Elogio del grito

© Eric Larrayadieu

Desde los oscuros tiempos medievales hasta la Primera Guerra Mundial, las calles de París fueron un hervidero diario de mercaderes que pregonaban a voz en grito las virtudes de sus productos. Agrupados en corporaciones de estricta reglamentación, estos pregoneros solían acompañarse de tambores, trompetas o cualesquier otros instrumentos lo suficientemente llamativos como para despertar la atención de sus potenciales clientes. El bullicio que su actividad generaba no pasó desapercibido a los principales representantes de la canción parisina del Renacimiento, singularmente a Clement Janequin, que dejó con Les Cris de Paris no sólo un esclarecedor testimonio de la vida cotidiana del París del siglo XVI, sino uno de los mayores éxitos del género hasta hoy.

Sólo otra canción renacentista dedicada al mismo tema ha sobrevivido: es la Fricasée des cris de Paris de Jean Servin, publicada en 1578, cincuenta años justos después de la de Janequin. Pero junto a ellas se ha conservado también el texto anónimo de una Chanson nouvelle de tous les cris de Paris, que se sabía era interpretado sobre la Volte de Provenza, por lo que Dominique Visse la ha reconstruido para este disco a partir de una canción de Claude Lejeune compuesta sobre una volte.

Hasta aquí el contenido del CD no presenta ninguna novedad reseñable respecto a lo que viene siendo la trayectoria del Ensemble Clement Janequin desde hace décadas, pero este trabajo ofrece algo distinto, pues junto al característico estilo onomatopéyico de las canciones parisinas del XVI, el grupo ofrece un recorrido por músicas vinculadas de uno u otro modo al oficio del gritador, que culmina con las obras de cuatro compositores vivos: Bruno Ducol (1949), Claude Ledoux (1960), Vincent Bouchot (1966) y Régis Campo (1968). Anteriores son las piezas de cinco músicos apenas conocidos hoy, y que vivieron entre finales del siglo XVIII y mediados de la pasada centuria: Alfred Roland, Jean Georges Kastner, Édouard Deransart, Alfred Lebeau y Vincent Scotto.

© Eric Larrayadieu

Temática y estilísticamente, las propuestas son muy variadas, desde la curiosa cantata-melólogo que Roland escribió para su coro de montañeros patrióticos (Le cri du Bagnérais) a la cabaretera Les Cris de la rue de Deransart o la muy originalmente construida Les Cris de Paris de Kastner, fragmento de una Gran sinfonía humorística para solistas, coro y orquesta. De las obras más recientes, Les Cris de Marseille de Campo siguen la senda de Janequin con un tono lúdico que roza lo desopilante cuando los aficionados del Olympique de Marsella y hasta las cigalas se suman al coro. Bouchot trae a su obra, escrita a ocho voces, a Proust; Ducol se pone dramático con su denuncia política en Le cri; mientras que Ledoux se sumerge en las intimidades virtuales con Cri de blog. El grupo de Visse adapta con la habitual versatilidad y maestría su disposición a las diversas necesidades del repertorio, uniendo a un quinteto vocal hasta cuatro timbres instrumentales.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 29 de agosto de 2009]


L'ÉCRIT DU CRI: RENAISSANCE & 19TH TO 21TH CENTURY SONGS

Ensemble Clement Janequin
Director: Dominique Visse

Dominique Visse, contratenor
Hugues Primard, tenor
Vincent Bouchot, barítono
françois Fauché y Renaud Delaigue, bajos
Eric Bellocq, laúd
Elisabeth Geiger, órgano
Vincent Leterme, piano
Nicolas Crosse, contrabajo

1. Anónimo (siglo XVI): Chanson nouvelle de tous les cris de Paris
2. Regis Campo (1968): Les Cris de Marseille
3. Édouard Deransart (siglo XIX): Les Cris de la rue
4. Clement Janequin (c.1485-1558): Les Cris de Paris
5. Vincent Bouchot (1966): Les Cris de Paris
6. Alfred Lebeau (1835-1906): Les Cloches du monastère
7. Jean Georges Kastner (1810-1867): Les Cris de Paris
8. Jean Servin (1530-1596): La Fricassée des cris de Paris
9. Claude Ledoux (1960): Cri de blog
10. Alfred Roland (1797-1874): Le Cri du Bagnérais
11. Bruno Ducol (1949): Le Cri
12. Vincent Scotto (1874-1952): Le Cri du poilu
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HARMONIA MUNDI HMC 902028 [73'50'']
Grabación: Agosto de 2008


Ledoux: Cri de blog [5'13''] Ensemble Clement Janequin. Dominique Visse

La guirnalda

LA GUIRNALDA

Una extraña calma flotaba en el restaurante; era uno de esos pocos momentos en que la orquesta no tocaba los sones del vals El marino de helados.

–¿Te he hablado alguna vez –preguntó Clovis a su amigo– de la tragedia de que suene música durante las comidas?

