da Nola: Una lampuca ho visto [Canzoni villanesche, 1545] 22. Anónimo: La lavandara gagliarda ---------- ALPHA (Les chants de la terre) 524 (Diverdi) [64'51''] Grabación: Diciembre de 2004
Conocí a Francisco Orozco a principios de los años 90, cuando participó con el Ensemble Alegría en la Muestra de Música Antigua en la Provincia que organizaba por entonces con apreciable éxito la Diputación de Sevilla. El grupo me sonaba de haberlo visto por algunas tiendas de discos, pero no fue hasta entonces que me hice con algunos de sus trabajos para el sello Pierre Verany, que me parecieron de notable interés, muy especialmente el dedicado a Gautier de Coincy. Pasados unos años, les perdí la pista, pero Orozco empezó pronto a colaborar con Artefactum, por lo que tuve de nuevo contactos con él, esta vez incluso de carácter personal. Aparte de un tipo estupendo, me parece Francisco Orozco un músico culto, muy bien documentado siempre, imaginativo y capaz. Su desenfadada manera de entender las artes del canto y la declamación garantizan el éxito en todas sus actuaciones. Aunque principalmente se le relacione con la música medieval, ha hecho también incursiones en el terreno del Renacimiento, fundamentalmente en la música profana y, sobre todo, en aquella que tiene un contacto más evidente con el universo de lo popular, que es el que recrea en este disco con el conjunto Suonare e Cantare, que lidera junto a Jean Gaillard y Françoise Enock (compañera ya en Alegría). Y es que la música napolitana siempre se alimentó de una fértil fusión entre elementos opuestos (lo popular y lo culto, lo sacro y lo profano, la aristocracia y el pueblo, el palacio y la calle...). Las vilanescas se desarrollaron en el siglo XVI paralelamente a los madrigales, si bien solían estar escritas a 3 voces (por las 5 del madrigal clásico) y su temática aunque podía ser tan variada como la del otro género, noble por excelencia, tenía tendencia a deslizarse hacia lo sardónico, lo burlesco y lo sicalíptico, con abundante recurso al dialecto y al doble sentido. Este CD se centra en una publicación de Giovanni da Nola, las Canzoni villanesche de 1545, aunque recurre también a otros compositores y editores del tiempo (incluido Lasso, cuyas vilanescas han sido grabadas con frecuencia, o Mainerio y su muy célebre Schiarazula Marazula) para completar una mirada luminosa, brillante, teatral, imaginativa en su pretensión de situarse a mitad de camino entre lo culto y lo popular sobre un repertorio que sirve como cabal retrato de la sociedad napolitana de la época.
Johannes de Colonia: Madonna tu mi fai lo scorruciato. [3'58''] Suonare e Cantare
Madonna tu mi fai lo scorruciato Che t'haggio fatto che griffi la cera? Anima mia questa n'è via De contentar 'st'affannato core.
Me par che m'habbi in tutto abbandonato Che non t'affaci all'hora della sera Anima mia...
Va, figlia mia, che ci haggio indivinato Che saccio con chi giochi a covallera Anima mia...
Donque mio caro ben dolce signora Habbi pietà d'un chi te solo adora Anima mia... [Señora, ¿te has enfadado conmigo?/ ¿qué te he hecho para que te muestres tan hostil?/ Mi amor, esa no es la manera/ de satisfacer a este corazón turbado.// Pienso que me has abandonado por completo/ porque de noche ya no te asomas a tu ventana/ Mi amor...// Vamos, mi niña, que lo he adivinado,/ y ya sé con quién juegas al caballito./ Mi amor...// Por eso, querida mía, mi dulce señora,/ ten piedad de quien solo a ti te adora/ Mi amor...]
Helen Ashby, Kate Ashby, Alison Hill y Kirsty Hopkins, sopranos Emma Ashby, Eleanor Harries y Carris Jones, altos Peter Asprey, Andrew Griffiths y Tom Herford, tenores Will Dawes y John Herford, barítonos Oliver Hunt, Matthew O'Donovan, bajos
1. Thomas Tallis (c.1505-1585): Third Tune: Why fum'th in fight [9 Psalm Tunes for Archbishop Parker's Psalter] 2. William Byrd (c.1540-1623): Vigilate [Cantiones sacrae I, 1589] 3. Thomas Tallis: Fifth Tune: E'en like the hunted hind [9 Psalm Tunes for Archbishop Parker's Psalter] 4. William Byrd: Ne irascaris Domine [Cantiones sacrae I, 1589] 5. Thomas Tallis: Second Tune: Let God arise [9 Psalm Tunes for Archbishop Parker's Psalter] 6. William Byrd: Exsurge Domine [Cantiones sacrae II, 1591] 7. Thomas Tallis: Sixth Tune: Expend, O Lord [9 Psalm Tunes for Archbishop Parker's Psalter] 8. William Byrd: Infelix ego [Cantiones sacrae II, 1591] 9. Thomas Tallis: Eigth Tune: God grant with grace [9 Psalm Tunes for Archbishop Parker's Psalter] 10. William Byrd: Laetentur coeli [Cantiones sacrae I, 1589] 11. Thomas Tallis: First Tune: Man blest no doubt [9 Psalm Tunes for Archbishop Parker's Psalter] 12. William Byrd: Quis est homo [Cantiones sacrae II, 1591] 13. Thomas Tallis: Veni creator: Come Holy Ghost [9 Psalm Tunes for Archbishop Parker's Psalter] 14. William Byrd: Propios de la Misa para Pentecostés [Gradualia II, 1607]: I. Introito: Spiritus Domini II. Ofertorio: Confirma hoc Deus III. Comunión: Factus est repente 15. Thomas Tallis: Seventh Tune: Why brag'st in malice [9 Psalm Tunes for Archbishop Parker's Psalter] 16. William Byrd: Tribulationes civitatum [Cantiones sacrae I, 1589] 17. Thomas Tallis: Fourth Tune: O come in one to praise the Lord [9 Psalm Tunes for Archbishop Parker's Psalter] 18. William Byrd: Laudibus in sanctis [Cantiones sacrae II, 1591] ---------- HARMONIA MUNDI HMU 807463 [78'51''] Grabación: Mayo de 2007
Los impulsores de la oscurantista santa alianza de nuestro tiempo gozarán sin duda con un disco como éste (o mejor, gozarían, si la música les interesara). Sencillos, austeros y homofónicos salmos anglicanos conviven aquí en perfecta armonía con exuberantes motetes latinos destinados a la levantisca grey católica de la Inglaterra reformada. Pasados los siglos, perseguidores y perseguidos qué son sino dos caras de la misma (ridícula) moneda (aún en circulación, para nuestra desgracia)... Tallis escribió en los años 60 sus salmos para el salterio del arzobispo Parker en un reconocible y sobrio estilo homofónico, pensado para el canto comunitario. Byrd puso música a textos subversivos relativos a la destrucción de Jerusalén, el exilio babilónico o el Juicio Final, aunque también a otros de carácter penitencial, pues los católicos ingleses pensaban, como tantos otros perseguidos de la historia, que sus sufrimientos eran consecuencia directa de sus pecados, y era por ello que buscaban el perdón divino. Byrd escribió sus motetes en una polifonía que si tenía en cuenta las recomendaciones tridentinas de claridad y orientación a la piedad no renunciaba a la brillantez de la ornamentación ni a los madrigalismos más audaces, que buscaban conmover e instruir al tiempo, manteniendo la cohesión del grupo e incitando a la rebeldía (aunque fuera sólo interior). Stile antico es un grupo formado por cantantes jóvenes crecidos en la más genuina tradición británica, pero que atemperan las características típicas del estilo inglés con interpretaciones que buscan un mayor equilibrio entre tesituras y un más decidido énfasis en los matices textuales de las piezas cantadas.
Giuseppe Verdi (1813-1901): LA TRAVIATA ópera en cuatro actos con libreto de Francesco Maria Piave, basado en La dama de las camelias, novela de Alexandre Dumas hijo
Renata Scotto, soprano (Violetta) José Carreras, tenor (Alfredo) Sesto Bruscantini, barítono (Giorgio Germont) Anna di Stasio, mezzosoprano (Flora Bervoix) Franco Lombardi, bajo (Marqués d'Obigny) Guido Mazzini, barítono (Barón Douphol) Fernando Jacopucci, tenor (Gastone) Anna Pedroni, soprano (Annina) Carlo Meliciani, bajo (Doctor Grenvil)
Orquesta Sinfónica NHK Coro de Ópera Italiano NHK Director: Nino Verchi ---------- VAI 4434 (DVD) (LR Music) [129'] Subtítulos en inglés, alemán, español, francés, japonés e italiano. Grabación: Septiembre de 1973
Interesante documento operístico rescatado por el sello VAI de una serie emitida por la NHK japonesa a principios de los años 70 bajo el título genérico de Lírica Italiana. Se trata aquí de una Traviata que pudo verse en Tokyo en septiembre de 1973 con una Renata Scotto en la plenitud de sus 39 años, un jovencísimo Carreras de 26 y un Sesto Bruscantini que a esas alturas no sólo había dignificado los roles de bajo bufo, sino que había lustrado muchos otros papeles con la franqueza y capacidad comunicativa de su canto. La puesta en escena (de cuya responsabilidad no se da noticia) es tan clásica y tan eficaz teatralmente como cualquiera puede imaginar de aquellos tiempos. La fuerza de la interpretación se concentra en el canto, lo cual entiende a la perfección un maestro como Nino Verchi, que saca de los conjuntos nipones un sonido de impecable cantabilidad italiana y deja a las voces todo el protagonismo. Scotto demuestra que después de Callas no ha habido una Violetta como ella, impecable en las coloraturas del primer acto, dramáticamente conmovedora en el final; Carreras, intactos los agudos, es todo pasión y frescura; Bruscantini deja un “Di Provenza” de una calidez y una naturalidad en la línea de canto apabullantes. La filmación incorpora unos molestos subtítulos japoneses que no pueden eliminarse, aunque su impacto se minimiza con los subtítulos en español que también se ofrecen.
Renace la zarzuela. Lastrado durante décadas por montajes bienintencionados pero de escasa enjundia teatral y musical, el género lírico español llega al siglo XXI en un más que aceptable estado de salud. Las grabaciones de varios títulos en los años 80 y 90 con algunas de las más rutilantes figuras de la ópera española (Domingo, Kraus, Bayo, Álvarez...) anunciaron una reactivación del repertorio que ha conocido su manifestación más esplendorosa en las últimas producciones del madrileño Teatro de la Zarzuela, una vez liberado de sus funciones de Teatro Nacional de Ópera tras la reapertura del Real.
En 2006 disfrutamos en el Maestranza de la espléndida producción que la Zarzuela hizo del que posiblemente es el título más popular de todo el repertorio, el sainete lírico en un acto La Verbena de la Paloma, con música de Tomás Bretón (1850-1923) y libreto de Ricardo de la Vega (1839-1910). Aquella fue una producción imaginativa y cuidada en sus más pequeños detalles, pero respetuosa con el original, muy distinta a la que ahora ofrece el sello Decca en un DVD que recoge la peculiar visión de Marina Bollaín, tal y como pudo verse en el Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial en julio de 2006, aunque la propuesta, que Bollaín titula Noche de verano en la Verbena de la Paloma, se había realmente estrenado en el Hebbe-Theater de Berlín en 2002.
Es posible que el espectáculo no guste a los puristas, pues, aunque respeta íntegra la partitura de Bretón, Bollaín se toma notables libertades con los personajes, los diálogos y hasta la trama. La acción se desarrolla en una estructura metálica que simula una casa de vecinos dividida en diferentes pisos y habitáculos, inspirada sin duda en las viñetas de 13 Rue del Percebe del TBO. En la misma casa tienen su botica don Hilarión, la señá Rita su taberna y la tía Antonia (que aquí es tío), una peluquería. Julián es repartidor de butano y don Hilarión ya no es el simpático vejete con voz de tenor cómico de siempre, sino un joven y apuesto donjuán de guardarropía, más pueril e inocente que verdaderamente fatuo.
Aparte algunos cambios en los diálogos, Bollaín mete de rondón al final del segundo cuadro una melancólica canción gallega de temática amorosa, adjudica la copla al personaje de Casta y en el tercer y último cuadro, sin música en el original, introduce una filmación con diferentes escenas grabadas en las propias fiestas madrileñas, para terminar montando una auténtica verbena, en la que un personaje creado para la ocasión (Severiana) canta, acompañado por una banda de salsa, una rumba y otros temas populares (entre ellos, las Dos gardenias de Machín) en un ambiente que ha perdido por completo la gracia del tipismo madrileño tal y como se codificó en este y otros títulos del género y que, con la excusa de la actualización, se desliza hacia un chabacano barriobajerismo de desarraigado lumpen de arrabal, en el que dudo mucho que se sientan representados los vecinos de Lavapiés.
