Celebrando a Haendel (6)

Georg Friedrich Haendel (1685-1759): MESSIAH HWV 56
oratorio en tres partes con libreto de Charles Jennens, a partir de diferentes libros del Antiguo y el Nuevo Testamento

Kerstin Avemo, soprano
Patricia Bardon, alto
Lawrence Zazzo, contratenor
Kobie van Rensburg, tenor
Neal Davies, bajo
The Choir of Clare College (director: Timothy Brown)
Freiburger Barockorchester (concertino: Petra Müllejans)
Director: René Jacobs
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HARMONIA MUNDI HMX 2908280.83 (CD 3-4) [75'40'' - 62'08'']
Grabación: Enero de 2006

Pese a ser el más conocido de todos, El Mesías tiene en realidad poco que ver con el resto de oratorios de Haendel. Aquí no se cuenta una historia de forma narrativa y lineal, sino que se trata más bien de una agrupación de reflexiones extraídas directamente de la Biblia sobre las supuestas vida y obra del involuntario fundador del Cristianismo. La obra se estrenó en Dublín en 1742, al año siguiente se presentó en el Covent Garden de Londres y luego se repitió en la capital inglesa en 1745 (Haymarket), 1749 (Covent Garden) e ininterrumpidamente, y hasta la muerte del compositor, de 1750 a 1759 (Capilla del Foundling Hospital y Covent Garden). Como era normal en la época, para muchas de estas ocasiones Haendel hizo pequeñas adaptaciones en función de los conjuntos de los que dispusiera en cada momento. Hasta hace bastante poco, lo normal era que cada director compusiera su propio Mesías a partir de las diferentes opciones disponibles, aunque en los últimos años han empezado a ponerse de moda las versiones ajustadas a funciones concretas de la obra, si bien conviene dejar claro que las diferencias tampoco son demasiado notables. Gran fama y prestigio ha conseguido, por ejemplo, la grabación de John Butt en Linn de la versión del estreno dublinés (premio del Midem incluido), que se hizo en mayo de 2006, apenas cuatro meses después de ésta de René Jacobs sobre la versión de 1750. Las principales diferencias entre una y otra son el paso de dos arias de la voz de bajo a la de contralto ("But who may abide" y "Thou art gone up on high"), y Haendel tuvo una buena razón para ello ya que para 1750 pudo contar con el castrato Guadagnini (el mismo que doce años después estrenaría el Orfeo ed Euridice de Gluck en Viena); la conversión de "He shall feed his flock" en un dúo; el paso de un recitativo acompañado y un arioso de soprano de la segunda parte ("Thy rebuke", "Behold and see") a la voz de tenor; la conversión del dúo "How beautiful" en otra aria para contralto, esto es, para Guadagnini; y el añadido del aria para tenor "Thou shalt break them", justo antes del "Hallelujah".

Jacobs recurrió a un coro inglés y a los Barrocos de Friburgo para el que, en mi opinión, es el punto más bajo de su periplo haendeliano. Pese al conjunto vocal, la obra suena por momentos poco inglesa, pero eso es lo de menos: el problema es a mi modo de ver cierto amaneramiento en el tratamiento del ritmo, con juegos que no resultan demasiado justificables con los tempi, parones, acelerones, alargamientos de algunas notas que no aportan nada, o con las dinámicas, contrastes bruscos, con estallidos y apianamientos algo caprichosos. Algunos números corales mudan también su carácter exultante y extravertido por una visión más íntima y recogida, que puede ser hermosa, pero que no termina de encajar en el contexto de la obra. El coro inglés es bueno aunque a las voces más agudas se les escapan algunos chilliditos poco lucidos en los momentos en que Jacobs pide mayor intensidad ("He trusted in God", por ejemplo) y la orquesta alemana parece algo más encorsetada que otras veces e incluso hay pasajes en los que el empaste de la cuerda deja bastante que desear. La soprano Kerstin Avemo suena más bien desangelada en "Rejoice" y, aunque mejora en "But Thou didst not leave" y en "I know that my redeemer liveth", en general queda casi siempre un poco por detrás de la música. Jacobs emplea dos voces de alto, femenina y masculina (y las une en el dúo "He shall feed His flock", tradicionalmente cantado por alto y soprano), las dos a un nivel parecido, aunque me parece algo más intensa la de Bardon que la de un Zazzo, siempre florido en la ornamentación, pero al que veo más suelto en el terreno de la ópera. Kobie van Rensburg es un estupendo tenor, si acaso algo corto de dramatismo en su aria de entrada, y Neal Davies, un bajo que aúna un poderosísimo torrente con una notable delicadeza articulatoria.


