El fin de un amor tormentoso

Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893): SYMPHONY Nº6 "PATHÉTIQUE" - DUMKA
The Philadelphia Orchestra
Director y piano: Christoph Eschenbach

1. Sinfonía nº6 en si menor Op.74 Patética
2. Dumka Op.59
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ONDINE ODE 1131-5 (Diverdi) [59'38'']
Grabación: Octubre de 2006 (Sinfonía) y Noviembre de 2006

La historia de Christoph Eschenbach como titular de la Orquesta de Filadelfia ha sido corta (2003-2008) y tormentosa, aunque ha dado para algunas grabaciones de interés, como las dedicadas en el sello Ondine a las tres últimas sinfonías de Chaikovski, que el director alemán, prestigioso pianista, ha completado con piezas para su instrumento del compositor ruso. En el último CD de la serie se acoplan una Patética muy flexible en los tiempos lentos, algo adusta en las grandes explosiones orquestales, con una delicadísima Dumka Op.59.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 27 de septiembre de 2008]


Chaikovski: Sinfonía nº6: IV. Finale. Adagio Lamentoso - Andante [12'36''] Orquesta de Filadelfia. Christoph Eschenbach

Días de dolor y furia

En el décimo aniversario de su muerte , la figura de Sir Michael Tippet (Londres, 1905 - 1998) sigue siendo muy poco conocida en España (en realidad en casi toda Europa, Reino Unido al margen), pues sus óperas no parecen interesar a los teatros (recuerdo sin embargo un King Priam ofrecido en prime time por la TVE de Pilar Miró; eran desde luego otros tiempos) ni su obra sinfónica a las orquestas, a pesar de que unas y otras, obras escénicas y orquestales, tienen suficientes valores como para esperar que su programación provocara una buena recepción por parte tanto del público más conservador como del habituado a lenguajes más audaces, pues Tippett fue ante todo un creador ecléctico, un músico que partiendo de la tradición supo aprovechar todos aquellos recursos que la evolución del arte sonoro puso a su alcance, y lo hizo siempre con rigor, a partir de una personalidad bien definida y sin hacer jamás concesiones a lo fácil.

Nacido en un momento especialmente convulso de la historia de Europa, el oratorio A child of our time (Un niño de nuestro tiempo) continúa siendo posiblemente, y gracias al disco, su obra más difundida entre nosotros. Hombre de sólidas convicciones pacifistas, lo que lo haría pasar por prisión en 1943, y cercano al movimiento obrero británico, lo que lo llevó a militar durante unos meses en el Partido Comunista, que abandonó muy pronto, desencantado, Tippett quedó conmocionado cuando supo del estallido de violencia contra los judíos alemanes ocurrido en la noche del 9 de noviembre de 1938, conocido como La noche de los cristales rotos, y decidió responder al infame suceso de la única forma que él podía hacerlo, escribiendo una obra musical.


El compositor diseñó para ello un oratorio en tres partes, que se basaba en el modelo de los grandes oratorios barrocos, con recitativos, arias y coros, cada parte cerrada con un espiritual negro, a modo de coral luterano del siglo XX. Para escribir el libreto, el músico se dirigió al poeta T. S. Eliot, quien se mostró receptivo pero consideró que era preferible que fuera el propio autor de la música quien afrontara su escritura. Así lo hizo Tippett (y así seguiría haciéndolo en adelante para todas sus obras escénicas), que extrajo el título de su obra de la novela que un escritor antinazi, Odon von Horváth, había publicado aquel mismo año. El argumento no estaba en cualquier caso ligado estrechamente a los hechos específicos en que se inspiraba, sino que, en palabras del propio Tippett, "la Parte I trata del estado de opresión general de nuestra época; la Parte II presenta la historia particular de un joven que prueba a hacer justicia por medio de la violencia y las consecuencias catastróficas que eso trae consigo; y la Parte III examina las enseñanzas morales que se derivan de ello, si es que hay alguna".

Escrita entre 1939 y 1941 y estrenada tres años después, A child of our time es una obra que conserva intacto su atractivo musical, que se asienta en una sabia y depurada mezcla entre brillantez y emoción. Mientras alguna orquesta cercana se decide a programarla, bienvenido sea este disco del sello de la Sinfónica de Londres que recoge una grabación en vivo tomada en el Barbican Center en diciembre de 2007 con Sir Colin Davis en el podio, Indra Thomas, Mihoko Fujimura, Steve Davislim y Matthew Rose como solistas y por supuesto los conjuntos de la casa.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 27 de septiembre de 2008]


Michael Tippett (1905-1998): A CHILD OF OUR TIME
oratorio en tres partes con libreto del compositor

Indra Thomas, soprano
Mihoko Fujimura, contralto
Steve Davislim, tenor
Matthew Rose, bajo
London Symphony Chorus
London Symphony Orchestra. Director: Sir Colin Davis
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LSO Live 0670 SACD (Harmonia Mundi) [63'59'']
Grabación: Diciembre de 2007


Tippett: "Deep River", número final de A child of our time. [3'42''] Indra Thomas, Mihoko Fujimura, Steve Davislim, Matthew Rose. Coro y Orquesta Sinfónicos de Londres.

Deep river, my home is over Jordan,
Deep river, Lord,
I want to cross over into camp-ground.

O chillun! O don't you want to go,
To that gospel feast,
That promised land,
That land where all is peace?
Walk into heaven, and take my seat,
And cast down my crown at Jesus' feet.
Deep river, my home is over Jordan,
I want to cross over into camp-ground, Lord!

Las parodias de Bach

Musicalmente, el término 'parodia' tiene un carácter polisémico. Puede referirse sin más al sentido que a la parodia se le da en el lenguaje común, esto es, la imitación burlesca de alguna cosa. Los intermedios cómicos de las grandes óperas barrocas qué eran sino parodias, qué fue La ópera del mendigo de Gay y Pepusch (y otras ballad operas) sino una genial parodia; pero incluso en el terreno instrumental hubo parodias, por ejemplo cuando Mozart imita en Una broma musical a los músicos aficionados o cuando Saint-Saëns hace lo mismo con los pianistas en El carnaval de los animales... Un segundo sentido de la palabra alude a la mera sustitución del texto de una obra por otro, a menudo con intenciones humorísticas, aunque no siempre. En la Edad Media y el Renacimiento ese procedimiento se llamaba contrafactum y lo usó por ejemplo Francisco Guerrero cuando en su senectud volvió a lo divino las villanescas que había escrito de joven. Finalmente, está la parodia entendida como la reelaboración de una música precedente, pero sin intenciones burlescas ni humorísticas y sin pretensiones de literalidad. Durante el Renacimiento, florecieron por ejemplo las misas parodia, que no eran otra cosa que la composición de las cinco partes del común de una misa a partir de un modelo polifónico previo, casi siempre un motete o una canción profana. Este procedimiento de parodia fue muy emplado en el Barroco por los más grandes, muy singularmente Haendel (que utilizó mucha música ajena) y Bach (que también recurrió a otros compositores, pero tiró más de su propia música).