Musicalmente, Miguel Roa, al frente del Coro y la Orquesta de la Comunidad de Madrid, muestra su absoluta afinidad con el género, ofreciendo una visión chispeante, brillante y rica en matices. Entre las voces, destaca el estupendo Julián de José Antonio López y el don Hilarión de David Rubiera (si uno se acostumbra al cambio de imagen del personaje). Marina Pardo vibra más de la cuenta en su señá Rita, María José Suárez sale bien librada de la copla y Amparo Navarro cumple de sobra como Susana.
Tomás Bretón (1850-1923): [Noche de verano en] LA VERBENA DE LA PALOMA sainete lírico en un acto con libreto de Ricardo de la Vega.
José Antonio López, barítono (Julián) Amparo Navarro, soprano (Susana) María José Suárez, mezzosoprano (Casta) David Rubiera, tenor (Don Hilarión) Emilio Sánchez, tenor (Don Sebastián) Marina Pardo, mezzosoprano (Señá Rita) Federico Gallar, barítono (Tío Antonio) Nuria Castejón (una bailaora) Cristina Luar, cantante (Severiana) Felipe García-Vao, tenor (el tabernero) Anabel Aldalur, mezzosoprano (una vecina) Fernando Cobo, tenor (Primer Joven / Primer Guardia) Ángel Saiz, tenor (Segundo Joven / Segundo Guardia)
Manuel Coves, pianista Orquesta Graffiti
Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid Director: Miguel Roa
Adaptación y directora de escena: Marina Bollaín [Edición crítica: Ramón Barce (ICCMU)] Escenografía y decorados: Natascha von Steiger, Marie Greffrath y Josune Lasa Vestuario: Josune Lasa Iluminación: Olga García (A. A. I.) Una producción de la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid
Imágenes de vídeo (extraídas de la Verbena de la Paloma en agosto de 2001): Franziska Seeberg y Marina Bollaín
Productor del vídeo: Juan Andreu Baixauli ---------- DECCA 074 3262 (DVD) (Universal) [75' + documental con entrevistas a Roa y Bollaín de 12'] Subtítulos en inglés, francés, alemán y castellano (documental sólo subtitulado en inglés) Grabación: Teatro de San Lorenzo de El Escorial, en vivo, en el verano de 2006.
Bretón: "¿Dónde vas con mantón de Manila?" (habanera concertante) de La Verbena de la Paloma. José Antonio López, Amparo Navarro. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Miguel Roa.
Dedos sobre el tambor, la piel tendida, el aire que se llena de un susurro de huellas dactilares, de comienzos de oír, de oídos o silencios súbitos, plenitud del sonido, el silencio es la pura plenitud del sonido. Acelerada percusión. Los dedos. La llamada del dios. Los dedos solos sobre el puro temblor.
En octubre de 1915 se estrenó la Carmen de Cecil B. DeMille y antes de que terminase aquel año, Chaplin había filmado y estrenado (el 18 de diciembre) una parodia de esa misma película. Las intenciones del cineasta londinense se hacen evidentes si uno se fija en los planos de los contrabadistas descargando las mercancías en el mar y subiendo los fardos a lomos de burros (que en Charlot son actores disfrazados, lo que da para un gag no muy brillante), la brecha en la muralla, la presentación de una Carmen sonriente entre la maleza, su llegada a la taberna, su conversación con Pastia a mitad de una escalera o su salida de la taberna por una ventana inmediatamente después de que don José mate a su superior, planos que son un calco (paródico) de los de DeMille.
Carmen, la gitana (DeMille, 1915)
Carmen, la gitana (Chaplin, 1915)
Burlesque on Carmen, el título original de Chaplin, fue producida por Essanay y duraba 37 minutos, pero al año siguiente, una vez que el cineasta y la compañía habían roto su contrato, Essanay estrenó una versión que se alargaba hasta los 67, lo que enfureció al director, que llevó el caso a los tribunales, donde lo perdió. Lo que después pasó con las dos películas es un auténtico rompecabezas que he sido incapaz de recomponer. Lo que sé es que en 1941 se hizo un nuevo montaje de la película, que partía del de 1916, arrancaba explicando su origen paródico un cuarto de siglo atrás, incorporaba una banda sonora (a partir obviamente de Bizet, con intenciones también paródicas) y se iba casi a los 46 minutos, y en 1990 Kino Vídeo recuperó lo más parecido a la versión original de Chaplin, añadiendo otra banda sonora. Yo he tenido acceso al montaje de 1915 (aunque en una copia de 1999, que tiene una duración algo más corta a la oficial) y al de 1941, este segundo con los entretítulos en inglés, pero doblados al castellano en una fecha posterior e inconcreta. Las diferencias entre ambos montajes son notables. En 1916 se añade el personaje de Remendados y se cambian algunos títulos (en algunos casos, afectando incluso al sentido), sin que la película gane apenas con ello, más bien al contrario, aunque hay algunos detalles, como el de las espadas en el duelo, mejor aprovechados.
Pese a algunos momentos inspirados, como la comida de Escamillo en la taberna (con el divertido gag del plato) o la larga lucha con Morales (más larga aún en la versión de 1916), la comicidad del mejor Charlot está en general ausente de un corto cuya acción se ve muy condensada, resultando especialmente resumida entre la muerte del oficial y el final (muy parecido en ambos montajes), cuando durante la trágica escena del asesinato de la gitana el tono paródico del filme parece por momentos suspendido.
El Duelo (Chaplin, 1915)
El Final (Chaplin, 1916)
FICHA TÉCNICA
Título original: Burlesque on Carmen [Muda] Año de producción: 1915 (1916; 1940) Duración: 37 minutos (67; 46 minutos)
Director: Charles Chaplin Guión: Charles Chaplin Productor: Jess Robbins Fotografía: Roland Totheroh Música: James Dietrich, a partir de Bizet (1940) (Robert Israel en la versión de Kino, 1990)
Reparto: Edna Purviance (Carmen) Charlie Chaplin (Darn Hosiery) John Rand (Escamillo) Jack Henderson (Pastia) Ben Turpin (Remendados) [en la versión de 1916] May White (Frasquita) Leo White (un Dragón) Wesley Ruggles (un Vagabundo) [en la versión de 1916]
Giacinto Scelsi (1905-1988): THE WORKS FOR DOUBLE BASS Robert Black, contrabajo
1. Nuits (1972) I. C'est bien la nuit II. Le Reveil profond 2. Et maintenat c'est a vous de jouer... (1974) 3. Ko-Tha "Tres danzas de Shiva" (1967), transcripción para contrabajo de Fernando Grillo 4. Dharana, para violonchelo y contrabajo (1975) [Felix Fan, violonchelo] 5. Maknongon, para cualquier instrumento bajo (o voz de bajo) (1976) 6. Kshara, para dos contrabajos (1975) 7. Okanagon, para arpa, contrabajo y tam-tam (1968) [June Han, arpa. Tom Kolo, tam-tam] 8. Mantram ---------- MODE 188 (The Scelsi Edition. Vol. 7) (Diverdi) Grabación: Febrero y Octubre de 2004
El volumen 7 de la Edición Scelsi de Mode recoge obras escritas o transcritas para contrabajo, algunas grabadas por primera vez, como Ko-Tha en su versión para el instrumento, usado también de forma percutiva, Dharana, para cello y contrabajo, o Kshara, para dos contrabajos. Impresionante la interpretación que Robert Black ofrece de las más conocidas Maknongon u Okanagon, pieza para arpa, contrabajo y tam-tam que representa a la perfección el sentido ritual de la música de Scelsi, igual que la muy poco habitual Mantram o la sutilísima Nuits.
1. Pranam II, para conjunto (1973) [Livia Mazzanti, órgano. Ensemble 2e2m] 2. To the master, para violonchelo y piano (1974) [Carlo Teodoro, violonchelo. Aldo Orvieto, piano] 3. Wo Ma, para voz de bajo (1960) [Nicholas Isherwood, bajo] 4. Rotativa, para dos pianos y conjunto de percusión (1930) [Cristina BIagini y Marco Marzocchi, pianos. Ars Ludi Ensemble. Director: Marco Angius] 5. Trio, para vibráfono, marimba y percusión (c.1950) [Musicateatroensemble] 6. Preghiera per un'ombra, para clarinete en Sib (1954) [Véronique Fèvre, clarinete en Sib] 7. Chukrum, para orquesta de cuerdas (1963) [Orchestra di Rome e del Lazio. Director: Luca Pfaff] ---------- STRADIVARIUS STR 33802 (Diverdi) [75'54''] Grabaciones: Noviembre y Diciembre de 2005, Febrero de 2006 y Agosto de 2007
Veinte años justos después de su fallecimiento, la figura de Giacinto Scelsi sigue viva, como demuestran las diferentes colecciones que diversos sellos mantienen con su música. El volumen II de Stradivarius resulta de extraordinaria variedad, pues además de ofrecer un par de piezas anteriores a la famosa crisis personal que cambiaría el estilo del compositor, se incluyen, junto a las más frecuentas Pranam II, Chukrum o Preghiera per un’ombra, un par de piezas poco conocidas, To the master y la singularísima Wo Ma, para voz de bajo solo.
Scelsi: Pranam II. [7'09''] Livia Mazzanti, órgano. Ensemble 2e2m
P. S. Hace unos años, escribí sobre Scelsi:
Scelsi merece sin duda pasar a la historia como uno de los creadores verdaderamente revolucionarios de la música del siglo XX. Más allá de esa orla de extravagancia y exclusivismo con que supo ataviarse, aristócrata retirado en su mansión romana, que no se dejaba entrevistar ni fotografiar, más allá de ese personaje inexpugnable, concienzuda y altivamente construido, tan a propósito para un reportaje de dominical a todo color de los que supuestamente aborrecía, queda el minucioso forjador de una obra sin precedentes ni consecuentes conocidos, que se plasma en una búsqueda dramática que llenó casi toda su vida, la de la esfericidad del sonido: "El sonido es esférico, pero escuchándolo, nos parece que posea sólo dos dimensiones: altura y duración. La tercera dimensión, la profundidad, sabemos que existe, pero en un cierto sentido se nos escapa. Los armónicos superiores e inferiores, que son los que menos se oyen, nos dan a veces la impresión de conformar un sonido más vasto, complejo que el de la duración o la altura, aunque nos es difícil percibir su auténtica complejidad. En pintura se cuenta con la perspectiva que da la impresión de profundidad, pero en música, hasta el presente, a pesar de todas las experiencias estereofónicas, no se ha conseguido escapar a las dos dimensiones, duración y altura, ni ofrecer la impresión de la real dimensión esférica del sonido".
Antes de eso están por supuesto sus viajes a la India, su matrimonio con una joven miembro de la realeza británica, su separación y su célebre crisis de personalidad, a la que sólo sobrevivieron dos obras, entre ellas el poderoso, descomunal Cuarteto nº1, escrito aún en el lenguaje de la más reconocible tradición. Después de pasarse cinco años tocando diariamente durante horas una única nota en el piano, como nos cuentan sus exégetas más proclives al sensacionalismo y a la meditación oriental, el conde d'Ayala Valva superó su depresión convertido en un hombre (en un músico) nuevo. Desde ese momento (1952) y hasta su muerte, treinta y seis años después, dedicó su existencia a una búsqueda artística incesante, que le permitió crear una música pretendidamente mística y trascendente ("No soy un compositor, porque ser compositor significa unir una cosa con otra. [...] Yo proyecto imágenes en la materia sonora"), estática y extática. Uno puede escuchar pasajes completos de Khoom, de Pranam II, de Aion, de las Quattro pezzi o del Trío de cuerdas sin que pase absolutamente nada, hasta que de pronto hay algo que te atrapa, como en un raga hindú (y la comparación no es ociosa), que gira en torno a ti una y otra vez sin dejarte escapar, clavado ante ese despliegue de glissandi, de microtonos, de fluctuaciones minúsculas que causan sensación de plenitud, de tiempo estancado, en el que uno se sumerge para olvidarse de todo. Es la liberación, la catarsis, que pregona el último movimiento, hipnótico, omnicomprensivo, del mágico Cuarteto de cuerdas nº3.
Con esta música, inconfundible y absolutamente única, Scelsi consiguió la liberación que buscaba, sobreponiéndose incluso a la leyenda que creó en torno a su persona y que a veces amenaza con convertirlo en un esperpéntico personaje del más barato y despreciable orientalismo novelesco. Y es que fue embebido por el espíritu del budismo tántrico como pasó sus últimos años este excéntrico encantador de serpientes, que llegó incluso a predecir la fecha de su muerte: "Cuando los ocho coincidan en el calendario, dejaré este mundo". La Parca, desdeñosa, lo desmintió por unas pocas horas: falleció en la madrugada del 9 de agosto de 1988.