» Ocurrió en una velada de gala en el hotel grand Sybaris, durante una cena especial en el salón Amatista. El salón Amatista tenía una reputación casi europea, sobre todo de esa porción de Europa identificada históricamente con el valle del Jordán. La comida era irreprochable, y la orquesta estaba lo bastante bien remunerada para quedar por encima de toda crítica. Allí acudían en manadas los grandes melómanos y los casi grandes melómanos, que abundan mucho, y en aun mayor cantidad los simples melómanos, que saben cómo se pronuncia el nombre de Chaikovski y son capaces de reconocer varios nocturnos de Chopin si reciben las pistas adecuadas; comen con el nerviosismo y la indiferencia de un corzo al aire libre y aguzan ansiosas orejas en dirección a la orquesta, pendientes de la primera señal de una melodía reconocible.

» "Ah, sí, Pagliacci", murmuran mientras los compases iniciales se suceden más calientes que la sopa; y, si no aparece ninguna contradicción de algún sector mejor informado, se lanzan a un tarareo contenido, como complementando el esfuerzo de los músicos. A veces, la melodía empieza en pie de igualdad con la sopa, en cuyo caso los comensales se las arreglan para tararear entre cucharada y cucharada; la expresión de los entusiastas que puntúan la sopa Saint Germain con Pagliacci no es hermoso, pero deben verla quienes se proponen observar todos los aspectos de la vida. No podemos descartar las cosas desagradables de este mundo mirando sencillamente hacia otro lado.

» Además de los tipos mencionados, el restaurante era frecuentado por unos cuantos clientes nada melómanos, cuya presencia en el comedor sólo podía explicarse por la suposición de que estaban ahí para cenar.

» Habían transcurrido las primeras fases de la cena. Los clientes ya habían consultado la carta de vinos, algunos con la perpleja incomodidad de un colegial al que se le pide de pronto que sitúe a un profeta menor en las intrincadas profundidades del Antiguo Testamento, otros con el severo escrutinio de quien da a entender que ha estado de visita en casa de buena parte de los vinos más caros y conoce sus defectos familiares. Los comensales que elegían el vino de este modo siempre daban las órdenes con voz penetrante y abundante aderezo de aclaraciones escénicas. Insistiendo en que la botella apunte al norte al extraerse el corcho y llamando al camarero Max, uno da a sus invitados una impresión que no conseguiría ni con horas de esforzado alardeo. Sin embargo, para este propósito los invitados deben seleccionarse con tanto cuidado como el vino.

» De pie, apartado de los juerguistas, a la sombra de un sólido pilar, había un espectador interesado que participaba en el banquete, aunque no de él. Monsieur Aristide Saucourt era el chef del hotel Grand Sybaris; y, si tenía un igual en la profesión, él no lo había reconocido nunca. En su ámbito era un potentado, ceñido con la fría brutalidad que el genio espera más que excusa en sus hijos; nunca perdonaba, y quienes lo servían procuraban que hubiera poco que perdonar. En el mundo exterior, el mundo que devoraba sus creaciones, era una influencia; cuán profunda o cuán superficial, nunca trató de averiguarlo. El castigo y la protección del genio es que se mide a sí mismo por quilates en un mundo que mide por vulgares gramos.

» De vez en cuando a aquel gran hombre lo embargaba el deseo de contemplar el efecto de sus magníficos esfuerzos, igual que la mente rectora de Krupp podría desear en un momento supremo inmiscuirse en la línea de fuego de un duelo de artillería. Y esa ocasión se daba aquella noche. Por primera vez en la historia del hotel Grand Sybaris, ofrecía a sus clientes el plato que había elevado a ese grado de perfección que raya lo escandaloso. Canetons à la mode d'Amblève. Escritas en finas letras doradas sobre el blanco cremoso de la carta, qué poco decían aquellas palabras a aquella masa de comensales de educación imperfecta. Y, sin embargo, cuánto esfuerzo especializado había sido prodigado, cuánta sabiduría celosamente atesorada había sido derrochada antes de poder escribir aquellas seis palabras. En el départament de Deux-Sèvres, unos patitos habían vivido unas hermosas vidas peculiares y habían muerto en olor de saciedad para poder proporcionar el tema principal del plato; los champignons, que incluso un purista de la lengua dudaría en llamar setas, habían contribuido con sus lánguidos cuerpos atrofiados a la guarnición; y una salsa concebida durante el reinado crepuscular del decimoquinto Luis había sido recuperada del pasado imperecedero para que participara en aquella maravillosa creación. Hasta ese extremo había obrado el esfuerzo humano para alcanzar el resultado deseado; el resto había quedado en manos del genio humano, el genio de Aristide Saucourt.

» Y llegaba el momento de servir el gran plato, el plato que los grandes duques hastiados del mundo y los magnates obsesionados por los mercados contaban entre sus recuerdos más felices. Y en ese preciso instante sucedió otra cosa. El director de la bien remunerada orquesta se apoyó con delicadeza el instrumento contra la barbilla, bajó los párpados y se lanzó a flotar en un mar de melodía.

» –¡Escuchad! –exclamaron casi todos los comensales–. Está tocando La guirnalda.