Hoy, en determinados ámbitos, a los parodistas se los llama plagiarios, pero en el siglo XVIII que un gran maestro se dignara reelaborar un tema propio era considerado motivo de alto orgullo. En cuanto al empleo de la música propia, nada más natural: en la época no existían medios de reproducción y la música tenía un carácter utilitario y efímero, de forma que un compositor podía estar tranquilo, nadie se iba a dar cuenta de la aparición de un tema que usó en otra obra diez años atrás o de la reelaboración de un aria que incluyó en una ópera presentada en otra ciudad. Esto último se aprecia muy bien por ejemplo en Vivaldi: así en 1732, el veneciano escribe un aria para Anna Giraud en su Farnace, ópera que estrena en Mantua; al año siguiente el fragmento reaparece en Motezuma (es el aria del acto II "La figlia, lo sposo"), obra presentada en Venecia; en 1737 la volvemos a encontrar en Catone in Utica, que estrenó en Verona; y dos años después la tenemos de nuevo en Siroe, que se vio por primera vez en Ferrara. Por supuesto en este peregrinaje, no cambia sólo el texto del aria sino detalles de la instrumentación y de la armonía; es el motivo melódico el que se va reutilizando. Vivaldi podía estar tranquilo: nadie se iba a dar cuenta de la parodia, y él seguramente ahorraba melodías, que aunque era capaz de producir con extremada rapidez tampoco era cuestión de derrochar.

Pero me interesan ahora las parodias de Bach, una cuestión que me ha reavivado la escucha de un recentísimo disco aparecido en Alpha, en el que hace su debut un joven conjunto francés. En programa dos misas breves, escritas por Bach en los años 30 y construidas mediante el procedimiento de la parodia, y completando, la reelaboración de un antiguo motete de Kuhnau, como se sabe, antecesor de Bach en el puesto de Cantor de Santo Tomás de Leipzig. Tomemos un ejemplo: el "Qui tollis peccata mundi" de la Missa brevis en la mayor BWV 234:


Bach: "Qui tollis peccata mundi" de la Missa brevis BWV 234. Eugénie Warnier, soprano. Pygmalion. Raphaël Pichon

Se trata de un aria de soprano que Bach toma de una cantata escrita en su primer ciclo para Leipzig y catalogada como BWV 179, Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei (Cuida que tu temor de Dios no sea hipocresía). La cantata fue escrita para el domingo 11 después de la Trinidad y estrenada el 8 de agosto de 1723 (Bach llevaba entonces sólo tres meses en su nuevo destino). Seguramente la cantata fue interpretada antes del sermón y glosaba el tema del evangelio del día: la parábola del fariseo y el publicano, por lo que está lleno de alusiones acerca de la sinceridad de corazón y la hipocresía. En concreto, el aria de soprano, situada en quinto lugar, antes del coral de salida y titulada "Liebster Gott, erbarme dich" ("Amadísimo Dios, apiádate de mí") dice más o menos así (saco la traducción y la mayoría de los datos del imprescindible libro de Daniel S. Vega Cernuda, Bach: repertorio completo de la música vocal, editado por Cátedra): "Amadísimo Dios, apiádate de mí,/ haz que brille sobre mí consuelo y gracia.// Mis pecados me mortifican/ y reblandecen mis huesos./ Ten misericorida, Jesús, Cordero de Dios./ Me hundo en profundo fango". La versión está sacada de uno de los discos del Peregrinaje de Gardiner que publicó Archiv. Canta la gran Magdalena Kozená.


Bach: "Liebster Gott, erbarme dich" de la Cantata BWV 179. Magdalena Kozená. The English Baroque Soloists. John Eliot Gardiner.

En los dos casos, se trata de un aria tripartita, en la que el da capo es una reexposición libre de la primera sección. En la cantata, la instrumentación es singularísima, dos oboes da caccia y continuo (que no sería empleada por Bach nunca más). El bajo recuerda a un passacaglia, aunque el ostinato no es continuo. La reelaboración afecta ligeramente a la línea de canto de la soprano, pero sobre todo a la instrumentación, pues los oboes son sustituidos en la misa por dos flautas traveseras y el continuo es eliminado como tal: en su lugar son los violines y las violas los que recrean un falso bajo, tocando al unísono en golpes repetidos (que también recrean el aire del passacaglia) y reforzando a las flautas en los pasajes ornamentados. Según Vega Cernuda, la ausencia de bajo real respondía a intenciones retóricas del autor: "Aquí expresa la súplica, sin volumen ni peso, del creyente que busca elevarse a Dios". Sea como sea, esta pequeña pieza en sus dos formas es nueva muestra del genio inmensurable de Bach.

La carroza de oro

A François Truffaut le gustaba tanto La carroza de oro de Renoir que puso a su productora el nombre de Les films du Carrosse. Basándose muy libremente en una breve comedia de Merimée, Renoir rinde un precioso homenaje al mundo del teatro. Fecha inconcreta de la segunda mitad del siglo XVIII. En el mismo barco, y a ritmo de Vivaldi, llegan a un imaginario Virreinato de las Nuevas Indias (por las referencias, es el del Perú) una carroza de oro encargada por el virrey para dar lustre y nobleza a su rango y una compañía de actores italianos de la comedia del arte. En un ambiente de intrigas palaciegas, Camilla (maravillosa Anna Magnani) tendrá que decidir, exactamente igual que su personaje de Colombina en la escena, entre tres pretendientes, el joven Felipe Aguirre, que la ha acompañado desde Europa y, para hacer méritos, se alista en el ejército que combate la rebelión indígena; Ramón, un torero que triunfa en las plazas americanas; y el propio virrey. Todo se dispone como un sutilísimo juego en el que se entremezclan el teatro y la vida, y que también es posible imaginar como un divertimento, o más bien una farsa, en torno al tema interminable del teatro dentro del teatro (un juego de muñecas rusas, ha dicho algún crítico), en suntuoso technicolor y una puesta en escena de la que Truffaut destacó su carácter en dos dimensiones, plana, sin apenas movimientos de cámara.

Producción franco-italiana para el mercado anglo-estadounidense, la productora preparó tres versiones diferentes (en inglés, francés e italiano). La película empieza y termina con La primavera de Vivaldi y utiliza otras músicas del compositor veneciano (Renoir dijo que había sido un placer trabajar con un colaborador como ése, que no se quejaba nunca) y de Corelli. Los decorados y el vestuario están labrados con mimoso detallismo, pero obviamente no puede esperarse nada de historicismo musical. La banda sonora la grabó una Orquesta Sinfónica de Roma dirigida por Gino Marinuzzi. La presentación de los personajes de la comedia (con Il gardellino de fondo, que trae Arlequín) me parece una auténtica delicia. Al final, lógicamente los instrumentos bajan del cielo y se hace la música.