Mauricio Kagel (1931): ACUSTICA TAM Theater Krefeld Gereon Bründt Björn Kiehne Gervin Kothen Alfred Pollmann Pit Therre Mauricio Kagel, electrónica
1. Acustica (1ª versión) 2. Acustica (2ª versión) ---------- ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 080403 (Harmonia Mundi) [74'51''] Grabación: Marzo y Abril de 2007
La cercanía al movimiento Fluxus y el experimentalismo típico de las artes en los 60 llevaron a Mauricio Kagel a concebir obras como esta Acustica, escrita para hacer sonar instrumentos y objetos de todo tipo con instrucciones precisas, pero sin orden establecido, lo cual vale igualmente para la banda electrónica que se superpone a las fuentes sonoras naturales. Cada interpretación de la obra es por completo distinta, como muestran estas dos versiones que bajo el control del autor se grabaron en Monte Carlo en 2007. Ruido. Sonido. ¿Música?
Kagel: Acustica (2ª versión, fragmento) [5'00''] TAM Theater, Krefeld
P. S. Me respondo. Sí. Música, aunque el juego con la aleatoriedad siempre causa dudas y perplejidad en quienes piensan que si no existe intencionalidad absoluta en la ordenación del sonido, los perfiles de la creación artística se desdibujan. Pero es que no creo que fuera otra la intención de Kagel, sino la de romper con la idea de obra cerrada, tan estigmatizada por las vanguardias de la posguerra. Los instrumentos que participan en la obra son descritos minuciosamente, tanto como la forma en que debe de producirse el sonido. Las siguientes ilustraciones, copias de páginas de la partitura original, lo dejan claro.
El material que constituirá la obra queda pues perfectamente definido por el autor. Es sólo el orden en que deben sonar los instrumentos y los objetos (hay de todo, piedras, agua, botellas de aire comprimido soplando en tubos de órgano, globos, sopletes accionados sobre tubos de metal, trombones que inflan globos, peines, hojas de papel...) el que queda a expensas de los cinco intérpretes, que se sitúan en círculo sobre el escenario, por lo que Acustica también tiene mucho de obra teatral, un elemento que está siempre presente en la música de Kagel, junto a la ironía permanente (para el argentino, su obra podía significar "una vuelta hacia la más alta baja-fidelidad", arremetiendo contra el fetichismo de la reproducción electrónica de la música); de hecho, en la partitura hay instrucciones muy estrictas respecto a la actitud de los intérpretes, que deben comportarse según cuatro principios: "Primero: los intérpretes no se miran jamás. Segundo: rostros a lo Buster Keaton para todos los participantes. Tercero: evitar escrupulosamente cualquier movimiento superfluo. Cuarto: tocar con el corazón". En sus estupendísimas notas que acompañan la edición de Zig Zag, Werner Klüppelholz relaciona Acustica con el surrealismo. Termina así Klüppelholz: "Kagel se engancha a la existencia a la manera del surrealista Magritte: Cambia el orden de las cosas y de repente aparecerá un nuevo rostro del mundo. Eso nos conduce irremediablemente a la cuestión de saber cuál es el verdadero mundo. ¿El mundo palpable, imaginario de un artista? ¿El mundo vesánico de un psicótico? La respuesta de Kagel sería que todo no es sino un puzzle de ficciones. Extrayendo pequeños elementos de la realidad y recombinándolos, modificando el comportamiento de los intérpretes y de sus respectivos roles o cambiando la función primitiva de los objetos empleados, Kagel revela, a la vez que los oculta, determinados significados de lo real, sumergiéndonos así en la incertidumbre frente al sentido de lo abierto. Poco después de la composición de Acustica, declaraba: Me gusta escribir música que estimule el pensamiento y que pueda ser completada por el pensamiento. Se trata en definitiva de desvaríos románticos".
Wolfgang Rihm (1952): DIS-KONTUR - LICHTZWANG - SUB-KONTUR János Négyesy, violín SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg Directores: Ernest Bour y Sylvain Cambreling
1. Dis-Kontur, para gran orquesta (1974) [Orquesta Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Friburgo. Sylvain Cambreling] 2. Lichtzwang - Musik für Violine und Orchester (1975-76) [János Négyesy. Orquesta Sinfónica de la SWR. Ernest Bour] 3. Sub-Kontur, para orquesta (1974-75) [Orquesta Sinfónica de la SWR. Ernest Bour] ---------- HÄNSSLER CD 93.202 (Gaudisc) [67'54''] Grabación: Octubre de 1976 (3), Marzo de 1977 (2) y Junio de 2002
El cuarto disco de la serie que Hänssler dedica a Wolfgang Rihm (Karlsruhe, 1952) se dedica a obras orquestales de la juventud del músico: Sub-Kontur (1974-75) y Lichtzwang, música para violín y orquesta (1975-76) se ofrecen además en las grabaciones que en aquellos años hizo Ernest Bour al frente de la Sinfónica de la SWR, mientras que Dis-Kontur (1974) la registró Sylvain Cambreling con el mismo conjunto en 2002. Música de texturas densas y gran peso orquestal, perfectamente incardinada en la tradición germánica, la de un Hartmann o un Zimmermann.
La rehabilitación en las tres últimas décadas del siglo XX del compositor moravo Leos Janácek (1854-1928) se constituye, vista desde hoy, en una de las más fructíferas y felices aventuras de las escenas líricas de nuestros días. Cuando a finales de los 70, Charles Mackerras apostó de manera decidida por sus óperas, Janácek era un compositor apenas conocido en Occidente; treinta años después, su presencia se ha hecho imprescindible en los más importantes teatros de ópera del mundo, incluido el Real de Madrid, cuya labor en la difusión del legado del músico checo en nuestro país debe ser reconocida como se merece.
Aparte una corta estancia de un año en Viena durante su época de estudiante y un par de viajes a Venecia y Londres, Janacek pasó toda su vida en la provinciana ciudad de Brno, con breves visitas a otras ciudades y regiones de su país, y ese aislamiento, que lo mantuvo al margen de las corrientes dominantes del arte europeo de su tiempo y lo hizo volverse hacia la música popular, habría de marcar de forma decisiva su producción para la escena. Por su forma de despojar al discurso musical de todo lo superfluo, de simplificar los materiales con los que trabaja, Janácek es un convencido antirromántico; por su tratamiento de la cadencia natural de la frase hablada como base del canto, su arte remonta el curso de los siglos hasta entroncarse con el de Monteverdi. No parece casualidad que ambos músicos, junto a otros de su misma estirpe (Debussy sin ir más lejos, pero Debussy sólo escribió una ópera), gocen de excelente salud en nuestra época.
La carrera operística de Janacek se inicia con Sarka, escrita en 1887 y no estrenada hasta 1925, una vez que el músico había alcanzado el reconocimiento que sólo llegó cuando en 1917 se presentó en Viena una versión revisada de Jenufa, una de sus óperas más conocidas, que había estrenado en Brno en 1904. Las excursiones del señor Broucek (1920), Katia Kabanova (1921), La zorrita astuta (1924), El caso Makropoulos (1926) y De la casa de los muertos (1928, estrenada póstumamente en 1930 en un arreglo de dos alumnos) marcan la absoluta madurez del compositor.
De la casa de los muertos es su última ópera y la más cercana al expresionismo de Berg. La obra está basada en Memorias de la casa de los muertos, novela de Dostoievsky sobre la vida de unos presos en un penal siberiano, que Janácek despojaría de los elementos cómicos y de la distancia irónica, enfatizando el peso de la opresión, de la brutalidad y del horror, pero también de la compasión y de la humanidad. DG presenta ahora en DVD la aclamada producción de Patrice Chéreau y Pierre Boulez para los Festivales de Viena y Aix-en-Provence de 2007. La puesta en escena, llena de detalles y admirablemente desarrollada, parte de unos decorados de grandes bloques móviles de hormigón gris, que evocan con gran eficacia un escenario intemporal y terrorífico en su familiaridad para un mundo, el nuestro, que ha conocido los campos de concentración y exterminio nazis, el gulag soviético o los campos de la muerte camboyanos. Espléndida dirección de actores, magnífico elenco vocal (con un tenor en lugar de la original soprano en el papel de Aljeja) y clarísima y contundente batuta la del octogenario Boulez. Una (aterradora) maravilla. Definitivamente, Janácek ha venido para quedarse.
Leos Janácek: DE LA CASA DE LOS MUERTOS ópera en tres actos con libreto de Leos Janácek basado en Memorias de la casa de los muertos de Fiodor Dostoievski
Olaf Bär, barítono (Alexandr Petrvic Gorjancikov) Eric Stoklossa, tenor (Aljeja) Stefan Margita, tenor (Filka Morozov, bajo el nombre de Luka Kuzmic) Peter Straka, tenor (el Gran Prisionero) Vladimir Chmelo, barítono (el Pequeño Prisionero) Jiri Sulzenko, bajo (Comandante) Heinz Zednik, tenor (el Viejo Prisionero) John Mark Ainsley, tenor (Skuratov) Jan Galla, barítono (Cekunov) Tomás Krejcirík, tenor (el Prisionero Borracho) Martin Bárta, barítono (el Cocinero) Vratislav Kriz, bajo (el Sacerdote) Olivier Dumait, tenor (el Joven Prisionero / Una voz) Susannah Haberfeld, mezzosoprano (una Prostituta) Ales Jenis, bajo (el Prisionero que hace los papeles de Don Juan y Brahmin) Marian Pavlovic, tenor (Kedril) Peter Hoare, tenor (Sapkin) Gerd Grochowski, barítono (Siskov) Andreas Conrad, tenor (Cerevin)
Thomas Bäuml, Anita Evanzin, Helmut Gebeshuber, Rainer Maria Gradischnig, Dominik Grünbühel, Georg Grunsky, Claudia Haber, Karlo Hoess, Elsayed Kandil, Viktor Krenn, Günther Matzka, Max Mayerhofer, Kurt Raubal, Michael Reardon, Iwona Sakowicz, Daniela Sonntag, Alexander Strauss, Florian Tröbinger, Darko Vukovic, actores
Michael Draskovits, percusionista
Mahler Chamber Orchestra Arnold Schoenberg Choir Director: Pierre Boulez
Director de escena: Patrice Chéreau Colaborador artístico: Thierry Thieû Niang Decorados: Richard Peduzzi Vestuario: Caroline de Vivaise Iluminación: Bertrand Couderc Una coproducción del Wiener Festwochen, Festival Holland de Amsterdam, Festival de Aix-en-Provence, Metropolitan Opera House de Nueva York y Teatro alla Scala de Milán
Director de vídeo: Stéphane Metge ---------- DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4426 (DVD) (Universal) [100' + 48' de bonus] Grabación: Julio de 2007
En 1994, la Diputación de Sevilla encargó al dibujante barcelonés Francesc Capdevila, de nombre artístico Max, una exposición sobre el tema de Orfeo. Eran los años en que el Área de Cultura se constituía todavía como Fundación Luis Cernuda, años en que el presupuesto se gastaba en programar estupendas exposiciones, ciclos musicales de interés y una línea editorial de fuste y no en viajes a Cuba, en la amortización del capricho de un alcalde en forma de ostentoso estadio no-olímpico o en los pufos de la Biacs. Como libro-catálogo de la exposición se editó un volumen (en rústica y pasta dura), que todavía se puede ver por ahí (aunque sinceramente dudo de que queden ejemplares), que incluía textos sobre el mito escritos por el propio Max, citas de clásicos greco-latinos, un pequeño cómic de 10 páginas y una traducción al castellano de L'Orfeo de Monteverdi, todo ello acompañado de las ilustraciones del dibujante catalán. Los dibujos me parecen sencillamente maravillosos, y aunque al escanearlos se pierde un poco la calidad del original he traído hasta aquí los más significativos, incluida la última página del cómic. Para no gastar espacio innecesariamente, en el blog las ilustraciones están colgadas con el tamaño real de visualización, pero debajo de cada una añado enlaces para verlas o descargarlas a su tamaño original (el espacio donde las he colgado las abre primero a un tamaño también más pequeño, pero desde allí pueden abrirse del todo o descargarse; para leer la página del cómic con comodidad es recomendable la ampliación). Espero que les gusten tanto como a mí.