» Sabían que era La guirnalda porque habían oído la pieza durante el almuerzo y el té, así como la noche anterior durante la cena, y no habían tenido tiempo de olvidarla.

» –Sí, está tocando La guirnalda -se aseguraron unos a otros.

» La opinión general sobre la cuestión fue unánime. La orquesta ya la había tocado once veces aquel día: cuatro veces por antojo y siete por la fuerza de la costumbre, pero los familiares compases fueron saludados con el éxtasis de una revelación. Un murmullo de tarareos se elevó de la mitad de las mesas de la sala, y algunos de los oyentes más exaltados dejaron a un lado el cuchillo y el tenedor para poder irrumpir en sonoros aplausos en el primer momento permisible.

» ¿Y los canetons à la mode d'Amblève? Con asombro estupefacto y asqueado, Aristide los vio enfriarse con absoluta negligencia o sufrir la casi peor humillación de una degustación superficial y una masticación indiferente mientras los comensales derrochaban su aplauso y su ovación con los músicos. Un plato de hígado y tocino de ternera con salsa de perejil no habría obtenido mayor oprobio en el espectáculo de esa noche. Y mientras el maestro del arte culinario apoyaba la espalda contra el pilar protector, ahogado por una horrible cólera abrasadora que no encontraba salida a su tormento, el director de la orquesta se inclinó para agradecer los aplausos que se alzaban en un clamor en torno a él. Se volvió a sus colegas y les hizo con la cabeza la señal de un bis. Sin embargo, antes de que hubiera colocado de nuevo el violín en posición, se oyó desde la sombra del pilar una fulminante negativa.

» –¡No! ¡No! ¡No vuelva a tocaj esó!

» El músico se volvió con un gesto de furiosa perplejidad. De haberse guiado por la mirada del otro, acaso habría actuado de modo distinto. Sin embargo, las aclamaciones de admiración retumbaban en sus oídos, así que le espetó:

» –Eso lo decido yo.

» –¡No! ¡No vuelva a tocaj esó nunca más! –gritó el chef.

» Acto seguido se lanzó con violencia sobre el odiado ser que lo había suplantado en la estima del mundo. Acababan de colocar en una mesa auxiliar una gran sopera de metal llena hasta el borde de una sopa humeante, dispuesta para un grupo tardío de comensales; antes de que los camareros o los comensales hubieran tenido tiempo de advertir qué sucedía, Aristide había arrastrado a su forcejeante víctima hasta la mesa y le había hundido la cabeza en el contenido casi hirviente de la sopera. Al fondo del salón, aún había comensales que aplaudían espasmódicamente pidiendo el bis.

» Los médicos nunca llegaron a ponerse de acuerdo en si el director de orquesta murió ahogado en sopa, debido al golpe sufrido por su vanidad profesional o de escaldamiento. Monsieur Aristide Saucourt, que en la actualidad vive completamente retirado, siempre se inclinó por la teoría del ahogamiento.

[Saki, "The Chaplet" en The Chronicles of Clovis ("La guirnalda", en Las crónicas de Clovis), 1911.
Edición de Cuentos completos a cargo de Juan Gabriel López Guix, Alpha Decay (Alfanhuí, 4), Barcelona, 2005]

Avance de novedades de HM para septiembre

[HM me proporciona esta imagen del CD, aunque creo que se trata de un error y que en la carátula aparecerá el famoso retrato completo de la reina Ana y no este simple detalle]

RECOPILATORIO

Sobriedad y efectismo

MONTEVERDI: SWEET TORMENT

I Fagiolini
Julia Doyle y Anna Crookes, sopranos
Clare Wilkinson, mezzosoprano
William Purefoy, Richard Wyn Roberts y Robert Hollingworth, contratenores
Nicholas Mulroy y Nicholas Hurndall-Smith, tenores
Eamonn Dougan, barítono
Charles Gibbs y Jonathan Sells, bajos
Joy Smith y Frances Kelly, arpas
Steven Devine, Catherine Pierron y Terence Charlston, claves
Catherine Pierron, órgano
Eligio Quinteiro, chitarrone y chitarrino

Barokksolistene
Bjarte Eike y Peter Spissky, violines
Torbjorn Köhl, violas
Thomas Pitt, bajo de violín

Director: Robert Hollingworth

Claudio Monteverdi (1567-1643):

1. Questi vaghi concenti [Libro V de madrigales, 1605]
2. T'amo mia vita! [Libro V de madrigales, 1605]
3. Ohimè il bel viso [Libro VI de madrigales, 1614]
4. Zefiro torna, e 'l bel tempo rimena [Libro VI de madrigales, 1614]
5. Zefiro torna, e di soavi accenti [Scherzi musicali, 1632]
6. Ohimè, dov'è il mio ben? [Libro VII de madrigales, 1619]
7. Si dolce è 'l tormento [Carlo Milanuzzi, Quarto scherzo delle ariose vaghezza..., 1624]
8. Or che 'l ciel e la terra [Libro VIII de madrigales, 1638]
9. Gira il nemico insidioso [Libro VIII de madrigales, 1638]
10. Ballo delle Ingrate [Libro VIII de madrigales, 1638]
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CHANDOS Chaconne CHAN 0760 (Harmonia Mundi) [79'02'']
Grabación: Enero de 2009