FICHA TÉCNICA

Título original: The golden coach / Le carrosse d'or / La carrozza d'oro
Año de producción: 1953
Duración: 103 minutos

Director: Jean Renoir
Guión: Jean Renoir, Jack Kirkland, Renzo Avanzo y Giulio Macchi, a partir de La carroza del Santo Sacramento de Prosper Merimée
Productores: Francesco Alliata y Renzo Avanzo
Fotografía: Claude Renoir
Música: Antonio Vivaldi, Arcangelo Corelli y Olivier Metra

Reparto:
Anna Magnani (Camilla/Colombina)
Duncan Lamont (Fernando, el virrey)
Odoardo Spadaro (Don Antonio, el director de la compañía)
Riccardo Rioli (Ramón, el torero)
Paul Campbell (Felipe Aguirre)
Nada Fiorelli (Isabella)
Georges Higgins (Martínez)
Dante (Arlequín)
Rino (Doctor Bartolo)
Gisela Matthews (Irene Altamirano)
Lina Marengo (una actriz)
Ralph Truman (el Duque de Castro)
Elena Altieri (la Duquesa de Castro)
Renato Chiantoni (el Capitán Sinmiedo)
Giulio Tedeschi (Baltasar, el barbero)
Alfredo Kolner (Florindo)
Alfredo Medini (Polichinela)
John Pasetti (Capitán de la guardia)
William Tubbs (el Mesonero)
Cecil Matthews (el Barón)
Fredo Keeling (el Vizconde)
Jean Debucourt (el Arzobispo)
Raf de la Torre (el Procurador)
Hermanos Medini (4 niños)

[Le France (PDF, incluye textos de Renoir y Truffaut). Cine club de Caen. Wikipedia (en inglés). Film Reference (interesante bibliografía). En IMDB. Jean Renoir en Senses of Cinema. Je m'apelle Jean Renoir]

Ave, Barbara

Franz Schubert (1797-1828): AVE MARIA
Barbara Hendricks, soprano
Roland Pöntinen, piano

1. Heiβ mich nicht reden Op.62 nº2 [Gesänge aus "Wilhelm Meister" D877] [Johann Wolfgang von Goethe]
2. So laβt mich scheinen Op.62 nº3 [Gesänge aus "Wilhelm Meister" D877] [Johann Wolfgang von Goethe]
3. Kennst du das Land D321 [Johann Wolfgang von Goethe]
4. Nur wer die Sehnsucht kennt Op.62 nº4 [Gesänge aus "Wilhelm Meister" D877] [Johann Wolfgang von Goethe]
5. Ave Maria - Ellens Gesang III D839 [Sir Walter Scott/Adam Storck]
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ARTE VERUM ARV-199 (Diverdi) [20'22'']
Grabación: Marzo de 2003 y Noviembre de 2007 (Ave Maria)

No recuerdo el título de la colección, pero hace ya bastantes años Harmonia Mundi tuvo la idea de publicar unas especies de singles en formato CD. Aquello no tuvo ningún éxito, de forma que ese tipo de producto quedó reservado para las promociones (ya casi ni eso). Barbara Hendricks, nacida en Atlanta pero nacionalizada sueca (vaya usted a saber por qué, reconozco que yo no tengo ni idea) recoge la idea en este disco en el que incluye sólo cinco lieder de Schubert: son cuatro canciones adjudicadas al personaje de Mignon en los Años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe, tres de ellas extraídas de los Cantos de Wilhelm Meister D877 junto a la célebre Kennst du das Land (que es el "Connais-tu le pays" del Mignon de Thomas), y el Ave Maria sacado de La dama del lago de Walter Scott. Voz nunca grande, pero de sugerente oscuridad y manejada con una exquisitez que ha ganado en hondura con los años, Hendricks no es la mejor schubertiana de la historia, pero siempre es un placer escuchar estas canciones bien cantadas.

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Schubert: Ave Maria. [6'21''] Barbara Hendricks. Roland Pöntinen.

Ave Maria! Jungfrau mild,
Erhöre einer Jungfrau Flehen,
Aus diesem Felsen starr und wild
Soll mein Gebet zu dir hinwehen.
Wir schlafen sicher bis zum Morgen,
Ob Menschen noch so grausam sind.
O Jungfrau, sieh der Jungfrau Sorgen,
O Mutter, hör ein bittend Kind!
Ave Maria!

Ave Maria! Unbefleckt!
Wenn wir auf diesen Fels hinsinken
Zum Schlaf, und uns dein Schutz bedeckt
Wird weich der harte Fels uns dünken.
Du lächelst, Rosendüfte wehen
In dieser dumpfen Felsenkluft,
O Mutter, höre Kindes Flehen,
O Jungfrau, eine Jungfrau ruft!
Ave Maria!

Ave Maria! Reine Magd!
Der Erde und der Luft Dämonen,
Von deines Auges Huld verjagt,
Sie können hier nicht bei uns wohnen,
Wir woll'n uns still dem Schicksal beugen,
Da uns dein heil'ger Trost anweht;
Der Jungfrau wolle hold dich neigen,
Dem Kind, das für den Vater fleht.
Ave Maria!

Amadeo se divierte

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): CASSATIONS KV 63 AND 99 - DIVERTIMENTO KV 205
La Petite Bande
Director: Sigiswald Kuijken

Sigiswald Kuijken, Makoto Akatsu y Giulio D'Alessio, violines
Sara Kuijken, violín y viola
Marleen Thiers, viola
Benoît Vanden Bernden, contrabajo
Patrick Beaugiraud y Vinciane Baudhuin, oboes
Renée Allen y Helen MacDougal, trompas
Rainer Johannsen, fagot
Ewald Demeyere, clave

1. Casación en sol mayor KV 63
2. Divertimento en re mayor KV 205 (KV 167a) (incluye la Marcha KV 290 (KV 167b)
3. Casación en si bemol mayor KV 99 (KV 63a)
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ACCENT ACC 24187 (Diverdi) [74'13'']
Grabación: Octubre de 2006