No creo que haya otro personaje de la literatura romántica vinculado con España que haya inspirado mayor número de películas que Carmen. No he podido localizar ningún listado exhaustivo, pero sumando de aquí y de allá y por lo que comentan algunas fuentes secundarias, sin duda pasan de 50. En su edición de la novela de Merimée para Cátedra, Luis López Jiménez cita a Francis Boggs como el autor de una primera versión que habría sido realizada en 1907 y se da por perdida, aunque en IMDb se la atribuyen a Arthur Gilbert. Dos años después, Gerolamo Lo Sabio hace una versión en Italia. En 1911, los hermanos Ramón y Ricardo de Baños y Alberto Marro, grandes pioneros del cine español, ruedan una versión de unos 25 minutos con el título de Carmen o la hija del bandido (Carmen o la hija del contrabandista en otras fuentes), que López Jiménez da también por perdida, aunque en realidad la obra se rescató hace unos años en Uruguay. Está catalogada por el Ministerio de Cultura, pero no tengo noticias de que se haya proyectado ni comercializado. Ese año se hace también una versión en Francia, que dirige Jean Durand. En 1913, Augusto Turchi y Giovanni Doria vienen a España para hacer una Carmen de metraje considerable (74') que al parecer está inspirada directamente en la ópera de Bizet. No sé si está editada comercialmente y no la he visto. De ese año he localizado dos producciones más: una dirigida por Stanner E. V. Taylor y basada en la novela y otra de Lucius Henderson, que parte de la ópera. No he visto ninguna de la dos.
Cuando en 1915 Cecil Blount DeMille se propone hacer Carmen, su primera intención parece ser también comprar los derechos de la ópera, pero su alto coste le llevó a basar el guión de la película en la novela de Merimée, que era ya de dominio público, aunque en realidad el resultado es una mezcla de las dos fuentes, con el material organizado de una forma muy peculiar y con mayor peso de la parte operística: aquí don José vigila una brecha en la muralla de una ciudad innominada (andaluza, pero no Sevilla) por donde los contrabandistas introducen sus fardos, como en la novela, pero aparece el personaje de Escamillo, torero, como en la ópera (en lugar del picador Lucas, que es el original de Merimée), y todo el final trágico, junto a la plaza de toros de Sevilla, es calcado de la ópera, para la que los libretistas de Bizet lo crearon ex novo. Para terminar de decantar el fiel de la balanza hacia el flanco operístico, la protagonista de DeMille es una gran estrella de la lírica de la época, la soprano norteamericana Geraldine Farrar, que tenía entonces 33 años y estaba en la cúspide de su carrera. Farrar publicó en 1938 una autobiografía con el titulo de Such Sweet Compulsion, de la que he encontrado por la red justo el capítulo en el que comenta su participación en Carmen. La soprano dejó grabación de algunos fragmentos de la Carmen de Bizet, hechos justamente entre 1915 y 1916. He tomado uno de esos números (el principio del segundo acto) y lo he puesto como banda sonora de un fragmento de la película de DeMille.
Otra de las grandes estrellas de la naciente industria cinematográfica, Wallace Reid, que fallecería ocho años después, con sólo 31, a causa de su adicción a las drogas y el alcohol, hacía el papel de Don José, y Pedro de Córdoba daba vida a Escamillo. La acción está notablemente condensada, pues la película no llega a la hora de duración. El ritmo es fluido y DeMille combina con sabiduría los planos generales, que muestran abundantes espacios abiertos, con los primeros planos. Como haría después en algunos de sus más espectaculares filmes, el polémico director americano emplea gran número de figurantes, y lo hace en general con notabilísimo acierto, logrando escenas llenas de movimiento y consiguiendo en muchos instantes una muy apreciable profundidad escenográfica, con diferentes acciones simultáneas. La sobreactuación de Farrar puede en cualquier caso resultar molesta a más de uno. La película se restauró en 1997, usándose entonces para la fotografía una serie de filtros de diferentes colores que en principio me pareció que pretendían particularizar cada uno de los ambientes en que transcurre la acción, aunque no he sido capaz de encontrar una regla general. La banda sonora que se le añadió en 1997, extraída de la ópera de Bizet y con arreglos de Hugo Riesenfeld (el autor de la música para Amanecer de Murnau), es la que sonó el día de su estreno, el 1 de octubre de 1915 en el Symphony Hall de Boston. El acto final, desde que Carmen y Escamillo marchan juntos a caballo hacia Sevilla hasta la muerte de la protagonista, me parece un perfecto resumen de lo que es la película. De especial interés me parecen las imágenes de la lidia (incluido algún truco muy primitivo con Pedro de Córdoba), que aunque no son las primeras imágenes filmadas de corridas de toros, pues los hermanos Baños habían hecho ya numerosas grabaciones la década anterior, sí son las primeras que yo he visto procedentes de una película de ficción.
FICHA TÉCNICA
Título original: Carmen [Muda] Año de producción: 1915 Duración: 59 minutos
Director: Cecil B. DeMille Guión: Cecil B. DeMille Productor: Cecil B. DeMille Fotografía: Alwyn Wickoff, con fotografías adicionales de Charles Rosher Música: Georges Bizet, con arreglos de Hugo Riesenfeld y supervisión de S.L. Rothapfel. (Interpreta la Orquesta de Cámara Olympia, dirigida por Timothy Brock)
Reparto: Geraldine Farrar (Carmen) Wallace Reid (Don José) Pedro de Córdoba (Escamillo) Horace B. Carpenter (Lillas Pastia) William Elmer (Morales) Milton Brown (García) Jeanie Macpherson (una gitana) Anita King (una gitana)
Giuseppe Tartini (1692-1770): SONATE A VIOLINO SOLO / ARIA DEL TASSO Chiara Banchini, violín Patrizia Bovi, soprano
1. Lieto ti prendo e poi (Aria del Tasso) [Anónimo] 2. Sonata XVII en re mayor 3. Depon Clorinda le sue spoglie inteste [Anónimo] 4. Sonata XXIV en re mayor 5. Sonata XIII en si menor 6. Intanto Erminia fra l'ombrose piante [Anónimo] 7. Sonata (Brainard A3) en la menor 8. Solitario bosco ombroso [Paolo Rolli, 1687-1765] 9. Sonata II en si menor 10. Solitario bosco ombroso ---------- ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT080502 (Harmonia Mundi) [68'47''] Grabación: Marzo de 2006 y Diciembre de 2007
Cinco sonatas para violín solo de Giuseppe Tartini toca aquí Chiara Banchini con estilizadísmas finura y elegancia en un disco de espectacular presentación, que se completa con tres melodías anónimas y el Solitario bosco ombroso, poema de Paolo Rolli que se hizo muy popular en el XVIII, en la versión musical del propio Rolli y en la de Tartini, una de sus pocas obras vocales, cantadas todas por la extraordinaria Patrizia Bovi. El disco viene acompañado por un pequeño librito con ilustraciones, poemas y otros textos relacionados con la música ofrecida. Una delicia.
Tartini: Andante ("Quanto mai felice siete") de la Sonata XIII en si menor. [4'48''] Chiara Banchini
P. S. Cuando a menudo se comenta que ante la situación del sector bien harían las discográficas en buscar valores añadidos al producto tradicional que ofrecen al aficionado en lugar de tratar de poner puertas a un campo que parece a estas alturas imposible de fortificar, se piensa en cosas como ésta: Zig Zag añade al librito habitual de las notas, y en una bonita edición, unas ilustraciones con lienzos de la época y unos textos seleccionados por Stefano Aresi que se relacionan con las sonatas de Tartini, quien solía inspirarse para escribir su música en poetas clásicos o contemporáneos, en pintores, en cantos populares (en muchas de sus partituras figuran anotaciones que los referencian). Aprovechando esto, se han incluido también algunas melodías que canta Patrizia Bovi. El resultado es un objeto bello en sí mismo, imposible de reproducir domésticamente. ¿Esta es la salvación para las casas de discos? No, pero sin duda cosas así ayudan.
El Andante de la Sonata XIII queda marcado por un fragmento de un libreto operístico de Pietro Metastasio, Ezio (Acto I, Escena VII):
Quanto mai felice siete, innocenti pastorelle, che in amor non conoscete altra legge che l'amor! Ancor io sarai felice se potessi all'idol mio palesar, come a voi lice, il desio di questo cor.
GARDEN OF EARLY DELIGHTS Pamela Thorby, flauta dulce Andrew Lawrence-King, arpa y salterio
1. Diego Ortiz (c.1510-1570): Recercada segunda de tenores [Trattado de glosas, 1553] Jacob Van Eyck (1589/90-1657): 2. Wat zal men op den Avond doen 3. Derde, Doen Daphne d'over 4. Boffons [Der Flutyen Lust-hof, 1644-c.1655]
5. Dario Castello (act. c.1620-1630): Sonata seconda a soprano solo [Sonate concertate in stil moderno, Libro secondo, 1629]
6. John Dowland (1563-1626): Sorrow, sorrow stay [Second Booke of Songes, 1600] 7. Johann Schop (1590-1664): Lacrime Pavaen (a partir de Dowland) [T'Uitnement Kabinet, 1646] 8. John Dowland: Weep you no more [Third Booke of Songes, 1603]
9. Giovanni Bassano (c.1558-1617): Susanne ung jour (a partir de Lasso) [Motette, madrigali et canzone francese, 1591] 10. Diego Ortiz: Recercada segunda de canto llano [Trattado de glosas, 1553]
11. Giovanni Battista Fontana (?-c.1630): Sonata sesta [Sonate a 1, 2, 3, per il violino, o cornetto, fagotto, chitarrone, violincino o simile altro istrumento, 1641] 12. Biagio Marini (1594-1663): Passacalio [Per ogni sorte di strumento, 1655] 13. Giovanni Battista Fontana: Sonata seconda [Sonate a 1, 2, 3, per il violino, o cornetto, fagotto, chitarrone, violincino o simile altro istrumento, 1641]
14. Jacob Van Eyck: Amarilli mia bella [Der Flutyen Lust-hof, 1644-c.1655] 15. Diego Ortiz: Recercada prima sopra doulce mémoire (a partir de Sandrin) [Trattado de glosas, 1553] 16. Giovanni Bassano: Frais et gaillard (a partir de Clemens non Papa) [Motette, madrigali et canzone francese, 1591] ---------- LINN CKD 291 (LR Music) [67'01''] Grabación: Octubre y Noviembre de 2006
Desde sus años del Palladian Ensemble junto a Rachel Podger y William Carter, Pamela Thorby se ha ido consolidando como una de las mayores virtuosas europeas de la flauta dulce. Acompañada aquí por el gran Andrew Lawrence-King, Thorby ofrece un bello recital de música del siglo XVII, de Diego Ortiz a Giovanni Bassano, pasando por Dowland, Fontana, Castello y, por supuesto, Jacob Van Eyck, el más prolífico autor de música para el instrumento, en el que las más espectaculares disminuciones se combinan con las dulces melodías.
Van Eyck: Amarilli mia bella. [4'42''] Pamela Thorby. Andrew Lawrence-King.
P. S. Sobre Van Eyck escribí en otro sitio y en otro tiempo:
Jacob van Eyck era un artesano como sólo sabían serlo los verdaderos artistas holandeses del siglo XVII. Nacido en Heusden, localidad cercana a Hertogenbossch, a finales de la década de los años 80 del siglo XVI y en el seno de una familia de la baja nobleza, era ciego, limitación física que encaminó su vida hacia el mundo de los sonidos. Carillonista célebre y concienzudo estudioso de los fenómenos acústicos, en 1625 se instaló en Utrecht como carillonista de la Domkerk y tres años después era ya director y supervisor de las campanas de todas las parroquias de la ciudad. Descubrió que la pureza del sonido de las campanas dependía de su forma y se convirtió en colaborador de los famosos constructores François y Peter Hemony, atrayendo sobre su figura la atención de intelectuales ilustres de su tiempo, como Isaac Beeckman, René Descartes o Constantijn Huygens.
Sin embargo, si el nombre de van Eyck ha sobrevivido hasta nuestros días ha sido gracias a la publicación de su Der Fluyten Lust-hof (El Jardín del Edén de la flauta), dos libros editados por Paulus Matthijsz en Amsterdam entre 1644 y 1655, un par de años antes del fallecimiento en Utrecht de su autor, que incluían unas 170 piezas para una y dos flautas dulces, instrumento del que van Eyck era un auténtico virtuoso. La colección, la más amplia dedicada jamás a un instrumento de viento a solo, es una sucesión de variaciones sobre piezas populares de diversas zonas de Europa o de compositores conocidos, como Dowland o Caccini. Aislado en los Países Bajos en una época en la que la guerra arrasaba el centro de Europa, imposibilitado para la lectura directa de partituras, Van Eyck escribe una música de un aire indudablemente arcaico, que no recoge las novedades del barroco de su tiempo, sino que se centra en los procedimientos de glosa típicos del Renacimiento. Aunque la variedad de la temática que incluye este auténtico Jardín de las delicias musical es amplísima, Van Eyck se recrea especialmente en el carácter arcádico, pastoril del instrumento, llegando a competir en virtuosismo con los mismísimos ruiseñores.
