Entrevista con Nicholas Cook

El 19 de mayo de 2007, Nicholas Cook estuvo en Sevilla para ofrecer un par de conferencias en el cierre de curso de la Academia de Estudios Orquestales de la Fundación Barenboim Said (una para los alumnos y otra pública). Gracias a la gestión de Elena Angulo, directora de la Academia, y a la ayuda de Luis Carlos Gago (que me hizo de traductor), la tarde antes tuve ocasión de hablar un buen rato con el musicólogo británico. El lunes 21 de aquel mes publiqué en Diario de Sevilla un resumen de la entrevista, pero el grueso de la conversación, que me preocupé de transcribir al detalle, quedó inédito. Un año después, creo que el interés de sus palabras se mantiene intacto, y por eso las traigo aquí. Las fotos son de Maya Barranquero (que trabajaba entonces como fotógrafo para Diario de Sevilla): en una de las que publico aquí (y que permanecía inédita), Cook aparece en la Capilla Doméstica del antiguo noviciado jesuita de Sevilla, habitualmente no accesible al público, en unas dependencias de las que también forma parte la Iglesia de San Luis (exacerbación última del barroco andaluz, actualmente sin culto) y que es la sede de la Fundación Barenboim-Said.

"NUNCA SE HA ESCUCHADO TANTA MÚSICA CLÁSICA COMO AHORA"

Nicholas Cook (Atenas, 1950) es Catedrático de Musicología en el Royal Holloway (Universidad de Londres), donde dirige el Centro de Investigación de Historia y Análisis de Música Grabada (CHARM, en sus siglas inglesas).

-¿Puede adelantarme el contenido de su conferencia de mañana?

-La primera será sobre este libro que en inglés se titula Una muy breve introducción a la música, aunque en España se le haya añadido ese De Madonna al canto gregoriano, que es un libro que escribí en 1998, que está traducido a 11 idiomas, y lo que voy a hacer va a ser reflexionar sobre este libro 10 años después, es decir, mirar hacia atrás, ver las circunstancias en las que lo escribí, por qué lo escribí como lo escribí, ya que probablemente si lo escribiera ahora sería diferente. Voy a hablar por tanto del proceso de la escritura, de las reacciones que ha habido hacia el libro en estos años, de las críticas que ha tenido. Me siento especialmente orgulloso de una crítica que decía que este libro es una contribución al declive de la civilización occidental.

-En ese libro se extiende usted sobre una idea que me gustaría que me comentara, es esa brecha entre la “música” y el modo de “pensar la música”.

-Existe una idea muy antigua según la cual la música y las palabras no se llevan muy bien juntas, porque realmente es muy difícil hablar de la música. De lo que se habla es de cosas alrededor de la música, que tienen que ver con ella, pero nunca se puede hablar de la música propiamente. Por eso lo que quise fue escribir un libro no sobre la música, sino sobre la manera de pensar sobre ella, porque las palabras tienen muchos matices, significan siempre algo más o algo menos, es muy difícil dar exactamente con aquello justo que se quiere decir. Por ello, lo que quería era reflexionar sobre eso, sobre cómo las palabras pueden reflejar la cultura musical.

-Nuestra concepción de la música clásica deriva de la visión que tenían de ella los pensadores del idealismo alemán, que constriñen demasiado su sentido hasta el punto de que usted llega a afirmar al respecto: “Hemos heredado del pasado un modo de pensar en la música que no puede hacer justicia a la diversidad de prácticas y experiencias que esa pequeña palabra, ‘música’, expresa en el mundo actual”. ¿Podría profundizar en esa idea?

-Vivimos en un mundo que ha cambiado muchísimo. No podemos hablar, por ejemplo, de comidas como se hablaba antes, porque la comida llega de muchos sitios, viajamos mucho más, tomamos comidas diferentes... Y con la música pasa lo mismo: tenemos un montón de grabaciones que vienen de todo el mundo, intérpretes que vienen de todo el mundo, las grabaciones que se han ido acumulando desde que se inventaron los medios para su toma y reproducción, lo cual ha hecho que la música haya adoptado muchas formas diferentes, lo que ha provocado que el concepto que heredamos del siglo XIX de la música como una idea unívoca y muy concreta no se ajusta para nada a la gran diversidad de nuestros días. Por eso, en mi libro traté de trazar una especie de mapa que pudiera servir para que cada cual se situara dentro de este panorama que no tiene absolutamente nada que ver con el del XIX.

-Una de las grandes brechas de los últimos 50 años ha sido la abierta entre los compositores y el público. ¿Cómo ve la situación a día de hoy, después del final un poco abrupto de la dictadura de las vanguardias?