Irregular disco monteverdiano con el Ballo delle Ingrate como obra central. La interpretación es en general sobria, lo cual no está mal en tiempos de excesos de todo tipo, salvo cuando afecta a la profundidad dramática de obras como el propio Ballo o el Gira el nemico insidioso (donde hay efectos que suenan algo huecos). Se incluyen también piezas a voz sola y dúos, cantados globalmente con buen gusto, pero más bien lineales en el aspecto ornamental. En cambio, los madrigales polifónicos del libro V resultan excelentes por la admirable combinación de claridad e intensidad.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 22 de agosto de 2009]


Monteverdi: Questi vaghi concenti. [7'06''] I Fagiolini. Barocksolistene. Robert Hollingworth

Questi vaghi concenti
che gli augelletti intorno
vanno temprando a l’aparir del giorno,
sono, cred’io, d’amor desiri ardenti.
Sono pene e tormenti
e pur fanno le selve e ’l ciel gioire
al lor dolce languire.
Deh, se potessi anch’io
così dolce dolermi
per questi poggi solitari ed ermi,
che quella a cui piacer sola desio
gradisse il pianger mio!
Io bramerei, sol per piacer a lei,
eterni i pianti miei.

La misa es puro teatro

MARC ANTOINE CHARPENTIER: MISSA ASSUMPTA EST MARIA

Chantal Santon-Jeffery, dessus
Hanna Bayodi-Hirt, dessus
François-Nicolas Geslot, haute-contre
Romain Champion, taille
Benoît Arnoud, basse

Le Concert Spirituel
Director: Hervé Niquet

Marc Antoine Charpentier (1643-1704): Missa Assumpta est Maria H.11

1. Kyrie
2. Gloria
3. [Motet à voix seule] Sancti Dei per fidem vicerunt regna H.361
4. Credo
5. [Offertoire] Pour un resposoir H.508
6. Sanctus
7. [Élévation] O salutaris Hostia H.262
8. [Benedictus pour l'orgue]
9. Agnus Dei
10. Domine Salvum fac regem H.303
11. [Motet de sortie] Domine Salvum fac regem H.291
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GLOSSA GCD 921617 (Diverdi) [60'34'']
Grabación: Julio de 2008

Desde la histórica grabación de William Christie hace 20 años no se ofrecía en disco una interpretación de la Misa Assumpta est Maria de Charpentier con la hondura estilística que aquí demuestran Hervé Niquet y sus chicos. El perfil teatral de la música religiosa de Charpentier está magníficamente atrapado, tanto como la dulzura y delicadeza de sus melodías. El cuidado con la prosodia de solistas y coro y el color que logra con los instrumentos completan la imagen de uno de los grandes del Barroco francés en nuestros días.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 22 de agosto de 2009]


Charpentier: Kyrie de la Misa Assumpta est Maria. [11'04''] Le Concert Spirituel. Hervé Niquet

Bach madrileño

Johann Sebastian Bach (1685-1750): CANTATAS

Rachel Elliott, soprano (BWV 199)
Jordi Domènech, alto (BWV 170)
Jesús García Aréjula, barítono (BWV 82)
Hippocampus
Director: Alberto Martínez Molina

Xavier Blanch, oboe de amor y oboe
Bárbara sela, fagot
Kerstin Linder-Dewan, violín I (BWV 170 y 199) y violín II (BWV 82)
Lina Tur Bonet, violín I (BWv 82) y violín II (BWV 170 y 199)
David Quiggle, viola
Ruth Verona, violonchelo
Pablo Martín, contrabajo
Patricia Mora, órgano
Alberto Martínez Molina, clave

1. Cantata BWV 170 Vergnügte RUh, beliebte Seelenlust
2. Cantata BWV 199 Mein Herzeschwimmt im Blut
3. Cantata BWV 82 Ich habe genug
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ARSIS 4224 (Diverdi) [63'25'']
Grabación: Agosto de 2008

Al frente de un Hippocampus en formación minimalista (un instrumento por parte), el estupendo clavecinista madrileño Alberto Martínez Molina acompaña con bien matizado dramatismo tres conocidas cantatas para solista de Bach: BWV 170 está escrita para voz de alto, que aquí es la de un apasionado Jordi Domènech; BWV 199 es para soprano, una Rachel Elliott muy intensa, si bien no siempre igual de refinada; y BWV 82, para bajo, parte que asume el barítono donostiarra Jesús García Aréjula con apreciable solvencia.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 22 de agosto de 2009]


Bach: "Tief gebückt un voller Reue" de la cantata BWV 199. [6'52''] Rachel Elliott. Hippocampus. Alberto Martínez Molina.