Noches en los Jardines del Real Alcázar. Componentes: María Dolores García, canto y percusión; Ignacio Gil, flautas dulces, flauta doble, oboe de cápsula, axabeba; José Luis Pastor, laúdes, cítola, çinfonía de trastes, guiterne. Programa: La música en los tiempos del Cantar de Mío Cid. Lugar: Jardines del Real Alcázar. Fecha: Lunes 7 de julio. Aforo: Casi lleno.
* * *
COLORES DEL MEDIEVO
El onubense José Luis Pastor, miembro fundador de Artefactum, y María Dolores García, la cantante cordobesa que también formó parte del conjunto, dejaron hace unos años la casa matriz para crear un nuevo proyecto al que llamaron Axabeba y al que asociaron también a Ignacio Gil, que mantiene en cambio su vinculación con el grupo de origen.
Cuando alguien se separa de una idea artística con una personalidad tan definida como la de Artefactum, no resulta fácil distanciarse del todo, esto es, encontrar un estilo propio, una forma de hacer las mismas cosas (o parecidas) con carácter y clara distinción. Dos discos y multitud de conciertos por toda la geografía nacional en menos de un lustro marcan sin embargo que ese sello particular ya existe y se manifiesta en un enfoque diferente de la música del medievo, que sigue siendo el objeto de estudio e interpretación de ambos conjuntos, hasta el punto de que en sus recitales para el Alcázar de este año, sus programas coinciden en algunas danzas.
Cierto que José Luis Pastor, posiblemente el mayor especialista español en instrumentos de cuerda pulsada de la Edad Media, se ha abierto a la música polifónica, y por eso el lunes sonaron en el alcázar un virelai a tres voces del Llivre Vermell o una ballata de Francesco Landini, el gran representante del ars nova italiano. Todo ello se pretendía encajar además en un programa que partía de la conmemoración del octavo centenario de la primera edición del Cantar de Mío Cid (1208) y que dio un repaso por danzas, canciones de trovadores, troveros y juglares goliardescos y cantigas del Rey Sabio y Martín Códax.
Un paseo por los colores musicales de los siglos XIII y XIV a partir de una concepción de tono intimista, volcada en destacar los matices tímbricos y las posibilidades sonoras de los diferentes instrumentos de cuerda pulsada, que ganan protagonismo notable, o de seguir los acentos de una voz que se atreve en solitario con una cantiga de amigo, que sonó con atractiva desnudez, o que es capaz de crear un clima de noble solemnidad en el Maria matrem del Vermell, acompañada por el dulce timbre de la axabeba. Algunos tempi quizá demasiado lentos, que provocaron pequeñas caídas de tensión (como en Echo la primavera de Landini, a la que, en su celebración del fin del invierno, no viene mal un tono algo más efusivo y vigoroso), no merman para nada la calidad de un recital que se repite aún 28 de julio y 7 de agosto y que recomiendo sin reservas.
Francisco Guerrero (1529-1599: VILLANESCAS III Musica Ficta Ensemble Fontegara Director: Raúl Mallavibarrena
Olalla Alemán y Magdalena Padilla, sopranos Marta Infante, contralto Alberto Guardiola, tenor Luis Vicente, bajo
Manuel Vilas, arpa Rafael Bonavita, vihuela
1. Dios los estremos condena 2. La tierra s'está gozando 3. Vana sperança 4. Adiós, verde ribera 5. Alma, mirad vuestro Dios 6. Dexó del mundo 7. Quiere Dios que le ofrezcamos 8. Alma, si sabes d'amor 9. Prado ameno, graçioso 10. Virgen Santa 11. Claros y hermosos ojos 12. Esclareçida madre 13. ¡O grandes pazes! 14. Juycios sobre una estrella 15. Sanctissima María 16. ¡O qué nueva! 17. Si del jardín del çielo 18. ¡O qué plazer! 19. Dios inmortal 20. Pastores, si nos queréis 21. Acaba de matarme 22. Oyd, oyd una cosa ---------- ENCHIRIADIS EN 2023 (Diverdi) [62'15''] Grabación: Agosto de 2007
Raúl Mallavibarrena culmina la grabación de las 61 canciones y villanescas espirituales de Francisco Guerrero (Venecia, 1589) con este tercer volumen que sigue las líneas maestras marcadas en los dos anteriores. Son versiones ligeras, chisposas, de tempi rápidos y con cierta tendencia a potenciar la brillantez de las voces agudas. El acompañamiento con arpa y vihuela del Ensemble Fontegara (Vilas, Bonavita) resulta elegante y muy efectivo expresivamente, si bien el cambio permanente de cantantes afecta a la homogeneidad de Musica Ficta.
Guerrero: La tierra s'está gozando. [2'42''] Musica Ficta. Ensemble Fontegara. Raúl Mallavibarrena
La tierra s'está gozando, el çielo todo riendo, viendo a Dios suspiros dando, en carne mortal naciendo. Con divinal armonía glori'a Dios se da'n el cielo y paz se anuncia en el suelo con cantares de alegría. El cielo y tierra cantando, están a Dios bendiciendo, viendo a Dios suspiros dando... P.S. Es una suerte para la música española contar con grupos como Musica Ficta y hombres como Raúl Mallavibarrena, capaces de poner en marcha proyectos de interés, y la creación de Enchiriadis o la primera grabación íntegra de las canciones y villanescas espirituales de Francisco Guerrero lo son sin duda alguna, aunque en mi opinión, y como dejé escrito en la reseña para el periódico, al grupo lo perjudica su excesiva inestabilidad. La polifonía requiere un equilibrio muy delicado y un trabajo de conjunto muy duro y continuo, que sólo se consigue con tiempo. La Colombina estuvo muchos años trabajando con la misma formación y cuando hizo cambios, necesitó al menos un par de años para volver a tomar impulso y presentarse al público. La Trulla de Bozes estuvo trabajando durísimo durante más de un año antes de presentarse públicamente, y luego sólo ha hecho un cambio en su equipo. En los tres discos dedicados a Guerrero (con piezas a 3, 4 y 5), Musica Ficta ha empleado diez voces diferentes, y la peor parte le ha tocado a las femeninas, pues sólo Marta Infante ha cantado en las tres entregas. En el volumen I estuvieron además Eva Juárez y Alicia Berri, en el II, Sylvia Schwartz y en el III, Olalla Alemán y Magdalena Padilla. En mi opinión, el empaste y el equilibrio se resienten bastante con ello, afectando además a las voces superiores, que se han convertido así en el flanco débil del conjunto. Es una lástima, porque la interpretación tiene un sentido más lúdico y risueño que el de otras versiones mucho más serias y graves (como la, magnífica por otro lado, de La Trulla de Bozes), lo que supone una aportación que enriquece el conocimiento de estas obras. Tampoco entiendo la razón de que la página web de Enchiriadis se haya detenido hace meses en la presentación de sus novedades. El sello ofrece en su web los libretos que acompañan a sus discos en formato pdf. El del volumen III de las villanescas de Guerrero aún no está disponible. Definitivamente, la crisis hace estragos.
Petrus Phalesius (c.1520-1573/6): PREMIER LIVRE DE DANSERIES (Leuven, 1571)
Peter Van Heyghen, flauta dulce y orlo Patrick Denecker, bombarda, flauta dulce y orlo Bernhard Stilz, fagot, flauta dulce y orlo Mirella Ruigrok, bombarda, fagot, flauta dulce y orlo William Dongois, corneta Wim Becu, trombón Monkia Pustilnik, laúd Christine Verhelst, clave (piezas a solo) Frank Agsteribbe, clave Ensemble Braccio Jonathan Talbot, violín soprano Maia Silberstein, violín alto Géraldine Roux, violín tenor Dalen Tormud, violín bajo Director: Peter Van Heyghen
1. Fantasia 2. Autre 3. Pavane Lesquercarde
4. Passomezo du roy / Reprinse 5. Passomezo La doulce / La reprinse
6. Pavane-Gaillarde Ferrareze 7. Passomezo d'Italye - La gaillarde 8. Pavane-Gaillarde des Dieux
9. 12. bransle [de Bourgoigne] 10. 15. bransle [de Bourgoigne] 11. 6. bransle [de Bourgoigne] 12. 5. bransle [de Bourgoigne] 13. Bransle 14. Bransle 15. De post / Reprinse 16. Dans de Hercules 17. Quatre bransles / Fagot 18. 2. bransle [de Champaigne] 19. 3. bransle [de Champaigne] 20. 4. bransle [de Champaigne] 21. 6. bransle [de Champaigne] 22. Première bransle gay 23. Bransle des sabots 24. Les bouffons 25. Bransle Hauberrois 26. Bransle Guillemette
27. Almande d'amours [del manuscrito Susanne van Soldt] 28. Almande 29. Almande 30. Almande d'Anvers 31. Almande Prince [del manuscrito Susanne van Soldt] 32. Almande courrante
33. Pavane-Gaillarde sur La bataille
34. La basse gaillarde 35. L'admiralle gaillarde 36. Gaillarde Traditore 37. Burate gaillarde 38. Gaillarde d'Escosse 39. Gaillarde 40. Volte
41. Pavane Lesquercarde ---------- PASSACAILLE 925 (Diverdi) [48'40''] Grabación: Marzo y abril de 1998
Pierre Phalèse I (o Petrus Phalesius, como figura en este CD) fue el más importante miembro de una dinastía de impresores que trabajó en Lovaina y Amberes entres mediados del siglo XVI y finales del XVII. Su edición de Danseries de 1571 recoge buen número de danzas características de la época (branles, alemanas, gallardas, pavanas...), de las cuales el flautista Peter Van Heyghen, al frente de una sólida banda de vientos (flautas, orlos, fagotes, bombardas, cornetas) con apoyo de laúd, clave y un cuarteto de violines ofrece una selección de 41 números.
Aunque aún se arrastra un considerable retraso con respecto a las más importantes naciones de Europa, en España se trabaja desde hace tiempo en la línea correcta para el rescate del patrimonio musical. Aunque todavía quedan muchos archivos y bibliotecas por expurgar, poco a poco se van conociendo nombres de compositores por completo olvidados durante siglos cuya música no sólo es perfectamente asimilable a la europea de su tiempo, sino que es apreciada y aplaudida con entusiasmo por los públicos a los que se presenta.
El camino parece bien trazado, y pasa por la formación de musicólogos armados con las más modernas estrategias y medios de investigación y el desarrollo de planes coordinados de estudio, que deben ser seguidos por la edición, interpretación y grabación de todo aquel material que sirva para documentar las formas musicales de períodos o lugares concretos de nuestra historia. Que luego sea el mercado el que haga de filtro y sirva para orientar la actividad de los intérpretes, pero que no sean ni la desidia ni la desinformación las que impidan poner a disposición del disfrute público el rico patrimonio musical hispánico.
Por supuesto que todo ese proceso tendrá más posibilidades de éxito si para la interpretación y grabación de la música rescatada se cuenta con intérpretes del máximo nivel, como muestra este nuevo lanzamiento de la colección de Documentos Sonoros del Patrimonio Musical de Andalucía, que recoge música hasta hace poco inédita de compositores que trabajaron en el siglo XVIII en las catedrales de Málaga y Cádiz. Contando con la batuta del vehemente maestro suizo Diego Fasolis, la Orquesta Barroca de Sevilla (en el que es sólo su tercer disco), el Coro Barroco de Andalucía (que hace aquí su puesta de largo discográfica) y dos importantes solistas españoles, la soprano María Espada y el contratenor David Sagastume, centraron sus esfuerzos en la figura del compositor navarro Juan Francés de Iribarren (1699-1767), maestro de capilla de la Catedral de Málaga entre 1733 y 1766, cuando dejó el puesto aquejado de la enfermedad que le causaría la muerte al año siguiente, de quien se ofrecen una serie de obras paralitúrgicas (cantatas, villancicos) de una brillantez inequívocamente italiana. La figura grande de Iribarren se contextualiza con la de otros maestros, como la de Jaime Torrens (1741-1803), su sucesor en la seo malagueña, de quien se ofrece el aria dedicada a la Concepción que da título al CD (esa serpiente venenosa que pisa la Inmaculada de Tiépolo en la ilustración de portada), y la de tres compositores que trabajaron en Cádiz, Juan Domingo Vidal (1735-1808), Luis de Mendoza y Lagos (1718-1798) y Francisco Delgado (1719-1792), de quienes se ofrecen obras litúrgicas en las que el peso de la tradición barroca es aún muy notable.
La extraordinaria grabación permite apreciar la vitalista y vigorosa dirección de Fasolis, un estilo que conviene especialmente bien a María Espada, sencillamente espectacular, por potencia, musicalidad, dominio técnico de las dificultades y expresividad, y a la Orquesta Barroca de Sevilla que, con la húngara Kati Debretzeni de concertino, puede desplegar su intenso y exuberante sonido. Buena labor de Sagastume y magnífico debut discográfico del coro. Que el trabajo siga por esta línea, y no se trate de una fugaz serpiente de verano.