-Las vanguardias nacieron después de la SGM como una continuación natural de lo que había sido la tradición occidental. Los compositores componían como componían porque pensaban que la evolución natural de la música occidental conducía hacia ahí y que esa era la única música auténtica, la música que había que hacer y no les importaba lo más mínimo que fuera o no popular, esa era la música correcta, la que estaba bien hecha. Esa corriente sigue existiendo, sigue habiendo autores que componen en esa línea. Pero a la vez han ido imponiéndose otras tradiciones que nacieron en paralelo: el rock, el pop, la música antigua, la world music... de modo que hoy tenemos muchas vías paralelas que están más o menos conectadas, y en ese nuevo orden la vanguardia ya no es la que impone sus criterios, sino que es simplemente una más. Pienso en compositores como John Adams o Steve Reich, que tratan de tender puentes entre estas diferentes corrientes para acercar más al público. En el fondo es como en las comidas: hoy tenemos posibilidades de comer muchas cosas que antes no estaban al alcance. Para algunos, la comida peruana puede parecer algo muy exótico, pero a la vez supone un desafío, y eso puede llevarle a probarla, mientras que otros la rechazarán de plano. Exactamente como en la música.

-Una idea que usted repite también a menudo es la de la autenticidad en música, entendida en sentido amplio. Pero hablando en concreto de la corriente de interpretación de la música antigua con criterios auténticos, qué aportación piensa que han hecho a la música en los últimos 40 años.

-La de la autenticidad de la música antigua es una meta imposible, fundamentalmente porque la manera de tocar ha cambiado muchísimo. Sólo hay que mirar lo que ha cambiado desde que tenemos grabaciones, hace unos 100 años, así que tratar de reconstruir cómo se tocaba hace 300 ó 400 años es un sueño imposible. Lo que sí es muy interesante es que este movimiento por la autenticidad ha traído nuevas maneras de tocar, nuevos enfoques, diferentes maneras de aproximarse a la interpretación, que a lo mejor se acercan a lo que se hacía antiguamente o no, es imposible de saber, pero eso no es lo crucial, lo importante es que ha generado una mayor creatividad y ha difundido además la idea de que las cosas no tienen por qué ser de una sola manera, que no hay un solo camino de interpretación, sino que existen alternativas. Además esa nueva forma de tocar con instrumentos antiguos ha provocado también cambios en la forma de tocar con instrumentos modernos. Este es desde mi punto de vista el gran mérito de este nuevo enfoque, no tanto el de aspirar a una autenticidad imposible como el de generar una auténtica explosión de creatividad.

-El historicismo ha supuesto también una ampliación notable del repertorio que se toca y se graba. ¿Ha tenido esto consecuencias en esa idea del canon que usted desarrolla en su libro como gran museo virtual de las grandes obras musicales de todos los tiempos? En el mismo sentido, ¿hay en los últimos 40 ó 50 años obras que puedan formar parte de este canon?

-El canon se ha expandido mucho por sus extremos, lo cual supone que se ha vuelto más delgado, lo que en el fondo hace que sea menos importante. En cualquier modo, la idea del canon no ha tenido nunca en Europa la trascendencia que en los Estados Unidos, donde ideológicamente ha sido muy importante. Aquí en Europa la gente no le ha dado mayor importancia a esa idea. Lo que está sucediendo, por ejemplo, es que el número de las obras orquestales que forman parte del canon se está reduciendo progresivamente, de modo que los programas se están elaborando a base de juntar un par de obras que la gente conoce muy bien con otro par de obras de relleno. Y a mí esto no me parece mal, porque este canon cada vez más reducido está fomentando una cultura de las interpretaciones diferentes. La gente oye muchas veces la 5ª de Beethoven, pero lo que interesa es oírla tocada por un director diferente o en una versión que no ha escuchado nunca.

­-¿El modelo de organización de las orquestas sinfónicas está en crisis en Europa? ¿Puede tenderse en un futuro próximo hacia el modelo americano?

-No se trata de un problema musical, sino político, pero tengo la impresión de que el modelo europeo no está en discusión. Podría tenderse en efecto hacia un modelo global de impuestos más bajos y una mayor participación del patrocinio privado en la música y en la cultura, pero no es lo que yo veo, sino más bien al contrario, en general los impuestos tienden a crecer y es el Estado el que sigue haciéndose cargo de los costes de la cultura.

-¿Cuál es la situación concreta de las orquestas en Londres? Llegan voces que alertan sobre la situación de gran inestabilidad en que viven los músicos en Londres.