Tief gebückt und voller Reue
Lieg ich, liebster Gott, vor dir:
Ich bekenne meine Schuld,
Aber habe doch Geduld,
Habe doch Geduld mit mir!

[Profundamente humillado y lleno de arrepentimiento/ me inclino ante ti, amadísimo Dios./ Confieso mi culpa/ pero ten paciencia,/ ¡ten paciencia conmigo!]

Exuberancia coral

Georg Friedrich Haendel (1685-1759): CHANDOS ANTHEMS

Emma Kirkby, soprano
Iestyn Davies, alto
James Gilchrist, tenor
Neal Davies, bajo
The Choir of Trinity College, Cambridge
Academy of Ancient Music
Director: Stephen Layton

1. O praise the Lord with one consent HWV 254
2. Let God arise HWV 256a
3. My song shall be alway HWV 252
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HYPERION CDA67737 (Harmonia Mundi) [66'09'']
Grabación: Junio y Julio de 2008

Tres de los célebres himnos que Haendel compuso durante su estancia en la residencia del Duque de Chandos son presentados aquí por un Stephen Layton que da rienda suelta al perfil más exuberante del Coro del Trinity College de Cambridge y enardece a la Academy of Ancient Music en formación bastante reducida (18 miembros). Entre los solistas brilla especialmente el tenor James Gilchrist. Muy desgastada se escucha en cambio a la gran Emma Kirkby, mientras que Iestyn Davies tiene serios problemas con su registro grave y Neal Davies es un típico y recio bajo británico.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 22 de agosto de 2009]


Haendel: "O praise the Lord with one consent", primer número de HWV 254. [5'16''] Coro del Trinity College. Academy of Ancient Music. Layton

O praise the Lord with one consent,
and magnify his name!
Let all the servants of the Lord,
his worthy praise proclaim!

Doble homenaje

A Félix Mendelssohn se lo relaciona muy frecuentemente con la recuperación de la música de Bach para el gran público, después de su interpretación en Leipzig de la Pasión según San Mateo en 1829, pero a menudo se olvida que el compositor de Hamburgo tuvo incluso una relación más estrecha con el otro peso pesado del Barroco alemán, Georg Friedrich Haendel, de quien ofreció varios oratorios a lo largo de su carrera como director. Ha de tenerse en cuenta en cualquier caso que la tradición de la interpretación de los oratorios haendelianos no se había roto de forma tan tajante como sucedió con las pasiones bachianas, y de hecho cuando en 1833 encargan a Mendelssohn desde Düsseldorf una interpretación de Israel en Egipto, la obra había sonado ya en Alemania dos años antes, dirigida por Zelter, y de ella circulaban varias adaptaciones, traducidas al alemán por supuesto, como era práctica habitual en la época.

Estrenado en abril de 1739, Israel en Egipto, que estará esta misma noche en los atriles de la Orquesta Barroca de Sevilla en la primera etapa de su segunda gira por Francia, fue compilado por libretista anónimo (tal vez, Charles Jennens, el poeta de El Mesías) a partir de los libros bíblicos del Éxodo y los Salmos. La obra no tuvo gran acogida el día de su presentación, lo que llevó a Haendel a introducir diversos cambios en sus sucesivas reposiciones, que, en vida del músico, tuvieron lugar en 1740, 56, 57 y 58. Hoy es sin embargo uno de los oratorios más apreciados del compositor, fundamentalmente por la belleza y la solemne fuerza expresiva de sus números corales.


A Mendelssohn le gustaba también mucho la obra, hasta el punto de que fue el oratorio de Haendel que más veces ofreció en concierto, presentando su propia edición de él en 1845. Coincidiendo con el 250 aniversario de la muerte de Haendel y el 200 del nacimiento de Mendelssohn, el sello CPO les ofrece aquí doble homenaje con una interpretación de la obra que se había grabado en 2001 pero permanecía inédita y que recoge un acercamiento a la reconstrucción de Düsseldorf de 1833, para la que el maestro hamburgués usó la misma adaptación que dos años antes había utilizado Zelter, aunque, en ausencia de un órgano, añadió una pareja de clarinetes a la orquesta, que es, junto a una obertura por completo nueva, la supresión de algunos números cantados y modificaciones menores en otros, la principal aportación al original haendeliano. Hermann Max usó para esta grabación una orquesta reducida (en 1833, Mendelssohn contó con más de 100 ejecutantes, muchos diletantes entre ellos) y un coro de 29 miembros (el de Mendelssohn se acercaba a los 300), con los que destaca el refinamiento de los detalles y la transparencia de las colosales estructuras fugadas. En el equipo de solistas, destacan los nombres de la soprano Monika Frimmer, el tenor Hans Jörg Mammel y el bajo Ekkehard Abele, quien esta noche cantará la obra original con la OBS en Vézelay.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 22 de agosto de 2009]


HÄNDEL / ARR. MENDELSOHN BARTHOLDY: ISRAEL IN ÄGYPTEN

Monika Frimmer y Veronika Winter, sopranos
Heike Grötzinger, alto
Hans Jörg Mammel, tenor
Ekkehard Abele y Gregor Finke, bajos