SERPIENTE VENENOSA música en las catedrales de Málaga y Cádiz en el siglo XVIII
María Espada, soprano David Sagastume, alto Orquesta Barroca de Sevilla (Kati Debretzeni, concertino) Coro Barroco de Andalucía Director: Diego Fasolis
1. Jayme Torrens (1741-1803): Serpiente venenosa, aria de Concepción a Solo (tiple), con violines y trompas (1771) 2. Juan Francés de Iribarren (1699-1767): Es el Poder del hombre, cantada al Santísimo con violines (tiple) (1739) Juan Domingo Vidal (1735-1808): 3. Kyrie de la Misa a 5 con violines (1788) 4. Laudate pueri Dominum, salmo a 3 con violines Juan Francés de Iribarren: 5. Besubio Soberano, cantada al Santísimo con violines y trompas (tiple) (1748) 6. Delizioso Clavel, dúo (tiple y alto) con violín y flautas a la Purísima Concepción (1720) 7. A la Mesa del Cielo, cantada de contralto al Santísimo con violines, oboe, flauta dulce y trompas (1756) 8. Luis de Mendoza y Lagos (1718-1798): Magnificat a 5 con violines 9. Francisco Delgado (1719-1792): Credidi, salmo a 8 con violines y trompas (1771) Juan Francés de Iribarren: 10. Ay sagrado Cupido, villancico a 4 con violines al Santísimo Sacramento (1734) 11. Ezta noche lo neglillo, villancico a 6 de negros, al Nacimiento (1753) ---------- ALMAVIVA DS-0150 (Diverdi) [64'42''] Grabación: Noviembre de 2006
Iribarren: Ay sagrado Cupido. [3'46''] Coro Barroco de Andalucía. Orquesta Barroca de Sevilla. Diego Fasolis.
Estribillo. Ay Sagrado Cupido quita la venda que donde están tus ojos sobran las flechas para qué son Dios mío tantas defensas --- venir en cubierto y herir con violencia o es desconfianza o mucha fineza, amor es el que ostentas pues buscas a quien te huye y a quien tebusca recreas.
Coplas. 1. ¿Para qué el blanco cendal, cubre la encarnada esencia que donde están tus ojos sobran las flechas si está de más el embozo que a la fe no se reserva?
2. ¿Para qué, en dulces deliquios, sacrificas la excelencia de tu amor a la inconstante pasión de nuestra bajeza?
Andreas Scholl, contratenor Concerto di viole Julian Behr, laúdes
Brian Franklin, viola soprano y bajo de viola Brigitte Gasser, viola tenor Rebeka Rusó, bajo de viola Arno Jochem, gran bajo de viola en sol
1. John Dowland (1563-1626): Go crystal tears 2. John Ward (1571-1638):Fantasía nº4 John Dowland: 3. Now, O now, I needs must part 4. Go nightly cares 5. John Ward:Fantasía nº3 John Dowland: 6. Sorrow, come! 7. Semper Dowland semper dolens 8. The Lady Rich her galliard 9. Robert Johnson (1583-1633): Have you seen the bright lily grow? 10. William Byrd (1543-1623): Though Amaryllis dance in green 11. John Bennet (act.1599-1614): Venus' birds whose mournful tunes Robert Johnson: 12. Full fathom five 13. Care-charming sleep 14. Patrick Mando (c.1600): Like as the day John Dowland: 15. A Fancy 16. Time stands still 17. Alfonso Ferrabosco II (c.1578-1628): Four-note pavan 18. John Dowland: From silent night 19. Anónimo: O Death, rock me asleep 20. Richard Mico (c.1590-1661):Fantasía nº13 21. John Dowland: Come, heavy sleep ---------- HARMONIA MUNDI HMC 901993 [79'32''] Grabación: Octubre de 2007
Un bonito programa en torno a la figura de John Dowland. Lute songs y consort songs (esto es, canciones para voz sola acompañadas por laúd y por conjunto de violas respectivamente) conforman el disco, que se completa con algunas piezas para consort de violas (como dos Fantasías de John Ward y una del casi desconocido Richard Mico) y otras para laúd, como la célebre pavana Semper Dowland, semper dolens, auténtica divisa del compositor británico, o su gallarda dedicada a Lady Rich.
Andreas Scholl muestra la perfección de su técnica, la opulencia de sus medios, la belleza de su timbre, pero además en los últimos años ha ido superando la mecánica frialdad que lastraban muchos de sus primeros registros para convertirse en un contratenor especialmente efusivo y cálido, capaz de aprovechar cada ocasión que le dan los textos y la retórica musical para resultar cercano y comunicativo. La melancolía tan característica de la música isabelina queda así magníficamente atrapada en unas recreaciones muy matizadas, en general lentas, de suaves consonancias y gran elegancia en el fraseo. El acompañamiento es de notable altura. El Concerto di Viole suena con una sensualidad y un empaste que provoca en algunos momentos una sensación de morbidez de enorme atractivo. Impoluta la digitación del laudista Julian Behr, de líneas claras y detalladas. El álbum se completa con un DVD que incluye un making of en francés (con subtítulos en alemán e inglés) y un clip con la interpretación de Venus’ birds whose mournfull tunes de John Bennet, canción de un regusto cercano a lo popular, y en la que se puede escuchar (y ver) silbar al contratenor alemán. Muy recomendable.
Noches en los Jardines del Real Alcázar. Componentes: Ignacio Gil, flautas, chirimía; José Manuel Vaquero, organetto; Juan Manuel Rubio, fídula, zanfoña; Álvaro Garrido, percusión; Francisco Orozco, laúd, cítola. Programa: Saltos, brincos y reverencias: música instrumental de los siglos XIII y XIV. Lugar: Jardines del Alcázar. Fecha: Jueves 3 de julio. Aforo: Lleno.
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SALTOS Y BRINCOS IRREVERENTES
Coincidiendo justo con la salida de su cuarto disco, Artefactum ofreció el primero de los seis conciertos que tiene previstos este verano en el ciclo del Alcázar, un recorrido por danzas medievales recogidas en diferentes códices de la época, singularmente el conocido como Manuscrito del Rey y otro que se custodia en la British Library y que contiene piezas del trecento italiano.
Con su habitual desenfado, el siempre agradecido y oportuno sentido del humor y su reconocida maestría en el manejo de infinidad de artefactos tanto tiempo extraños y que gracias en gran parte a sus conciertos empiezan a sernos familiares, el grupo sevillano invitó a la concurrencia a dar saltos y brincos (aunque fuera con la imaginación) y a mover incesantemente los pies (esto, literal), animados por una música que invitaba mucho más a la jarana que a la reverencia, a pesar de la procedencia cortesana de estas danzas, que sin duda fueron vivificadas por el folclore popular.
La riqueza de la tímbrica, del color y del ritmo dominó una sesión con una música que en su origen escrito resulta poca cosa por lo que exige del intérprete mucho más que tocar las notas. No puede decirse que las recreaciones de Artefactum no fueran concienzudas y estuvieran poco trabajadas, pero sí que faltó algo de contraste entre las intervenciones grupales y los solos o las asociaciones de pocos instrumentos. En algunos temas (Ghaetta, Manfredina) las elaboraciones parecieron además algo tímidas, como si temieran excederse con la irreverencia que tanto bien hace a sus actuaciones y que iluminó tanto la Chansonetta tedesca como una desopilante propina a partir de uno de sus temas fetiche de siempre, el Bacche, bene venies de los Carmina Burana.
P.S. Especie de vuelta a los orígenes del grupo, con un programa puramente instrumental, que sirvió también para presentar su último disco, como el anterior publicado por Pasarela, pero que por supuesto paga Zanfoñamovil.
ELEGÍA A LA MUERTE DE SALAH BEY música clásica andalusí de Constantina, Argelia
Salim Fergani, canto y 'ud al- 'arbi Youcef Bounas, zurna y djuwáq o fhal Nabil Taleb, kemandja Bachir Ghouli, tar Khaled Smair, darboka Director: Sheij Salim Fergani 1. Istikhbar [Pobre de aquel cuya fortuna es inmensa] 2. Kamit sari gjahda [He guardado celosamente mi secreto] 3. Anti tetghala [Tú, mi pasión] 4. Salah Bey "Gálu la arab gálu'" [Salah Bey "Los árabes han dicho"] 5. Khlas, Khaoua ya el khaoua [Oh, hermanos, permaneced unidos] 6. Suite H'sine [instrumental] ---------- PNEUMA PN 870 (Karonte) [51'42''] Grabación: Junio de 2006
Salah ben Mostefa había nacido en Izmir (Turquía), pero desde muy joven vivió en Argel practicando todo tipo de empleos precarios hasta terminar alistándose en el cuerpo de jenízaros donde obtuvo fama y reconocimiento que lo llevaron en 1771 a ser nombrado bey (gobernador) de Constantina. Durante su mandato, Salah bey pacificó la región, sometió a las tribus de su provincia y embelleció la capital, impulsando el desarrollo de la educación y reorganizando el ejército, lo que le permitió repeler con éxito dos ataques de la armada española en 1775 y 1784. Pero como las cosas mundanas siempre terminan en algún punto, en 1792 Hassan pacha, dey (gobernador general, su inmediato superior) de Argel decidió destituirlo y nombrar en su lugar a Braham Bou S'baa, al que animó a que se librase de Salah por el sumario procedimiento de la ejecución. Pero Salah escapó de su arresto, asesinó a Braham y recuperó el poder, aunque no por mucho tiempo, ya que informado el dey de Argel, envió un poderoso ejército a Constantina, donde no encontró resistencia. A pesar de que Salah fue protegido por algunos notables de la ciudad, acabó siendo arrestado y ahorcado en la plaza pública. Su recuerdo fue en cambio preservado en la casidaSalah bey, también conocida como Gálu la arab gálu', que es el centro de este CD que en el sello español Pneuma presenta Salim Fergani, "El trovador de Constantina", al frente de un grupo de solistas. Reputada como obra maestra de la tradición culta andalusí, este lamento de casi 20 minutos de duración, clasificado como mehzun (panegírico), se acompaña de otras cinco piezas en el mismo modo, todas las cuales suenan prácticamente sin solución de continuidad, dando una gran sensación de homogeneidad y estabilidad interna a las recreaciones de Fergani y su grupo.
Khlas, Khaoua ya el khaoua. [5'15''] Salim Fergani
Dominique Vellard (1953): VOX NOSTRA RESONET Ensemble Gilles Binchois Director: Dominique Vellard Anne Delafosse, Anne-Marie Lablaude y Ana Isabel Arnaz de Hoyos, sopranos Christel Boiron, mezzosoprano Dominique Vellard, tenor Raitis Grigalis, barítono
1. Les sept dernières paroles de Christ en Croix, a 3 voces (dos sopranos y tenor) (1999) 2. Caligaverunt oculi mei, a 3 voces (dos sopranos y tenor) (2005) 3. Stabat Mater, a 3 voces (soprano, mezzosoprano y tenor) (2004) 4. O vos omnes, a 3 voces (dos sopranos y mezzosoprano) (2004) 5. Missa Laudes Deo, misa con tropos a 4 y 5 voces (dos sopranos, alto, tenor y barítono) (2003-2004) ---------- GLOSSA Platinum GCD P32301 (Diverdi) Grabación: Mayo de 2003, Junio y Octubre de 2005
En conversación con Eugène de Montalembert que se publica en las notas del disco, Dominique Vellard reivindica la figura del cantor antiguo, como la de aquel intermediario entre la palabra sagrada y el orante. "¿Qué es un cantor? –se pregunta– Alguien que pone su voz al servicio de la declamación de un texto, un intermediario que tiene por tarea facilitar al fiel la oración. Alguien que aun cantando a menudo en teatros de ópera desarrolla su arte en un contexto religioso, si bien con cierta discreción. Su expresión vocal debe ser adecuada y natural, declamando de manera suficientemente clara y evitando llegar al extremo en lo referente a dinámicas, afectos y emociones. Esto se aplica igualmente a los compositores que han de tener especial cuidado con temas como las tesituras o los tempos. Tanto el compositor como el cantor deben estar llenos del sentido del texto y del deseo de transmitirlo." Esto me ha recordado una cita de Rabano Mauro, un tratadista medieval que en su De institutione clericorum del año 819 afirmaba que "la voz del salmista no debe ser rugosa, ni ronca, ni disonante, sino muy melodiosa (canora), agradable, clara (liquida) y elevada. El salmista debe evitar todo lo que pueda recordar las prácticas del teatro y las gesticulaciones de titiriteros e histriones, pues su misión es expresar por medio de su canto toda la simplicidad cristiana, y a pesar de todo conmover también a los oyentes, vencer sus resistencias" (citado de Historia de la Música dirigida por Marie-Claude Beltrando-Patier, Espasa Calpe, 1996).