Cuando en la primavera de 1769 Mozart compone sus primeras casaciones tiene 13 años y ya ha escrito sinfonías, óperas y oratorios, de modo que las clases acomodadas y las autoridades de Salzburgo lo consideran preparado para animar sus festejos y ceremonias. Aunque escrita para orquesta como la sinfonía, los distintos números que forman una casación no se tocan sin interrupción, como los de aquélla, sino que, pensados para realzar celebraciones de todo tipo, van siendo ejecutados en intervalos variables, por ejemplo, para anunciar la llegada de cada uno de los invitados a un rito o para acompañar la entrada de cada nuevo plato en un banquete. Función por completo utilitaria, casi servil, que no supone para Mozart un obstáculo a la hora de encadenar páginas de música que hoy siguen escuchándose con una sonrisa en los labios, pues en ellas domina por supuesto el encanto rococó, tan bien representado por las marchas de apertura y los minuetos, siempre por parejas, pero pueden también encontrarse pasajes contrapuntísticos que parecieran salidos de la mano de un Fux y pequeñas píldoras de concentrado prerromántico que provocan auténtico embeleso. El carácter de la casación es en el fondo parecido al de serenatas y divertimentos. El KV 205 fue escrito en agosto o septiembre de 1773, en Viena, seguramente para que fuera ejecutado en el jardín de una residencia particular. En el fondo este Divertimento no es otra cosa que un trío de cuerdas con dos trompas obligadas y un fagot que se limita a doblar la parte del bajo. Para resaltar los paralelismos con las casaciones, Kuijken lo abre aquí con la Marcha KV 290 escrita por aquella época y quizá pensada realmente para esta misma utilidad. La Petite Bande siempre ha sido mejor conjunto para el Clasicismo que para el Barroco. Aquí está en su salsa.

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Mozart: Adagio de la Casación KV 63. [8'28''] La Petite Bande. Sigiswald Kuijken

Samuráis y pianistas

SPANISH PIANO
Yoko Suzuki, piano

Enrique Granados (1867-1916):
1. Allegro de concierto
2. Danza española nº2 Oriental
3. Danza española nº5 Andaluza

Isaac Albéniz (1860-1909):
4. Rumores de la caleta (Malagueña) [Recuerdos de viaje, nº6]
5. Asturias (Leyenda) [Suite española, nº5]
6. Granada (Serenata) [Suite española, nº1]
7. El Puerto [Iberia, Cuaderno I, nº2]

Federico Mompou (1893-1987):
8. Canción y Danza nº5
9. Canción y Danza nº7

10. Xavier Montsalvatge (1912-2002): Sonatine pour Yvette

Manuel de Falla (1876-1946):
11. Danza del molinero de El sombrero de tres picos
12. Danza ritual del fuego de El amor brujo
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COLUMNA MÚSICA 1CM0189 (Diverdi)
Grabacion: Septiembre de 2007

Desde que la expedición de Hasekura Tsunenaga llegó a Sanlúcar de Barrameda en octubre de 1614, la fascinación que Andalucía ha ejercido sobre los japoneses no ha cesado un instante. A este nivel, el del impacto que produce lo desconocido en la mirada del viajero, alimentado acaso por el deseo de hallar sabe dios qué paraísos perdidos, Andalucía quiere decir por supuesto España, sinécdoque de la que abusaron los románticos y en la que se sintieron igualmente cómodos creadores de dentro y de fuera, singularmente los compositores. Si hoy resulta relativamente fácil encontrar ojos rasgados en arriscadas bailarinas flamencas y en cantaores de tronío, en artistas de la sonanta que arrasan allá por donde pasan mimetizados en la figura de un gitano o en pianistas devoradores de cada pentagrama en el que se halle la sombra de un compás (o de un simple nombre) andaluz, esto es español, no es sino por esa pulsión de lo exótico que los japoneses hallaron y gozaron en el sur de la Península, como los españoles en la Florida o los ingleses en la India.

Y aquí tenemos una vez más manifestado el hechizo, una pianista de Tokyo buscando las raíces de lo andaluz, de lo español, en la Academia Marshall de Barcelona junto a Alicia de Larrocha y Carlota Garriga. Seis años después, el resultado es este acercamiento a algunos momentos capitales de eso que se ha identificado a menudo como forma del andalucismo musical, sea a través de Albéniz, de Granados o de Falla, y entreverados, los nombres de Mompou y Montsalvatge, acaso lejanos a ese universo de ritmos y colores del sur, pero no por ello menos conformadores, a la mirada del visitante, del paraíso perdido hispánico, asimilados por esa forma de centrifugado que propicia la unidad política y se disuelve instantáneamente en el mismo punto en el que el de fuera percibe dos (o cinco o diecisiete) donde antes había uno.

Uno está tentado de completar el tópico con la imagen del virtuoso oriental, tan deslumbrante como despistado en el terreno expresivo, incapaz de que su simple barniz barcelonés penetre las esencias de la profunda cultura española, pero ya está bien de tópicos y de acariciar a la bestia nacionalista. Yoko Suzuki toca, sin arrebatos ni matices infinitesimales, aceptablemente bien. Claro que no es Alicia de Larrocha ni Esteban Sánchez ni Rafael Orozco ni Rosa Sabater, ni siquiera Rosa Torres Pardo o Miguel Baselga, pero en este disco está capturada sin problemas la letra y el espíritu de esta música y por ello es, a gotas, plenamente disfrutable. Los citados lo que tienen no es que fueran (o sean) españoles es que eran (y son) mejores pianistas...

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Granados: Danza española nº5 Andaluza. [4'24'']Yoko Suzuki.

Una cantaora para Falla

REAL ORQUESTA SINFÓNICA DE SEVILLA

XV Bienal de Flamenco de Sevilla. Solista: Esperanza Fernández, cante. Director: Juan Luis Pérez. Programa: La oración del torero Op.34 de Joaquín Turina; Fandango para ocho violonchelos de Cristóbal Halffter; Taqsim de José María Sánchez Verdú; El amor brujo de Manuel de Falla. Lugar: Teatro de la Maestranza. Fecha: Lunes 22 de septiembre. Aforo: Casi lleno.

* * *

UNA CANTAORA PARA FALLA

Para la segunda colaboración de la ROSS con la Bienal de Flamenco se había buscado todo un clásico de las relaciones entre arte jondo y música culta, El amor brujo de Manuel de Falla, obra que nació en 1915 como una pantomima escrita para Pastora Imperio y que con su conversión en ballet en la siguiente década perdió algo del aire por el que originalmente había sido destinado para una bailaora. Quedaba arropar la obra de Falla, centro neurálgico del concierto, con piezas que tuvieran algún tipo de relación fácilmente reconocible con el universo de lo flamenco, y en este sentido la elección fue bastante correcta.

La oración del torero de Turina es prácticamente un pasodoble idealizado, que evoca ese mundo del toro tan cercano a la temática de la Bienal; nada cabe añadir ante un fandango, aunque como en este caso se tratara de una obra dieciochesca en un arreglo contemporáneo; finalmente, en Sánchez Verdú se encuentra siempre la pulsión orientalizante que tantos puntos de conexión presenta con lo flamenco.