Rheinische Kantorei
Das Kleine Konzert
Director: Hermann Max

Georg Friedrich Haendel (1685-1759): Israel en Egipto,
oratorio en dos partes con libreto anónimo a partir del Éxodo y los Salmos; reconstrucción de la interpretación ofrecida en Düsseldorf en 1833 por Felix Mendelssohn (1809-1847) como Israel in Ägypten
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CPO 777 222-2 (Diverdi) [43'44'' - 39'16'']
Grabación: Septiembre de 2001


Haendel/Mendelssohn: "Aber mit seinem Volke zog er dahin" de Israel in Ägypten. [4'43''] Rheinische Kantorei. Das Kleine Konzert. Hermann Max

Aber mit seinem Volke zog er dahin
gleich wie ein Hirt.
Er führte sie aus mit Silber und Gold,
führte das ganze Heer
aus Ägypten auf einem Tag.

Novedades HM en agosto

Vídeo

La era de los flamencos (6)

PHILIPPUS DE MONTE AND THE HABSBURGERS [1521-1603]

Capella Sancti Michaelis
Currende Consort
Director: Erik van Nevel

Katelijne van Laethem y Cristel de Meulder, sopranos
Jan Caals, alto
Jan van Elsacker, tenor
Job Boswinkel, bajo

Bruce Dickey, corneta
Harry Ries, sacabuche alto
Charles Toet, sacabuche tenor
Wim Becu, sacabuche bajo
Marcel Ketels, flauta dulce
Erik van Nevel, chirimía
Elisabeth Schollaert, bajón alto
René van Laken, bajón tenor y chirimía tenor
Norbert Kunst, bajón bajo
Piet Stryckers, viola da gamba
Piet van Steenbergen, viola bajo
Adelheid Glatt, gran bajo de viola
Philippe Malfeyt, laúd y tiorba
Johan Laleman, órgano

Philippus de Monte (1521-1603)
1. O suavitas et dulcedo
2. Benedictus Deus

Jacobus Vaet (c.1529-1567)
3. O quam gloriosum est regnum
4. Salve Regina

Alexander Utendal (1530/40-1581)
5. O Domine, multi dicunt
6. Adesto, dolori meo
7. Wie soll ein Herz

8. Jacobus Regnart (c.1540-1599): Litania Deiparae Virginis Mariae

Philippus de Monte
9. Fu preda d’empio Nume
10. Assai fervida Amante
11. Lagrimose mie luci
12. Io parto o mio fedele
13. Le premier jour du mois de may

Arnold von Bruck (c.1500-1554)
14. So drincken wir alle
15. Christ der ist erstanden

16. Philippus de Monte: Super flumina Babylonis

17. Carolus Luython (c.1557/58-1620): Canzona

Philippus de Monte:
18. Clamavi de tribulatione mea
19. Domini est terra
20. Usquequo, Domine, oblivisceris me?

21. Lambert de Sayve (c.1548/49-1614): Hodie Christus natus est
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ETCETERA KTC 1380 (Diverdi) [CD 5] [76'55'']
Grabación: 199-?

Natural de Malinas, longevo y prolífico como pocos, Philippus de Monte fue uno de los compositores más célebres de su tiempo. Sus más de 1100 madrigales (¡en 34 libros!) fueron reimpresos frecuentemente, pero también dejó cinco libros de madrigales espirituales, uno de chansons, unas 40 misas (la mayoría sin editar) y 250 motetes (10 libros), y todo ello a pesar de que su primera publicación no la hizo hasta los 33 años. Esta incansable actividad creadora la combinó con sus continuos viajes por toda Europa, pues trabajó aparte de en su ciudad natal, en Nápoles, Amberes, Londres, España, Roma, Viena y Praga, donde murió como kapellmeister de los Habsburgo, puesto que ocupó los últimos 35 años de su vida. Canciones, motetes y madrigales de Monte figuran en un disco que se completa con obras de algunos compositores también relacionados con los Habsburgo y cuyo valor hemos empezado a conocer gracias a la fonografía recientemente (Vaet, Utendal, Regnart, Sayve, Luython) y uno de cuya existencia no tenía absolutamente ninguna noticia (Arnold von Bruck).

Las interpretaciones mantienen el tono de los otros discos. En las piezas religiosas, van Nevel recurre fundamentalmente al coro, en versiones sin duda equilibradas y solventes, aunque algo impersonales, mientras que en las piezas profanas la intervención de los estupendos solistas y la mayor audacia de la participación instrumental les aporta una singularidad que, preservando la limpieza de la línea, les otorga una mayor hondura expresiva.


Monte: Benedictus Deus. [5'52''] Capella Sancti Michaelis. Currende Consort. Erik van Nevel.

Benedictus Deus et Pater
Domini nostri Iesu Christi,
Pater misericordiarum
et Deus totius consolationis,
qui consolatur nos
in omni tribulatione nostra.