Cantores. Dominique Vellard los conoce bien, porque su trabajo al frente del Ensemble Gilles Binchois ha consistido en gran medida en su búsqueda. El éxito del grupo, tanto en el canto llano como en el polifónico, sobre todo en el terreno de la música medieval, aunque sus incursiones renacentistas son también valiosas, ha consistido en gran medida en el manejo de ese tipo de voces claras, limpias, melodiosas a las que se refería Rabano Mauro en su tratado. Y hete aquí que a Vellard le ha dado por componer su propia música, específicamente destinada a los cantores, una música que parte como referencia de su gran experiencia medieval, pero también de la de tradiciones no occidentales, pero no mediante un simple escribir a la manera de, sino a partir de la asunción de su propia esencia. El oyente encontrará aquí pues música contemporánea caracterizada por el uso de la modalidad y de la escritura desacompasada (sin ritmo estrictamente escrito), música de notable virtuosismo para las voces, que incluye siete deliciosas miniaturas para Las siete palabras de Cristo en la Cruz, escritas partiendo de la obra homónima de Haydn, dos piezas con textos de los Oficios de Tinieblas, un Stabat Mater y una misa para la que Vellard recurre a la venerable técnica del tropo. Todo suena a la vez a algo muy antiguo, pero jamás oído, ahí radica su modernidad, ahí la fascinación que produce y ahí el mérito de estas obras, que nada tienen que ver con neos ni con new ages. Un descubrimiento.
33 Ciclo de Música Sacra en las Catedrales Españolas de la Fundación Cajamadrid. English Baroque Soloists. Coro Monteverdi. Director: John Eliot Gardiner. Programa:Sanctus a 12 de Giovanni Gabrieli; Duo Seraphim a 12 y Ave Virgo sanctissima a 5 de Francisco Guerrero; Versa est in luctum a 6 de Alonso Lobo; Musikalische Exequien Op.7 de Heinrich Schütz; Parce mihi Domine del Officium Defunctorum de Cristóbal de Morales. Lugar: Catedral de Sevilla. Fecha: Miércoles 2 de julio. Aforo: Lleno.
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BRILLANTE REGRESO DE GARDINER
Con menos publicidad de la que hubiera sido necesaria, lo que ocasionó cierto malestar entre algunos melómanos, John Eliot Gardiner volvió a Sevilla, donde, si mi memoria y mis datos no fallan, no actuaba en concierto público desde el año 1992.
Grandísimo maestro en buena parte del repertorio barroco y clásico, Gardiner ha conseguido el milagro de mantener al Coro Monteverdi durante más de treinta años a la cabeza de los conjuntos europeos de sus características, sin que los inevitables relevos de miembros se hayan notado casi en ningún momento de su impecable trayectoria. El Monteverdi ha frecuentado menos la música renacentista, donde ha caído tradicionalmente prisionero del característico estilo británico, dominado por la brillantez antes que por la expresividad.
Bien que se notó esta circunstancia ayer, en especial en las obras de los compositores españoles, que sonaron menos hondas de lo que es hoy habitual en otros conjuntos continentales. Aprovechando las posibilidades espaciales del templo, Gardiner fue distribuyendo a los miembros de sus conjuntos (los English Baroque se reducían esta vez a un grupo de ministriles –cuatro sacabuches, una corneta– y un continuo a base de cello, contrabajo, órgano y archilaúd) en función de las diferentes obras. Los triples coros del Sanctus de Gabrieli y el Duo Seraphim de Guerrero sonaron ante el altar mayor, potentes, redondos, afinadísimos, solemnes, privilegiando siempre el brillo de las voces más agudas y destacando la verticalidad absoluta de la música, con grandes bloques de acordes que caían sobre los oyentes como losas. Desde el coro ya cappella, los miembros del Monteverdi hicieron una versión muy contenida del Versa est in luctum de Lobo y hallaron hermosos matices de elegante ternura en el Ave Virgo de Guerrero.
La obra central del programa, las Musikalische Exequien de Schütz, sonaron en una versión más plácida y luminosa que terrible y angustiosa, con algunas intervenciones solistas de relieve (Fuge, Daniels) en los pequeños conciertos espirituales y un intensísimo motete a doble coro.
P.S. He expresado multitud de veces mis reticencias hacia el tradicional estilo de interpretación de la polifonía del Renacimiento de los conjuntos británicos, en el que puede por encima de todo la búsqueda de sonidos bonitos, brillantes, potentes y redondos, aunque para ello tengan que sacrificar la hondura expresiva y la transparencia de las texturas. Por supuesto que esas reticencias no alcanzan a la música barroca y clásica, donde el Coro Monteverdi es un prodigio de profundidad y calidez. Claro está que ese estilo interpretativo puede ejecutarse con mayor o menor acierto, y lo de anoche de Gardiner fue francamente bueno. Lo que en la reciente actuación de los Tallis Scholars en el mismo espacio (y con alguna obra idéntica, como el Ave Virgo de Guerrero) fue sopor y aburrimiento permanentes, por no hablar de las irregularidades en afinación y entradas, ayer resultó a la vez intenso y preciso, fogoso, radiante y explosivo. En los motetes de Gabrieli y Guerrero en triples coros Gardiner añadió además ministriles, poniéndose en la senda de las interpretaciones de un Michael Noone.
Yo hubiera preferido, en cualquier caso, una mayor gravedad, un tratamiento más equilibrado de las voces, claramente volcadas hacia la brillantez de las sopranos, una mayor claridad de las intermedias (inaudibles en el conjunto), pero reconozco que la interpretación fue algo más que una acumulación de acordes bellos, que hubo pasión y vigor, y en las piezas más intimistas (cantadas a cappella en el coro, que me pillaba algo lejos), matices muy bien dispuestos, sobre todo en el descenso a las dinámicas más leves. Buena versión también de las Exequias musicales, que en cualquier caso provocaron asombro y admiración (la fuerza del motete a doble coro restalló de forma impresionante en toda la Catedral), pero no la congoja y el estremecimiento que de ella obtuvo Herreweghe en su histórica grabación para Harmonia Mundi, a la que no he tenido más remedio que recurrir esta mañana.
Añadir que además de Katharine Fuge y Charles Daniels en el coro, otros ilustres formaron parte ayer de los efectivos empleados por Gardiner, como el cornetista Jeremy West y el laudista Jakob Lindberg. Incluyo otra foto de las tomadas ayer por Manuel Gómez, en que si uno se fija bien se puede apreciar la disposición de los tres coros en torno al altar mayor de la catedral para las dos obras que abrieron el concierto (de paso, pueden admirarse también las dimensiones colosales del templo: eso que se ve es solo el altar mayor y la mitad del crucero, qué bestias).
Un amigo me puso en la pista. Conocía a Eugène Green como la voz de Bossuet en el Sermón de la muerte que completaba aquel maravilloso disco de Le Poème Harmonique dedicado a las Lecciones de Tinieblas de Delalande (sí, aquel en que se basaba Tenebrae, ese programa que presentaron el año pasado en el Festival de Granada y éste en el Festival de Música Antigua de Sevilla, ante el que un cronista local se preguntaba cómo podían tener prestigio en Europa un grupo tan malo y una soprano tan sosa como Claire Lefilliâtre, misterios del universo). Green había participado antes en otro disco de Alpha, dedicado a Robert de Visée y Théophile de Viau, y luego dirigiría dentro del sello la colección Voce Umana, en la que registró también cuentos de Perrault. Sabía todo eso, pero desconocía por completo su faceta como cineasta, que sin embargo él se toma bastante en serio, como demuestra en esta entrevista de diciembre de 2003, justo cuando se preparaba para el asalto definitivo a Le Pont des Arts, proyecto que preparaba desde 1997.
Estudioso y gran conocedor de las artes interpretativas barrocas, sobre las que ha dejado huellas bibliográficas, fundador a finales de los 70 de un conjunto de teatro barroco (el Teatro de la Sapiencia), dramaturgo y director de escena, como cineasta, Green (neoyorquino afincado en París al cumplir los 20 años, en 1969) se reconoce influido por el universo de Bresson y de Ozu (en esa entrevista cita también a algunos cineastas asiáticos actuales, Wong Kar Wai, Hou Hsiao Hsien, Kore Eda; a medida que iba leyéndolo más me entusiasmaba, pues quitando a Eda, que no conozco los restantes nombres forman parte de mi personal panteón de cinéfilo desordenado y caprichoso), y la huella de estos dos grandes maestros se nota desde luego en esta película enigmática y hermosa, que conforma su tercer largometraje, después de Toutes les nuits (2001) y Le monde vivant (2003). Green tiene también un par de cortos en su filmografía: Le nom du feu (2002) y Les signes (2006).
Christoph Huber hace un interesante análisis del cine de Green, en el que tanto la figura de Bresson como la del juego barroco de los contrastes (y de los opuestos) resultan recurrentes. En Le Pont des Arts ese juego de contrarios se manifiesta desde luego en las dos parejas sentimentales protagonistas, condenadas desde su primera aparición en escena a la disolución, pero el de los caracteres personales (un apático y soñador doctorando en filosofía junto a una entusiasta y pragmática estudiante de filología, una melancólica y torturada cantante barroca al lado de un frío y metódico experto en computadoras) parece ser sólo el medio que tiene Green de conducir la acción hacia los opuestos que en verdad le interesan: la realidad y la irrealidad, la vida y la muerte, el arte sublime y la rutina cotidiana, y en medio, traspasando barreras infranqueables para la común experiencia humana, una historia de amor imposible que se desata propiciada por una obra de Monteverdi, el Lamento della Ninfa.
Es por Monteverdi, por supuesto, que traigo aquí esta película. En la afición de todos los melómanos suele haber un antes y un después del encuentro con una música concreta. Mi antes y mi después lo marca el Lamento della Ninfa de Monteverdi, apenas cinco minutos de una intensidad y una belleza avasalladoras. Auténtica ópera en miniatura (casi un haiku operístico), Monteverdi fusiona en esta obra maravillosa el madrigal con la escena lírica de forma tan prodigiosa que ni el madrigal pudo resistirlo por más tiempo ni la ópera lo entendería hasta pasados varios siglos (veo en Janacek, pero apenas antes, buena parte de ese espiritu de concisión y concentración expresiva típicamente monteverdianas unidas a la flexibilidad que da el hacer centro del ritmo la cadencia natural de la palabra, que tan bien representa el Lamento –y otras obras del genio cremonés, pero esta más que ninguna, con su swing casi jazzístico).
Tres veces suena completo el Lamento della Ninfa en Le pont des arts. En las dos primeras se trata de un empleo diegético de la música (esto es, el Lamento suena dentro de la propia acción de la película): la primera vez, Sarah lo canta mientras ensaya con su grupo (Les Délices Triomphantes) antes de la grabación del disco (vinilo, la acción se sitúa entre 1979 y 1980) encargo de las (singulares) autoridades culturales del país; la segunda vez, Pascal pone el disco como banda sonora de su suicidio, y es la voz de Sarah quien lo salva. La tercera y última vez, la música es externa al drama, pero lo envuelve y lo condiciona, lo cierra con el poder de su magia.
Tan vinculado al sello Alpha (Benjamin Lazar, director de escena de uno de los proyectos más hermosos de la moderna fonografía europea, hace un papel como actor) Eugène Green (quien también ofrece su cameo a lo Hitchcock) confía la música de su película a uno de los símbolos más reconocibles del sello parisino, Vincent Dumestre y Le Poème Harmonique. Es Claire Lefilliâtre la que canta esta versión del Lamento della Ninfa, mientras que las voces masculinas son las de Jean-François Novelli, Jan van Elsacker y Arnaud Marzoratti. La versión es tan apabullante en su nostálgica, refinadísima y honda hermosura, en su mórbida y turbadora sensualidad que esa frontera entre el antes y el después de mi vida melomaníaca se ha renovado con la escucha. Aquí la dejo en sus tres formas. Háganse con la película.