Aunque Falla escribiera las canciones de El amor brujo para una voz de mezzo, desde hace unos años se ha hecho normal ofrecérselas a cantaoras._Entre ellas, Esperanza Fernández se ha destacado muy especialmente, entre otras cosas, porque ha grabado la obra hasta tres veces. En su primera colaboración con la ROSS, la trianera empezó sobria y algo fría con la "Canción del amor del olvido", se entonó con una intensa "Canción del fuego fatuo" y deslumbró con las interpolaciones cantadas en la "Danza del juego de amor", en las que se permitió mayores libertades con el compás. La interiorización de la obra se apreció además en los pasajes recitados, tanto en el famoso final de "Las campanas del amanecer" como en el extraído al principio de la versión primitiva de la obra. De inesperada propina, unos martinetes arrancaron las más apasionadas ovaciones de un público que se mostró poco conocedor de los ritos de los conciertos clásicos.

Juan Luis Pérez fue, como la cantaora de Triana, de menos a más, ofreciendo una visión que fue creciendo en intensidad y vigor, y que él habría querido seguramente también algo más refinada, plena y opulenta en lo tímbrico, pero algunos solistas no le ayudaron demasiado.

Salvo pequeños desajustes en alguna entrada, la cuerda había funcionado de modo muy convincente en La oración del torero, que sonó conjuntada y empastada con esmero, muy bien administrados por la batuta los contrastes entre los pasajes más líricos y los más afilados.

El Fandango de Halffter se ofreció en su versión original para ocho violonchelos. El compositor madrileño descompone la obra homónima de Antonio Soler y la reescribe en un lenguaje contemporáneo, pero hay algo en sus disonancias que no termina de convencer; por más que los solistas salidos de la ROSS se afanaran en calibrar volúmenes y dinámicas, el resultado es algo anodino y uno se queda siempre con las ganas de escuchar el tema original, que Halffter se empeña en negarle.

Diferente es la obra de Sánchez Verdú, fascinante siempre en el refinamiento del tratamiento textural mediante el uso de procedimientos caros a su autor: las columnas de aire sin afinar en las maderas, los trémolos en los metales, las notas tenidas en las cuerdas hasta un clímax que sonó acaso demasiado contenido.

[Publicado en Diario de Sevilla el martes 23 de septiembre de 2008]

En viento de Oriente convertido

TONOS Y TONADAS
Barbara Kusa e Isabel Monar, voces
Luis Rigou, voz y flautas sudamericanas
Adrián Besné, recitado
Ensemble La Chimera
Directores: Quito Gato y Eduardo Egüez

Sabina Colonna Pretti, viola da gamba y lirone
Sergio Alvares, viola da gamba
Martin Zeller, violonchelo y viola da gamba
Andrea de Carlo, contrabajo, viola da gamba y armónica
Polo Martí, guitarra
Quito Gato y Eduardo Egüez, laúdes y guitarras

DESENGAÑO
1. Anónimo: Ay amargas soledades [Anónimo]
2. Anónimo: Quien te amaba ya se va [Anónimo]
3. Anónimo: Temprano naces almendro [Anónimo]
4. Tras vos yo voy señora, poema recitado [Conde de Villamediana adapatado por Adrián Besné]

COPLAS
5. Ramón Navarro: Chayita del vidalero [Ramón Navarro]
6. Anónimo: Vuelve Barquilla [Lope de Vega]
7. Agustín Carabajal: Pampa de los guanacos [C. Juárez]

SOMBRA
8. Julio Santos Espinosa (1928-1989): Vidala para mi sombra [Julio Santos Espinosa]
9. Anónimo: Ya las sombras de la noche
10. Daniel Reguera: Quiero ser luz [Daniel Reguera]

ARRAIGO
11. Aníbal Cuadros: Compadre del sol [Gregorio Torcetta]
12. Juan Vásquez (c.1500-d.1560): De los álamos vengo [Anónimo]
13. Jorge Viñas: Sueño de la vendimia [Ismael Guerrero]

OJOS
14. Anónimo: Tonada El Diamante [Anónimo/Adrián Besné/Códex Baltasar Martínez Compañón]
15. Ojos negros, poema recitado [Adrián Besné]
16. Anónimo: Vuestros ojos [Anónimo/Adrián Besné]
17. Sebastián Piana (1903-1994): Milonga triste [Homero Manzi]
18. Anónimo: Ojos azules [Anónimo]

FIESTA
19. Gaspar Sanz (1640-1710): Canarios / Quito Gato: Malambo

MISTERIO
20. Gerardo di Giusto: Noche serena [Luis Rigou]
21. Tomás Luis de Victoria (1548-1611): O magnum mysterium
22. Eduardo Egüez: Canto al silencio
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MA RECORDINGS M072A [74'10'']
Grabación: Septiembre de 2005

Algunos buenos músicos barrocos se unen a folcloristas argentinos para un disco singular, en el que los tonos humanos del XVII español (e inopinadamente un villancico de Vásquez y un motete de Victoria, el segundo en versión puramente instrumental) se dan la mano con tonadas, chayas, chacareras, vidalas, zambas, cuecas, milongas, yaravíes, canciones populares y algunos textos recitados por Adrián Besné, autor además de un hermoso poema que encabeza el libreto del disco:

En viento de Oriente convertido
llegas, bárbaro Ulises,
y no ignoras que, como en la lejana Troya,
los dioses te arrebatarán tus amigos
dejándote solo frente a lo que no conoces.

Sigue tu ya marcado destino
sin ceder a nada ni nadie
aunque provoques, como Eneas,
la muerte de otra adorada Dido.

O prefieres, tal vez, ahogado y gélido
en los Andes perder tu fuerza,
añorando el sol de tu Mediodía,
que atrás dejaste hace ya tanto tiempo?

Esta vez, Ulises, no hay regreso
a tu tierra amada; ya no existe.
Con tus manos, tu fe y tu pueblo,
de nuevo, para un futuro incierto,
has de crear Ítaca.

Anónimo: Ojos azules. [5'35''] La Chimera

Ojos azules no llores,
no llores ni te enamores.
Llorarás cuando me vaya,
cuando remedio ya no haya.

Tú me juraste quererme,
quererme toda la vida.
No pasaron dos, tres días,
tú te alejas y me dejas.

En una copa de vino
quisiera tomar veneno,
veneno para matarme,
veneno para olvidarte.