1 - 2 - 3 - 4 - 5

Del drama en Brahms

BRAHMS SYMPHONY 2

Nathalie Stutzmann, contralto
The Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
Director: John Eliot Gardiner

1. Johannes Brahms (1833-1897): Rapsodia para contralto, coro masculino y orquesta Op.53

Franz Schubert (1797-1828)
2. Gesang der Geister über den Wassern D714
3. Gruppe aus dem Tartarus D583 [arreglo para coro de Johannes Brahms]
4. An Schwager Kronos D369 [arreglo para coro de Johannes Brahms]

4. Johannes Brahms: Sinfonía nº2 en re mayor Op.73
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SDG 703 (Diverdi) [73'59'']
Grabación: Noviembre de 2007

La segunda entrega del ciclo brahmsiano de Gardiner arranca con una honda y sombría Rapsodia para Alto cantada de forma estremecedora por Nathalie Stutzmann y sigue por una pieza coral de Schubert y un par de sus lieder arreglados para coro por Brahms, antes de sumergirse en una intensa y transparente 2ª Sinfonía. Aunque recurre a instrumentos originales y criterios de época (vibrato ornamental, articulaciones nítidas), Gardiner dispone tempi de notable lentitud y acentúa las tensiones de una obra que dista mucho aquí del carácter pastoral que a menudo se le atribuye.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 15 de agosto de 2009]


Brahms: "Allegretto grazioso (quasi andantino) - Presto ma non assai - Tempo I", tercer movimiento de la Sinfonía nº2. [5'06''] Orquesta Revolucionaria y Romántica. Gardiner

La prosa y el brillo

MAHLER - SYMPHONY Nº5

Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam
Director: Mariss Jansons

Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonía nº5 en do sostenido menor
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RCO LIVE RCO 08007 (Diverdi) [71'49'']
Grabación: Octubre de 2007 y Enero de 2008

La más mahleriana orquesta del mundo ofrece en su sello una grabación de la 5ª tomada en vivo entre 2007 y 2008. Con la batuta de su titular, el letón Mariss Jansons, el conjunto holandés demuestra las razones de su prestigio, con un sonido de espectacular nitidez, equilibrio y redondez, y ello a pesar de que la interpretación no es la mejor de las imaginables, pues Jansons resulta más bien prosaico en los momentos cruciales de la obra (la Marcha Fúnebre de apertura y el celebérrimo Adagietto), aunque derrocha brío y brillo en el resto.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 15 de agosto de 2009]


Mahler: Adagietto de la 5ª Sinfonía. [9'16''] Orquesta del Concertgebouw. Jansons.

Un armenio en Extremadura

Aram Jachaturián (1903-1978): CONCERTO FOR VIOLIN AND ORCHESTRA - MASQUERADE SUITE

Ara Malikian, violín
Orquesta Sinfónica de Extremadura
Director: Jesús Amigo

1. Concierto para violín y orquesta
2. Suite Masquerade
I. Waltz
II. Nocturne
III. Mazurka
IV. Romance
V. Galop
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NON PROFIT MUSIC (Diverdi) [54'46'']
Grabación: Marzo de 2008

Escrito para David Oistrakh en 1940, el Concierto para violín es una de las obras más populares del armenio Aram Jachaturián (1903-1978), autor de una música pegadiza y brillante, como muestra de forma aún más evidente en la Suite de la música incidental para Masquerade de Lermontov. Ara Malikian toca el Concierto con una adecuada combinación de lirismo, exuberancia y folclorismo. Acompaña espléndidamente una Orquesta Sinfónica de Extremadura que de la mano de Jesús Amigo firma una Masquerade límpida e intensa.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 15 de agosto de 2009]


Jachaturián: Walt de la Suite Masquerade. [4'22''] Orquesta Sinfónica de Extremadura. Amigo

Magistral Argenta

ZARZUELA AND SPANISH ORCHESTRAL MUSIC

Gran Orquesta Sinfónica (en 1, 5 y 6)
Orquesta Nacional de España
Director: Ataúlfo Argenta

1. Ruperto Chapí (1851-1909): Preludio de La Revoltosa
2. Reveriano Soutullo (1884-1932) / Juan Vert (1890-1931): Preludio de La leyenda del beso
3. Federico Chueca (1846-1908): Introducción de La Gran Vía
4. Pablo Luna (1879-1942): Preludio de El niño judío

Tomás Bretón (1850-1923):
5. En la Alhambra - Serenata
6. Bolero de concierto

7. Jesús Guridi (1886-1961): Diez melodías vascas
I. Narrativa
II. Amorosa
III. Religiosa
IV. Epitalámica
V. De ronda
VI. Amorosa
VII. De ronda
VIII. Danza
IX. Elegíaca
X. Festiva

8. Enrique Granados (1867-1916): Intermezzo de Goyescas
9. Isaac Albéniz (1860-1909): Navarra

Joaquín Turina (1882-1949)
10. La procesión del Rocío
11. La oración del torero
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MEDICI MASTERS MM034-2 (Diverdi) [78'43'']
Grabaciones: 1953-56