Haendel: "For unto us a child is born" de El Mesías. [3'57''] Coro del Clare College. Orquesta Barroca de Friburgo. René Jacobs.

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Celebrando a Haendel (5)

Georg Friedrich Haendel (1685-1759): SAUL HWV 53
oratorio en tres actos con libreto de Charles Jennens, a partir de The Davideis de Abraham Cowley y The Tragedy of King Saul de Roger Boyle

Rosemary Joshua, soprano (Michal)
Emma Bell, soprano (Merab)
Lawrence Zazzo, contratenor (David)
Jeremy Ovenden, tenor (Jonathan)
Michael Slattery, tenor (Gran Sacerdote y Hechicera de Endor)
Finnur Bjarnason, tenor (Amalaquita y Abner)
Henry Waddington, barítono (Doeg y Samuel)
Gidon Saks, barítono-bajo (Saúl)
RIAS Kammerchor
Concerto Köln (concertino: Werner Erhardt)
Director: René Jacobs
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HARMONIA MUNDI HMX 2908280.83 (CD 1-2) [79'06'' - 70'57'']
Grabación: Noviembre de 2004

Estrenado el 16 de enero de 1739 en el King's Theatre de Londres, Saúl es uno de los oratorios más originales de Haendel, tanto por su estructura dramática, que mezcla con extremada fluidez arias (la mayoría sin da capo), dúos, recitativos secos y acompañados, coros y fragmentos instrumentales, como por su instrumentación, que incluye flautas, oboes, fagotes, trompetas, trombones y timbales, o por su planificación tonal, que permite una variedad de afectos y colores extraordinaria, lo que hace que la obra bascule permanentemente entre la tragedia y el sentimentalismo. Melódicamente, parece innecesario decirlo ya, la música es de una riqueza y una brillantez típicamente haendelianas.

Saúl ha sido uno de los oratorios de Haendel que mejor recepción ha tenido nunca, pues hay documentadas interpretaciones y puestas en escena desde los mismos albores del siglo XX y, en justa correspondencia, las grabaciones de la obra pasan de la docena, siendo la que hizo René Jacobs a finales de 2004 la última de la que yo tenga noticia. El director belga volvió a recurrir a Concerto Köln, que muestra una forma espléndida, y tiró del soberbio coro RIAS, cuya versatilidad muestra una vez más aquí, sonando con la elasticidad y el empaste típicos de formaciones más reducidas. René Jacobs potencia los contrastes expresivos con una dirección que se pliega al sentido de la palabra, alternando afirmación y dulzura con pasión y detalle, y aplica al continuo todas sus conquistas de los años anteriores, revistiéndolo de una variedad tímbrica (dos claves, órgano, arpa, laúd, ¡piano!), una flexibilidad y una riqueza ornamental extraordinarias. Del elenco, destaca el vozarrón de Gidon Saks como Saúl, pese a que pueda resultar en algunos momentos algo fuera de estilo, la delicadeza y brillantez de Rosemary Joshua y la fuerza arrolladora de Lawrence Zazzo. Emma Bell me parece demasiado ligera y poca cosa. Jeremy Ovenden, pese al exceso de nasalidad, ofrece un Jonathan de ardiente intensidad, mientras Michael Slattery ejerce de contorsionista de la voz con su recreación de la Hechicera.

Quizá no haya en René Jacobs esa luminosa y ligera teatralidad de un Gardiner y su Coro Monteverdi, aquí todo parece algo más tenso, más subrayado y con más peso, sin ese toque alado del maestro inglés, que hace que en su modélico Haendel todos los acontecimientos, musicales y dramáticos, se encadenen con absoluta naturalidad, como si no pudieran ser de otra forma, quizá Jacobs tenga una mirada más expresionista, más rebuscada y especulativa, como buscando penetrar en la psicología de unos personajes que parecen más francos y directos vistos por Gardiner, pero el drama resulta así de un descarnamiento realista por completo deslumbrante.