-Lo que ocurres es que en Londres ha habido siempre demasiadas orquestas y es cierto que hay muchos músicos que tocan indistintamente en unas y otras, lo cual puede generar en determinadas personas una situación de inestabilidad. Pero lo que tienen muy claro en las orquestas londinenses es que no se pueden limitar simplemente a dar conciertos. Reciben fondos públicos y para justificar esas aportaciones tienen que hacer un trabajo educativo y tener una relación cercana con la sociedad. El Estado no da dinero para que se limiten a ofrecer una serie de conciertos al año, por muy exquisitos que éstos puedan llegar a ser, sino que tienen que hacer un trabajo directo, en primera línea, con la sociedad. Un problema con el que desde luego se han encontrado las orquestas ha sido el de la crisis del sector discográfico: antes, las grabaciones inyectaban un dinero que ahora ha desaparecido, y eso ha creado desde luego una situación nueva en muchos conjuntos.

-El concierto tal y como lo conocemos hoy y lo seguimos celebrando, ¿es un rito del pasado?

-El hecho de que la gente se junte para escuchar un concierto no es en absoluto algo del pasado, es algo vigente. Que haya gente a la que le guste sentarse de este lado a escuchar a un conjunto de profesionales que se sube a un escenario es algo estupendo y perfectamente vigente. Ahora bien, me parece que los músicos clásicos se han concentrado demasiado en la producción de sonidos bonitos, y eso hoy ya no es suficiente, hay que ir más allá, porque para escuchar sonidos bonitos uno se pone un CD en su casa, suena de maravilla, no tiene que coger un taxi, no tiene que salir a la calle, no hay que preocuparse de nada más que de escuchar, es mucho más cómodo. Hay que intentar hacer cosas diferentes. Y esto por ejemplo se suele hacer bastante en la música contemporánea, con conciertos en lo que se trata de ofrecer al público experiencias diferentes a la simple escucha de música más o menos bonita, utilizando el componente visual, moviéndose por el escenario, es decir, haciendo que la gente sienta que asistir a un concierto es algo realmente diferente a sentarse en su casa a escuchar un disco. En el ámbito de la música clásica queda mucho por hacer en este sentido.

-¿Puede influir en eso el hecho de que la media de edad de los asistentes a los conciertos de música clásica sea muy elevada y parece que no deja de crecer? ¿Existe un relevo generacional para el público tradicional de los conciertos clásicos?

-Es muy difícil de hacer aseveraciones sobre este tema, y es muy difícil porque el mayor consumo de música clásica se hace a través de las grabaciones y no de los conciertos. La proporción de gente que hoy día escucha música clásica es mayor que nunca. Nunca ha habido más gente escuchando música clásica que hoy. Y eso precisamente es una realidad que hay que tener en cuenta a la hora de programar los conciertos. Es necesario introducir novedades, porque si los espectáculos no se presentan con elementos novedosos el número de asistentes a los conciertos irá disminuyendo progresivamente. Pero para mí ese no es el tema capital. A mí no me preocupa tanto el futuro de los conciertos como el futuro de la música. El problema de los conciertos es que se parecen demasiado a las grabaciones. El problema de las grabaciones es que se parecen demasiado a los conciertos. Hay gente que puede tener en su casa o conocer 20 versiones diferentes de una obra, y sí, todas son diferentes, porque los directores o las orquestas son diferentes, pero en esencia todas se parecen demasiado, y lo que hay que hacer es introducir algo de verdad distinto, presentar el mismo material pero de forma reconociblemente distinta. Es lo que se hace en los conciertos de música pop, mediante el uso de las técnicas de producción. Hace poco participé en un simposio sobre esta cuestión. Tengo un alumno que es técnico de pop en San Francisco. Tomó La consagración de la primavera en una grabación de la Sinfónica de San Francisco y con las técnicas de producción de la música pop introdujo elementos característicos de esta tendencia musical: efectos espaciales, diferentes planos de sonido..., es decir, utilizó una obra del canon para tratarla como se suele tratar la música pop. Esto me parece muy interesante. No entiendo cómo se acepta por todos que el mercado discográfico está en declive y no se utiliza la tecnología que está a nuestro alcance para introducir elementos nuevos que puedan atraer a un público diferente.

-¿Qué salida ve a la situación de la industria discográfica, en especial a lo que hace a las grandes multinacionales del clásico que rozan en algunos casos la parálisis?