Medici Masters ofrece un interesante rescate de grabaciones que el gran Ataúlfo Argenta (1913-1958) hizo para el sello Columbia entre 1953 y 1956. Son conocidas piezas zarzueleras junto a las Diez melodías vascas de Guridi, la Navarra de Albéniz, el Intermedio de Goyescas de Granados o La procesión del Rocío y La oración del torero de Turina. En todas, la batuta del cántabro encuentra momentos para el más refinado arrebato lírico (maravilloso en Turina) y para la exuberancia explosiva, equilibrando colores, limpiando adherencias folcloristas y destacando matices ocultos con maestría.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 15 de agosto de 2009]


Turina: La oración del torero. [8'08''] Orquesta Nacional de España. Argenta

Una sátira intemporal

Dmitri Shostakovich tenía sólo 21 años cuando en 1927 emprendió un proyecto que sólo puede calificarse de audaz, e incluso de alucinado: escribir una ópera a partir de La nariz, un relato cómico de Nikolái Gogol, que, con la colaboración de algún conocido dramaturgo, adaptó finalmente el propio compositor. El cuento original quedó cargado de un sentido tan ferozmente sarcástico que, tras las trece funciones de su estreno en el Teatro Maly de San Petersburgo en enero de 1930 y las dos que se ofrecieron al año siguiente, la obra fue retirada y prohibida por el régimen soviético, no siendo vuelta a representar hasta 1974.

Quizá no fuera tanto el fondo de ácida crítica de la pieza, que seguramente sólo los más perspicaces pudieron apreciar detrás de esa nariz que un día desaparece del rostro de Platon Kuzmich Kovalev para, cobrando vida propia, pasearse tan ricamente por las calles de San Petersburgo, sino el contenido absolutamente vanguardista de la música lo que provocó la condena política, en un momento en el que el stalinismo rampante había empezado a imponer el "realismo socialista" como único y obligatorio paradigma artístico (peor lo pasaría Shostakovich con su segunda ópera, Lady Macbeth del distrito de Mtsenk, de la que tuvo que abjurar públicamente en 1936).


La nariz es una ópera de tan desbordante creatividad como desconcertantes excesos. Shostakovich manejó con absoluta maestría la técnica del collage, reuniendo elementos absolutamente heterogéneos con los que logró una plasticidad, una viveza y una fuerza expresiva inauditas. El bruitismo de naturaleza indiscutiblemente futurista, el venerable contrapunto, las danzas populares y de salón, el neoclasicismo stravinskiano, rastros de la tradición lírica rusa (Rimski y Chaikovski resuenan en algunas escenas), todo sirve al compositor para ensamblar una farsa en la que el tratamiento vocal pasa con absoluta libertad del recitativo al sprechgesang o el más tradicional cantable. La orquesta no requiere en cambio grandes contingentes (basta con 30 ejecutantes), pero la percusión adquiere un valor importantísimo (ese Preludio del primer acto, en el que Shostakovich parece anunciar a Varèse) y aparecen timbres sorprendentes, como los de las balalaikas y las domras.

La puesta en escena de La nariz suele toparse con algunos problemas graves, como el hecho de que el número de personajes se eleve a 78 (algunos con una sola frase; otros, mudos), cuestión que puede solventarse sin demasiado sobresalto en el estudio. Pese a ello, esta absoluta obra maestra ha sido menos grabada de lo que merece, por lo que sólo cabe acoger con entusiasmo este registro de Valery Gergiev para el recién creado sello del Teatro Mariinsky, ese que el director moscovita popularizó en Europa occidental hace poco más de una década. La causticidad, el humor y el desenfreno acaban triunfando durante los algo más de cien gozosos minutos de esta obra memorable.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 15 de agosto de 2009]


Dmitri Shostakovich (1906-1975): LA NARIZ
ópera en tres actos con libreto de Yevgeni Zamiatin, Georgi Ionin, Aleksandr Preis y Dmitri Shostakovich

Solistas, Coro y Orquesta del Teatro Mariinsky
Director del coro: Andrei Petrenko
Director: Valery Gergiev

Vladislav Sulimsky, barítono (Platon Kuzmich Kovalev)
Alexei Tanovitski, bajo (Ivan Yakovlevich)
Tatiana Kravtsova, soprano (Praskovya Osipovna)
Andrei Popov, tenor (Un contable)
Sergei Semishkur, tenor (La Nariz)
Gennady Bezzubenkov, bajo (Un médico)
Vadim Kravets, bajo (Un oficinista de un periódico)
Sergei Skorokhodov, tenor (Ivan)
Yevgeny Strashko, tenor (Yaryzhkin)
Elena Vitman, mezzosoprano (Una mujer mayor)
Zhanna Dombrovskaya, soprano (Una dependienta)
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2 SACD MARIINSKY MAR0501 (Harmonia Mundi) [50'41'' - 50'56'']
Grabación: Julio de 2008


Shostakovich: Escena IV del Acto 1 (La Catedral de Kazán) de La nariz. [8'26''] Solistas, Coro y Orquesta del Teatro Mariinsky. Valeri Gergiev