Sinfonismo español

Aplicadas al siglo XIX, estas dos palabras ('sinfonismo' y 'español') pueden parecer a muchos una contradicción en los términos, más o menos como aquello que dijo Pío Baroja cuando lo invitaron a colaborar con el diario carlista El Pensamiento Navarro. Muerto Arriaga a comienzos de 1826, diez días antes de cumplir los 20 años, arruinada la nación por las onerosas destrucciones y los exilios ocasionados por la Guerra de la Independencia, eliminada toda influencia del exterior por la ominosa política de un desgraciado Borbón, lo raro habría sido que en España hubieran quedado fuerzas, dinero y talento para la fundación de agrupaciones sinfónicas, que sin ellas qué iban a hacer los compositores locales componiendo música orquestal. Valga un dato: en 1850 en España todavía no se había escuchado una sinfonía de Beethoven al completo.

El erial no había sido en cualquier caso absoluto (en los años 30 y 40, Ramón Carnicer había escrito al menos un par de sinfonías y sin duda debieron de escribirse otras), pero no sería hasta la segunda mitad del siglo, en especial hasta su último tercio, cuando el género conoce cierto reverdecer, apoyado en la música escénica y la creación de sociedades filarmónicas y de conciertos (y lo de reverdecer viene porque no hay que olvidar que a finales del siglo XVIII habitaron España sinfonistas como Brunetti, Boccherini, Baguer y Moreno entre otros muchos). Datan de entonces (de finales del XIX) páginas sinfónicas de cierto relieve de Bretón, Marqués, Zubiaurre, Olmeda, Serrano o Giménez, obras en general entre italianizantes y afrancesadas, algo alejadas en general del estilo centroeuropeo, donde en el fondo se había cocido y se estaba sustanciando el futuro del género. Pasa con estas obras como con la momia de Fernando III el Santo, que hay individuos a los que llena de inquietud saber de su existencia, sus expectativas se desbordan mientras esperan en la cola de la Catedral de Sevilla el 30 de mayo y cuando por fin llegan hasta ella y la ven terminan exclamando: "¡Ah!, ¿pero era esto?". Algo parecido me ocurrió a mí cuando hace unos años la Sinfónica de Sevilla presentó en Cádiz un par de sinfonías de Pedro Miguel Marqués o cuando el año pasado hizo lo mismo la Camerata del Teatro Falla con obras sinfónicas de Jerónimo Giménez. ¡Ah! ¿Era esto?


Como punto de partida, conviene por ello admitir que el legado sinfónico español del siglo XIX es pobre en cantidad y calidad comparado con el europeo. Y no hay que rasgarse ningún traje por ello. Bien está profundizar en el conocimiento de estas obras. Hay que editarlas, presentarlas al público y grabarlas cada cierto tiempo para conservar la huella sonora que cada generación de intérpretes deja en ellas. Si después alguna se incorpora al repertorio de alguna orquesta bien estará, y si no, pues tampoco pasa nada. En cualquier caso, habría que valorar como música sinfónica no sólo las grandes obras orquestales independientes, sino también los preludios y oberturas de las obras escénicas (ahí está en el fondo el origen del género sinfónico) y de esos, los compositores decimonónicos españoles pueden presumir de haber dejado un legado nutrido y de muy notable interés.

Ruperto Chapí (Villena, 1851 – Madrid, 1909) ha perdurado en la memoria del melómano español medio como autor de algunas de las zarzuelas más conocidas y brillantes jamás escritas, pero su voluntad fue siempre la de convertirse en un autor de sinfonías y óperas de éxito, para lo que se marchó incluso a estudiar a Roma. Sus primeras obras tuvieron pues como objeto la orquesta, como el curioso Scherzo Combate de Don Quijote contra las ovejas, pieza de carácter descriptivo escrita a los 18 años. Algo posteriores, y de más enjundia, son la Fantasía morisca, la Polaca de concierto o la Sinfonía en re, estrenadas todas en 1879. Al primer movimiento de la Sinfonía, un Allegro appasionato con una introducción lenta, no le falta interés, incluso resuenan en ella ecos beethovenianos, aunque luego la obra se va desinflando y perdiendo fuerza hasta terminar lastrada por el academicismo y la falta de cohesión de las ideas. Assumpta Sánchez Tormo la describe así: "Se vislumbra, desde el punto de vista del lenguaje utilizado, dos referentes sonoros: el italianizante, que se aprecia en el trabajo tímbrico y de textura que otorga mayor protagonismo a la cuerda y reduce a segundo plano la madera y el metal, y el germanizante, sobre todo en la técnica de transformación motívica heredada del sinfonismo de Beethoven. En el primer movimiento, toda la sección del desarrollo está basada en el arranque del tema principal, presentado en diversas tonalidades dentro de un proceso modulatorio centrado en las áreas del relativo mayor (fa mayor) y del cuarto grado (sol menor). Chapí recurre a efectos como el crescendo que prepara el tutti final al término del primer movimiento, o la propia estructura del segundo, que se inicia con una melodía pastoril seguida de una marcha a cargo del metal y una melodía de corte italiano, para terminar con una gradatio dinámica que conduce hacia un clímax que se apaga gradualmente al final del movimiento”. Posiblemente, su obra sinfónica de más alto interés sea, en cualquier caso, un poema sinfónico escrito en la madurez, Los gnomos de la Alhambra, que ha conocido en los últimos años cierto éxito en forma de registros fonográficos.

Por lo que hace a la ópera, antes de la sinfonía, Chapí ya había estrenado en el Real al menos un par de títulos en un solo acto (Las naves de Cortés y La hija del Jefté), aunque escribió por lo menos dos obras más, nunca estrenadas y hoy perdidas. En 1878 presentó otra vez en el Real una ópera grande, concebida en tres actos, Roger de Flor, aunque de ella sólo pudieron verse los dos primeros, pues el compositor la ofreció, aun inacabada, con tal de que el estreno coincidiera con los fastos por las segundas nupcias de Alfonso XII. Después, es bien sabido, el compositor intuyó que escribiendo sinfonías y óperas iba a ser muy difícil ganarse la vida en España y se volcó en un género más popular, el de la zarzuela, al que llenó de gloria.



Ruperto Chapí (1851-1909): OBRA SINFÓNICA
Orquesta de la Academia del Gran Teatro del Liceo
Director: Guerassim Voronkov

1. Sinfonía en re
2. Obertura de la ópera Roger de Flor
3. Scherzo Combate de Don Quijote contra las ovejas
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COLUMNA MÚSICA 1CM0176 (Diverdi) [61'14'']
Grabación: Enero de 2007


Chapí: Sinfonía en re: I. Adagio. Allegro appasionato. [10'55''] Orquesta de la Academia del Gran Teatro del Liceo. Guerassim Voronkov

Triste España sin ventura

Son simples asociaciones de ideas. Coincidí el otro día leyendo casi a la par una noticia sobre un almuerzo religioso del presidente del gobierno español en Turquía, algunos textos que ando recopilando sobre la más importante encrucijada de la historia de España, el reinado de los Reyes Católicos, y una estupenda entrada en el blog de un colega sobre la archiduquesa Margarita de Austria, y se me vino a la mente de forma por completo refleja el romance en el que Juan del Encina recoge el pesar que provocó en toda España la muerte del Príncipe Juan a los pocos meses de su boda con Margarita (se casaron en Burgos el 19 de abril de 1497 y Juan murió en Salamanca el 6 de octubre siguiente). En su estilo sencillo, ligero, afable y un tanto sentimentaloide, Manuel Fernández Álvarez relata así aquellos amargos momentos, que hubieron de cambiar por completo el futuro de la nación.