-El principal problema de las multinacionales radica en averiguar qué es exactamente lo que quieren. Se tienen que dar cuenta de que tienen que ofrecer lo que demandan sus clientes, no puede existir un divorcio entre lo que los clientes desean y lo que las compañías les ofrecen. Existen movimientos en este sentido. EMI está en negociaciones con amazon en relación con el problema de la protección de las copias. Las grandes multinacionales tienen que empezar por reconocer que existe una tecnología contemporánea contra la que no pueden luchar. Es absurdo hacerlo. La gente la va a utilizar y las compañías no pueden estar en contra. Lo que tienen que hacer es ofrecer a los clientes aquello que los clientes piden hoy a una compañía de discos. Uno de los problemas es que las grandes compañías no se dedican a promover nuevos talentos, sino que quieren apostar siempre sobre seguro. Existe un movimiento en Gran Bretaña que está promoviendo la ampliación del copyright de las grabaciones de los 50 a los 100 años, como en América. Es algo que se está haciendo fundamentalmente pensando en la música rock, para mantenerla bloqueada mucho más tiempo y que pueda así seguir produciendo beneficios. En las tiendas de Londres uno puede encontrar grabaciones buenísimas a precios tirados, que tienen 50 años de antigüedad y son muy buenas, pero así están matando el mercado, lo están invadiendo con fondo de catálogo a precios tirados, y mientras sigan haciendo eso, el mercado estará bloqueado sin que haya posibilidad de hacer otras cosas.

-¿Puede ser una salida el camino que están siguiendo muchos músicos, y no sólo solistas o conjuntos de cámara, sino orquestas y teatros, de producirse sus propios discos? Incluso existe un sello discográfico, Aviè, que gestiona la autoproducción de cada cual. ¿Puede ser una vía de salida para la parálisis del sector?

-Hoy día grabar es muy barato. En el ámbito del pop cualquiera puede producirse un disco en su propio dormitorio casi hasta el penúltimo estadio, lo cual hace quince años era impensable. No es lo mismo si hablamos de una orquesta, claro está. Lo curioso es que asistimos a un proceso de localización cada vez mayor, es decir, todo lo contrario de la globalización, gente que se hace sus discos en ámbitos cada vez más pequeños, y el hecho de que te vendan un disco a la salida de un concierto casi como si se tratara de un recuerdo va en ese mismo sentido. La tendencia es ésta y desde luego me parece una vía muy interesante para el futuro.

-¿Los músicos clásicos tienen que olvidarse del disco como medio de ganar dinero y considerarlo exclusivamente como medio de promoción?

-El mercado está cambiando mucho. En el pop los músicos ganan dinero con los conciertos y no con los discos. Esto no era así, pero está empezando a ser así. Aunque no es lo mismo en otros ámbitos, porque una orquesta no llena un campo de fútbol. Ahora bien, para los músicos que empiezan, el disco es un magnífico medio de promoción y muchos están dispuestos a pagar a las compañías para que les saquen un disco que pueda darlos a conocer. Con las carreras más avanzadas, este tipo de promoción a través del disco es menos necesaria, y el futuro no tiene por qué ser ese necesariamente.

-Hace un par de años, en una visita a España, Bill Gates le dio unos cinco años de vida al CD musical. ¿Qué piensa al respecto?

-Creo que la profecía se queda algo corta. Me parece que cinco años es poco, y el proceso llevará más tiempo. Pero es evidente que la tendencia es esa. En Inglaterra el año pasado el dinero generado por las descargas musicales se ha acercado mucho al mercado global del CD. Estamos asistiendo de forma evidente a un desarrollo de una nueva forma de intercambio musical: nos estamos acostumbrando a intercambiar constantemente información entre nuestros portátiles, a descargar información por vía adsl, y ese es un proceso que no se va a detener.

-¿Hacia dónde va la música clásica? ¿Puede hablarse de una crisis, de una coyuntura de cambio crucial?

- No lo sé. Hay muchas cosas del pasado que siguen teniéndose hoy en gran estima, pero no puedo saber si la música seguirá desarrollándose siguiendo la línea de este gran tronco heredado del ayer o lo hará a partir de ramificaciones y elementos nuevos. Puede pasar lo que está pasando, por ejemplo, con la música tradicional en el lejano oriente, que se está recreando de nuevas maneras; eso puede ocurrirle también a la clásica y no creo que fuera terrible. Hay que examinar las cosas de forma global, la cultura musical, la producción musical, el consumo musical, y no fijarse en la “música clásica”, que sinceramente no sé muy bien lo que es. Si le preguntáramos a un adolescente si piensa que la música está en declive se echaría a reír; simplemente, le parecería ridículo. A lo mejor, los jóvenes no cantan en tantos coros como lo hacían antes, pero ahora tocan en grupos o en bandas o en lo que sea. Creo que la música se encuentra en un momento altísimo.