I. El Innombrable
II. El suicidio
III. El puente
FICHA TÉCNICA
Título original: Le Pont des Arts Año de producción: 2004 Duración: 126 minutos
Director: Eugène Green Guión: Eugène Green Productor: Martin de Clermont-Tonerre Fotografía: Raphaël O'Byrne Dirección musical: Vincent Dumestre
Matilde Salvador (1918-2007): VOCES DE OTRA ORILLA Isabel Monar, soprano Mac McClure, piano
1. Cinc cançons de Bres (Bernat Artola) I. Tan taran tan II. Dorm! III. Mareta IV. Les campanes V. La llar
2. Voces de otra orilla (Homenaje a la poesía femenina de América) I. Mayo (Juana de Ibarbourou) II. Dame la mano (Gabriela Mistral) III. Balada (Gabriela Mistral) IV. Yo en el fondo del mar (Alfonsina Storni)
3. Tres nanas (Juana Ibarbourou) I. Por los caminitos II. La señora luna III. La loba
4. Una enredadera (Juana Ibarbourou) 5. El cazador (Juana Ibarbourou) 6. Vida garfio (Juana Ibarbourou) 7. ¿En dónde tejemos la ronda? (Gabriela Mistral)
8. Els Asfòdels (Rafael Caria) I. Els asfòdels II. El temps III. Miratge de la tarda IV. La cambra V. Enllà de l'origen VI. Anhel VII. Petit retaule d'amor ---------- COLUMNA MÚSICA 1CM0166 (Diverdi) [52'43''] Grabación: Octubre de 2007
El 6 de octubre de 2007 fallecía en su casa de Valencia Matilde Salvador. Veinte días justos después, la valenciana Isabel Monar empezaba a grabar, acompañada por el pianista norteamericano afincado en Barcelona Mac McClure, gran conocedor del repertorio español, 23 canciones de la compositora castellonense. El resultado es este disco de Columna Música en el que la voz de Matilde Salvador, compositora reconocida entre otras cosas por ser la única mujer que ha estrenado una ópera en el Teatro del Liceo (Vinatea, con libreto de Xavier Casp, el 19 de enero de 1974), resuena con franqueza y sencillez, sobre todo en las canciones sobre textos de Bernat Artola, en la que son evidentes los aires populares y cierto candor infantil. De cristalino neoclasicismo, algo impersonal si se quiere, las canciones sobre textos en castellano, pero en Els Asfòdels Salvador encuentra un tono hondo y sincero en el que resuenan ecos del mejor Mompou. Son siete canciones estupendas, que no deberían tener problemas para entrar en el repertorio de los cantantes españoles, sobre todo de aquellos que acostumbran a cantar en catalán. Monar alcanza con ellas el más alto grado de depuración y elegancia expresiva.
Salvador: "Petit retaule d'amor" de Els Asfòdels. [4'22'']. Isabel Monar, soprano. Mac McClure, piano.
Dins els teus ulls immensos el blau sense temps del nostre mar i els teus records pàl.lid velam suspès sobre el vent delirós de la memòria. Navego junt a tu i sento molt a prop el naufragi. He besat els teus llavis ferits per les paraules i he estimat les paraules que han vibrat sobre els llavis. I he mort sobre el llavis traspassat per les paraules. Naveguem mar enllà pels camins de l'horitzó cap al fons de l'esperança on acaba el nostre somni. L'aire és suar; aquesta nit prefumen les magnòlies i encara una vegada serem sols al teu jardí. Viurem com les marees l'encant de la lluna i taparem la nostra joia amb fulles de penombra. Demà, quan obriràs el sulls, mira a orient cap al meu mar; veuràs petits pomells d'asfòdels florir sobre les aigües només per un moment. Desprès, la solitud dominarà l'espai del nostres cossos i el nostre temps.
Cualquier ministro de cada fe es como un músico de jazz, que mantiene las tradiciones vivas cuando toca las adoradas canciones, no sólo del modo en que se supone que deben ser tocadas, sino también calibrando y decidiendo incesantemente, disminuyendo el ritmo o acelerándolo, eliminando o añadiendo otra frase a la oración, mezclando familiaridad y novedad en las proporciones exactas para cautivar las mentes y los corazones de los oyentes en la audiencia. Las mejores interpretaciones no sólo son similares a la buena música; son una clase de música. Escuchen, por ejemplo, los sermones grabados del reverendo C. L. Franklin (padre de Aretha Franklin y famoso entre los predicadores del evangelio antes de que ella grabase un éxito musical), o al predicador bautista blanco, el hermano John Sherfey.
Estos compositores-intérpretes no sólo son vocalistas; su instrumento es la congregación, y ellos lo tocan con la apasionada y conocedora habilidad de un violinista al que se le ha confiado un Stradivarius. Hoy, además de los efectos inmediatos –una sonrisa, un "amén" o un "¡aleluya!"– y de los efectos a corto plazo –el de volver a la iglesia el domingo siguiente, poner otro dólar en el plato de las donaciones– hay también efectos a largo plazo. Cuando escoge el pasaje de la Escritura que será replicado esa semana, el ministro moldea no sólo el orden del culto sino también la mente de los fieles. A menos que uno sea un notable y raro académico, en la memoria personal llevamos con nosotros tan sólo una fracción de los textos sagrados de nuestra fe, aquellos que hemos oído una y otra vez desde la niñez, algunas veces entonándolos al unísono con la congregación, sin que importe si nos hemos empeñado deliberadamente o no en mantenerlos en nuestra memoria. Así como las mentes latinas de la antigua Roma dieron paso a las mentes francesas, italianas y españolas, las mentes cristianas de hoy son bastante distintas de las mentes de los primeros cristianos. Las religiones más importantes de la actualidad son tan diferentes de sus versiones ancestrales como lo es la música actual respecto de la música de la Grecia y la Roma antiguas. Los cambios que se han establecido están lejos de ser aleatorios. Ellos han seguido la insaciable curiosidad y las cambiantes necesidades de nuestra especie ilustrada.
CD 1 Jacques Offenbach (1819-1880): 1. Entreacto y barcarola de Les contes d'Hoffmann (Niklausse) [Stéphanie d'Oustrac (Giulietta). Les Musiciens du Louvre. Marc Minkowski] 2. "Portez armes! / Vous aimez le danger... Ah, que j'aime les militaires" de La Grande-Duchesse de Gérolstein (La Grand-Duchesse) [Les Musiciens du Louvre. Marc Minkowski] Georges Bizet (1838-1875):Carmen 3. "L'amour est un oiseau rebelle" (Carmen) [Orfeón Donostiarra. Orquesta Filarmónica de Berlín. Claudio Abbado] 4. "Les tringles des sistres tintaient" (Carmen) [Véronique Gens (Frasquita), Stella Doufexis (Mercédès). Orquesta Filarmónica de Berlín. Claudio Abbado] 5. Richard Strauss (1864-1949): "Seien wir wieder gut" de Ariadne auf Naxos (Der Komponist) [Albert Dohmen (Maestro de música). Staatskapelle de Dresde. Giuseppe Sinopoli] Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): La Clemenza di Tito 6. "Parto, ma tu ben mio" (Sesto) 7. "Oh Dei, che smania è questo" (Sesto) [The English Baroque Soloists. John Eliot Gardiner] 8. Georg Friedrich Haendel (1685-1759): "Qui d'amor, nel suo linguaggio" de Ariodante (Ariodante) [Les Musiciens du Louvre. Marc Minkowski] Wolfgang Amadeus Mozart:Idomeneo 9. "Il padre adorato" (Idomeneo) 1o. "No, la morte" (Idomeneo) [The English Baroque Soloists. John Eliot Gardiner] Georg Friedrich Haendel:Hercules 11. "The world, when day's career is run" (Dejanira) 12. "When beauty sorrow's liv'ry wears" (Dejanira) [Les Musiciens du Louvre. Marc Minkowski] Wolfgang Amadeus Mozart:Le nozze di Figaro 13. "Non so più cosa son, cosa facchio" (Cherubino) 14. "Voi che sapete" (Cherubino) [The Metropolitan Opera Orchestra. James Levine] Claudio Monteverdi (1567-1643):L'Incoronazione di Poppea 15. "Adagiati, Poppea - Oblivion soave" (Arnalta) [Jakob Lindberg, tiorba. Jory Vinikour, órgano positivo] 16. "Disprezzata regina" (Ottavia) 17. "A Dio, Roma!" (Ottavia) [The English Baroque Soloists. John Eliot Gardiner] Georg Friedrich Haendel: Giulio Cesare in Egitto 18. "Sveglatevi nel core" (Sesto) 19. "Cara speme, questo core" (Sesto) [Les Musiciens du Louvre. Marc Minkowski]
CD 2 1. Benny Andersson (1946) / Björn Ulvaeus (1945):Let The Music Speak (con arreglos de Anders Eljas y Georg Wadenius) [Georg Wadenius, guitarra; Fredrik Johnson, bajo acústico; Magnus Persson, batería, percusión; Jörgen Stenberg, vibráfono; Mikael Augustsson, acordeón; David Björkman y Roland Kress, violines; Jakob Ruthberg, viola; Anna Wallgren, violonchelo; Magnus Lindberg, flauta] Elvis Costello (1954): 2. No Wonder [Svante Henryson, violonchelo; Steve Nieve, celesta y órgano; Bengt Forsberg, piano y órgano Hammond; Mats Schubert, piano; Johan Lidnström, guitarra acústica; Magnus Persson, marimba, percusión; Michael Blair, batería, percusión] 3. I Want To Vanish [Bebe Risenfors, clarinete y acordeón; Svante Henryson, violonchelo; Mats Schubert, piano; Johan Lindström, guitarra eléctrica; Magnus Persson, vibráfono; Michael Blair, percusión] Cécile Chaminade (1857-1944): 4. Ah! si l'amour prenaît racine 5. Mignonne, à l'amour j'ai lié les ailes [Bengt Forsberg, piano] Kurt Weill (1900-1950): 6. Buddy on the Nightshift [Bengt Forsberg, piano] 7. My Ship 8. Surabaya-Johnny [Orquesta Sinfónica de la NDR. John Eliot Gardiner] 9. Pavel Haas (1899-1944):Siete canciones en estilo popular sobre poemas de Frantisek Ladislav Celakovsky (1799-1852) I. Coz je vic! (Es cosa tuya) II. Dárek z lasky (Regalo de amor) III. Krotká holubicka (Dulce paloma) IV. Zruseni slibu (Promesa rota) V. Pripoved (Una promesa) VI. Slzy a vzdycháni (Lágrimas y suspiros) VII. Statecny jonák (Su héroe) [Bengt Forsberg, piano] 10. Edvard Grieg (1843-1907):Ved Gjatle-Bekken de Haugtussa Op.67, sobre poemas de Arne Garborg [Bengt Forsberg, piano] Franz Schubert (1797-1828): 11. Im Abendrot D 799 (orquestación de Max Reger) 12. Erlkönig D 328 (orquestación de Hector Berlioz) [Orquesta de Cámara de Europa. Claudio Abbado] Johannes Brahms (1833-1897): 13. He Zigeuner 14. Brauner Bursche führt zum Tanze, de Zigeunerlieder Op.103, traducción alemana de poemas en húngaro de Hugo Conrat [Bengt Forsberg, piano] Robert Schumann (1810-1856): 15. Süsser Freund, du blickest de Frauenliebe und Leben Op.42 16. Die Meerfee Op.125 nº1 [Bengt Forsberg, piano] Gustav Mahler (1860-1911): 17. Rheinlegendchen de Des Knabes Wunderhorn 18. Oft denk ich, sie sind nur ausgegangen de Kindertotenlieder [Orquesta Filarmónica de Viena. Pierre Boulez] 19. Henry Purcell (1659-1695): "When I am laid in earth" de Dido and Aeneas (Dido) [The English Concert. Trevor Pinnock] 20. John Dowland (1563-1626):In darkness let me dwell [Jakob Linberg, laúd] ---------- 2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 7077 (Universal) [76'10'' - 74'38''] Grabaciones: 1990-2006.
¿Una mezzo sueca y rubia, adorada por los amantes del Barroco y que muestra su gran versatilidad cantando lo mismo lieder de Schubert que la Carmen de Bizet, canciones cabareteras de Kurt Weill que clásicos navideños o temas de Elvis Costello y hasta de Abba? Elemental: Anne Sofie von Otter. Voz pequeña, que sufre en directo en los espacios amplios, pero exquisita en su forma de frasear, dueña de una delicada musicalidad y de una sensibilidad muy especial para los temas de mayor intimismo e ideal para el disco. DG le dedica este doble de su serie Artist Portraits donde se la puede escuchar en todo su amplio repertorio, que afronta siempre con distinción y elegancia. Si tuviera que quedarme con algo sería posiblemente con su Monteverdi y su Haendel, también con el ciclo Amor y vida de mujer de Schumann (del que se incluye un ejemplo en este álbum), con Kurt Weill (un disco que no gustó a mucha gente, pero que a mí me encanta) y con toda una serie de canciones de los más diversos compositores, como Cécile Chaminade o Pavel Haas, sin olvidar el conmovedor homenaje a los músicos que fueron víctimas del régimen nazi en Terezin (incluido también, obviamente, Haas).
Monteverdi: "Adagiati Poppea - Oblivion soave" de L'Incoronazzione di Poppea. [3'28''] Anne Sofie von Otter. Jakob Lindberg, Jory Vinikour.
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