Salvado ese incidente [se refiere a una refriega entre cortesanos cuando el joven conde de Melgar quiso imitar en las celebraciones de los esponsales reales la liberalidad de costumbres del séquito flamenco], la recién pareja de casados dejó Burgos para recorrer media Castilla, siendo durante su estancia en Salamanca donde se quebró la salud del Príncipe.

La Reina fue advertida del mal estado en que se encontraba el Príncipe, una situación que parecía agravarse por momentos, así que unas treguas en su particular guerra coyungal era lo más aconsejable [la fogosidad sexual del Príncipe se hizo tan legendaria que muchos la adujeron como causa de su muerte]; pero Isabel no lo creyó oportuno, por respetar la libertad de los recién desposados. Los jóvenes Príncipes, ¿no estaban unidos por los lazos del santo matrimonio? ¡Que nadie se metiese en lo que Dios había unido!

Eso era tanto como considerar que los Príncipes estaban bajo la protección divina, y que nada malo podía ocurrir porque se gozasen –el término es del tiempo–, aunque fuera tan apasionadamente.


Actitud censurada en la Corte. El mismo humanista Pedro Mártir de Anglería, testigo cercano, que tanto valoraba a la Reina, tuvo un comentario bien significativo:

La ensalcé por constante [a Isabel], sentiría tener que calificarla de terca y excesivamente confiada.

Sin embargo, es posible que hubieran actuado otras causas en la muerte del Príncipe, pues sabemos que sufrió un ataque de viruela estando en Medina del Campo, y que su traslado a Salamanca fue ordenado esperando los Reyes que pudiera reponerse bajo los cuidados de su ayo, fray Diego de Deza, a la sazón obispo de la ciudad del Tormes. No olvidemos que los Reyes habían confiado ya desde 1485 en Deza para dirigir la educación del Príncipe.

Una ciudad, la de Salamanca, de la que por otra parte era señor el Príncipe de Asturias, y de cuyo señorío no se olvidaba, hasta el punto de conceder sobre ella mercedes a sus allegados, como la que hizo a García de Albarrátegui, otorgándole el solar donde se había de alzar la casa de la mancebía.

Y la salud del Príncipe mostró una cierta mejoría. Tanto, que pudo ver representada una égloga alegórica que en su honor había compuesto Juan del Encina, titulada precisamente El triunfo del Amor.

Y otro dato: los Reyes, más tranquilos, dejaron a su hijo en Salamanca para cumplir con otra de las bodas comprometidas; en este caso, la de la hija primogénita Isabel, la joven viuda del príncipe Alfonso de Portugal, que había de desposarse con el nuevo Rey portugués Manuel O Venturoso.

Eso ocurría a mediados de septiembre de 1497.

A poco, el Príncipe empeoró, de lo que el obispo Deza se creyó obligado a dar cuenta a los Reyes, con un correo urgente que les fuera buscar en la raya de Portugal, en la villa de Alcántara, donde habían ido para entregar a su hija Isabel, camino de su nuevo destino: el Príncipe andaba "con el apetito perdido" y le entraban tales congojas que el Obispo temía lo peor, pidiendo a los Reyes que al menos volviera uno al lado del doliente.

Y así lo hizo Fernando, quien regresó al lado de su hijo, ocultando a la Reina la gravedad del caso. No quiso alarmar a Isabel, que había quedado muy quebrantada del viaje a Extremadura, hasta el punto de verse obligada a guardar cama; sin olvidar que permaneciendo en Valencia de Alcántara podía hacer frente a sus deberes de Estado, en la entrega de la princesa Isabel a los comisionados por la Corte de Lisboa.

Pero Fernando nada pudo hacer por reanimar a su hijo, al que encuentra en sus últimos momentos. Solo confortarle ayudándole a bien morir, con impresionante entereza, si hemos de creer a los cronistas.

Al principio, claro es, le da ánimos, procura levantar aquel espíritu tan decaído.

Otra vez, Pedro Mártir, el humanista, nos describe la escena:

El Rey lo anima a que tenga valor y no decaiga...

El espíritu esforzado era la mejor medicina:

En muchas ocasiones la esperanza ha acarreado la salud a personas gravemente enfermas...

Pero ya no hay remedio. El Príncipe lo sabe, y es el primero en consolar al padre. Hay que sufrir con entereza lo que Dios ordenare.

A su vez, el rey le conforta como puede. Es un momento dramático. Pronto la mala nueva corre por la Corte, de la que todos hablan compungidos y recogen las crónicas de la época. ¡Se estaba muriendo el Príncipe de las Españas!

Fijo, mucho amado –es Fernando el que le habla–: Habed paciencia, pues os llama Dios...

Y le añade, compungido:

Tened corazón para recibir la muerte.

La entereza del Príncipe en sus últimos momentos conmueve a los que le asisten, entre ellos al humanista de la Corte Pedro Mártir de Anglería, quien nos da fe de todo ello, por hallarse presente, y que no puede ocultar su dolor:

Me es imposible referir esto sin dominar las lágrimas... A los trece días nos fue arrebatado.

Y añade, haciéndose eco del dolor general que conmovió a la Corte, a Salamanca, al país entero:

Aquel infausto día 6 de octubre llenó de profundo luto a España...

Un siglo más tarde, el padre Mariana se lamentaría en términos similares:

... que fue grande dolor y lástima no solo para sus padres sino para todo el Reyno.


Lo difícil fue dar la noticia a la reina Isabel, su madre. Fernando se lo oculta en sus primeras cartas. Quiere aplazarlo para cuando se vean y mutuamente se consuelen.

Era el dolor de ver morir a su hijo en plena juventud, un dolor insufrible, que se resiste a aceptar, algo contra lo que se rebela, algo que iba contra la propia naturaleza de las cosas. Tanto es así que provoca este lamento en Pedro Mártir de Anglería, que había vivido aquel amargo trance día a día, con el encuentro final de los Reyes:

¡Oh, qué escena tan desgarradora!

Aquello no había sido una muerte cualquiera. No solo había muerto el hijo de los Reyes; había muerto también el primer Príncipe llamado a reinar sobre toda España. El pueblo cifraba en el Príncipe un destino mejor, más seguro, más firme, libre de extrañas intervenciones que alteraran el sosiego público.

Había muerto la esperanza de España. Un tema digno del Romancero. Como aquel en que aparece ante el lecho del moribundo una dama enlutada:

Apartaros caballeros,
que allí va la desgraciada.
Los que la conocían
se apartan de mala gana;
los que no la conocían,
ni de buena ni de mala.
–Comieras tú, hijo del Rey,
una pera en dulce asada.
–Sí, por cierto, la comiera
por ser de tu mano dada.
Ajuntan boca con boca
y ajuntan cara con cara.
Llora el uno, llora el otro,
la cama se vertió en agua;
él murió a la medianoche
y ella al resquebrar el alba.

Muchos otros poemas, elegías, epitafios y romances se compusieron entonces a la muerte del Príncipe, dejando testimonio del desconsuelo que provocó aquella pérdida en toda España. Autores tan conocidos como Juan del Encina, o los humanistas Pedro Mártir de Anglería y Lucio Marineo Sículo, fueron algunos de ellos. Y en esa producción poética nos encontramos con versos verdaderamente inspirados, como el de Juan del Encina en su Tragedia trobada, que viene a resumir el dolor de todo aquel pueblo:

... la gran flor de España llevó Dios en flor...


Por su parte, el comendador Román también se hace eco de aquella gran pena que atenazaba a España entera, y hace hablar a la misma España para profetizar los males que se avecinaban:

... gran dolor se nos amaga...

Impresiona, asimismo, la carta que Íñigo López de Mendoza escribe a la Reina en la que trata de consolarla haciéndole ver que siempre los cielos repartieron alegrías y tristezas, por lo que tras tantos triunfos tenía que llegar un gran dolor; sin olvidar la consabida sentencia: que mejor era pagar en vida los pecados cometidos, que no tras la muerte:

Acuérdese Vuestra Alteza –se atreve a decirle– de las ofensas que ha fecho a Dios..., y aya alegría de pagarlas en la tierra e no en la otra vida...

Un gran dolor, pues, un sentimiento que perdura a través de los tiempos. En especial, cuando se contempla la estatua yacente del príncipe en la iglesia del convento de Santo Tomás de Ávila.

Es al comienzo de la tarde. Penetramos en el templo justo cuando un rayo de sol da sobre la tumba del Príncipe. Todo tiene un aire sobrenatural, cargado de esas sensaciones que provoca la gran Historia.

Y nosotros pensamos también, ante la tumba del malhadado Príncipe, que allí algo se truncó del destino nacional.

[Manuel Fernández Álvarez, Isabel la Católica
Espasa Calpe, 2003]

Al referirse a Juan del Encina, olvidó sin embargo Fernández Álvarez el romance con el que, en mi opinión, mejor supo capturar y transmitir la atmósfera de desconsuelo y pesar del momento.


Encina: Triste España sin ventura. [6'51''] La Capella Reial de Catalunya. Hespèrion XXI. Jordi Savall. Alia Vox (Diverdi)

Triste España sin ventura,
todos te deven llorar.
Despoblada de alegría,
para nunca en ti tornar.

Tormentos, penas, dolores,
te vinieron a poblar.
Sembrote Dios de plazer
porque naciesse pesar.

Hízote la más dichosa
para más te lastimar.
Tus vitorias y triunfos
ya se hovieron de pagar.

Pues que tal pérdida pierdes,
dime en qué podrás ganar.
Pierdes la luz de tu gloria
y el gozo de tu gozar

Pierdes toda tu esperança,
no te queda qué esperar.
Pierdes Príncipe tan alto,
hijo de reyes sin par.

Llora, llora, pues perdiste
quien te havía de ensalçar.
En su tierna juventud
te lo quiso Dios llevar.

Llevote todo tu bien,
dexote su desear,
porque mueras, porque penes,
sin dar fin a tu penar.

De tan penosa tristura
no te esperes consolar.

En la muerte de Mauricio Kagel

El pasado jueves falleció en Colonia Mauricio Kagel, uno de los más lúcidos, imaginativos, irónicos, chisposos, divertidos, desprejuiciados y geniales compositores de la vanguardia.

I.
Enigmático puzzle de ficciones.
Acústica (versión de 1971, completa)

II.
Un paseante de la modernidad

Ludwig van se abre con el paseo por Bonn que un Beethoven recién llegado en ferrocarril filma con cámara subjetiva en 1969. Aunque quien en realidad filma aquí es Mauricio Kagel (Buenos Aires, 1931), uno de los compositores más lúcidos, irónicos y radicales de la modernidad y cineasta de nervio, como muestra en este trabajo inclasificable, mezcla de documental, ficción y experimentación artística. Muy influido por Fluxus (la presencia como actor de Joseph Beuys, uno de los inspiradores de este movimiento neodadaísta de los años 60, resulta reveladora), Kagel juega con la música de Beethoven y con su figura de gran mito occidental, contraponiendo su mundo de objetos, partituras y sonidos a la comercialización banal de su imagen y de su obra, contra la que arremete con tanta sutileza como saña: un guía de la Beethoven Haus que se presenta como un pequeño Führer, un debate televisivo en el que se despellejan las interpretaciones de Karajan (¡en 1969!), un aldeano alucinado que se cree el último descendiente de la familia del genio, un pianista conectado a una extraña máquina... Hasta el sorprendente y simbólico final en un zoo, Ludwig van conjuga reflexión, humor, sarcasmo y crítica social a través de un sólido discurso visual y un montaje tan creativo como eficaz, que hace que el film se conserve fresco y pleno de sentido a cuatro décadas de su realización.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 10 de mayo de 2008]


Ludwig van. Ein Bericht von Mauricio Kagel
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WINTER & WINTER 915 006-7 (Diverdi)
Subtítulos en alemán, español, francés, inglés y japonés



FICHA TÉCNICA

Título original: Ludwig van
Año de producción: 1969
Duración: 91 minutos

Director: Mauricio Kagel
Guión: Mauricio Kagel
Productor: Victor Staub
Fotografía: Rudolf Körösi
Música: Mauricio Kagel y Ludwig van Beethoven (arreglada por Kagel)

Reparto (por orden alfabético): Joseph Beuys, Günther Boehnert, Carlos Feller, Werner Höfer, Mauricio Kagel, Rudolf Körösi, Linda Klaudius-Mann, Klaus Lindemann, Heinz-Klaus Metzger, José Montes-Bacquer, Diter Rot, Schuldt, Victor Staub, Otto Tomek, Ferry Waldoff, Stefan Wewerka.

[Para ver online nueve películas de Kagel (incluida Ludwig van, aunque incompleta)]

III.
"El mejor compositor europeo es argentino. Se llama Mauricio Kagel." John Cage.