Una muestra de la flexibilidad estructural de la obra se recoge en el archivo de audio que pongo como ejemplo: se encadenan el final de la escena 2ª y la escena 3ª completa del primer acto: una sinfonía (¡con un carillón en la instrumentación!) precede a un recitativo de Michal antes de la entrada del coro, en el que se intercala un recitativo acompañado de Saúl, que termina la escena con una breve aria.


Haendel: Final de la escena 2 y escena 3 del Acto I de Saul. Rosemary Joshua. Gidon Saks. RIAS Kammerchor. Concerto Köln. René Jacobs.

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Celebrando a Haendel (2)

Georg Friedrich Haendel (1685-1759): RINALDO HWV 7
ópera seria en tres actos con libreto de Giacomo Rossi y Aaron Hill, a partir de La Gerusalemme liberata de Torquato Tasso

Vivica Genaux, mezzosoprano (Rinaldo)
Miah Persson, soprano (Almirena)
Inga Kalna, soprano (Armida)
Lawrence Zazzo, contratenor (Goffredo)
James Rutherford, barítono (Argante)
Christophe Dumaux, contratenor (Eustazio)
Dominique Visse, contratenor (Mago cristiano)
Freiburger Barockochester
Director: René Jacobs
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HARMONIA MUNDI HMX 2908241.49 (CD 1-3) [67'28'' - 74'56'' - 50'35'']
Grabación: Agosto de 2002

Después del éxito de su Giulio Cesare, René Jacobs se tomó más de una década para volver a grabar una ópera de Haendel, pero cuando lo hizo fue para marcar una vez más la senda a los que venían por detrás. Rinaldo fue la primera ópera que Haendel presentó en Londres (Teatro de la Reina de Haymarket, 24 de febrero de 1711) y su éxito debió de resultar definitivo para que el compositor acabase estableciendo su residencia permanente en las islas. ¿Las razones del triunfo? Sin duda, la actividad en torno a la ópera italiana que se había ido desarrollando en Londres en la primera década del siglo, con dos teatros (Drury Lane, Queen's Theatre) haciéndose la competencia, y con cantantes y compositores italianos desembarcando con normalidad en el país (las obras de Bononcini tuvieron una muy apreciable acogida: su Camilla conoció nada menos que 63 representaciones entre 1706 y 1709) prepararon el camino para la imposición del genio haendeliano, aunque sin duda la presentación de un tema con efectos de magia, hechiceras y transformaciones en escena, tan del gusto inglés, debió de ayudar lo suyo al buen aprecio de los londinenses.

Sólo tres años después de que Christopher Hogwwod grabase la obra para Decca con un reparto de lujo (Bartoli, Daniels, Fink, Orgonasova...), Jacobs venía a darle una nueva lección a los ingleses en su (supuesto) terreno: el virtuosismo de las voces estaba muy bien, pero ya no era suficiente: había que hacer verosímil la trama dramática (esto es, el juego teatral; al referime a la 'verosimilitud' no quiero decir que uno tenga que creerse la historieta de fondo, detalle que algunos confunden), y Jacobs se pone a ello envolviendo los recitativos en los colores de un bajo continuo variado y soberbio (maravillosa el arpa de Mara Galassi), añadiendo aquí y allá pequeños efectos (pajaritos, el viento, grandes efectos percutivos que anuncian la magia de Armida, como esa entrada tremenda en "Furie terribili"), explotando todas las posibilidades de color y contraste, que son muchas, de los soberbios Barrocos de Friburgo, dejando gran libertad a los cantantes para la ornamentación y añadiendo pequeñas piezas instrumentales y hasta algunos de los arreglos que William Babel hizo sobre determinados pasajes de la obra (se incluyen las ornamentaciones clavecinísticas sobre "Vo'far guerra", con un Nicolau de Figueiredo desatado).

Versión detallista y teatral como no hay de la obra, a pesar de que en la fecha de su salida fueran muchos lo que aún andaban deslumbrados con los gorgoritos de Bartoli y Daniels y no lo apreciaran del todo (y que conste que la versión de Hogwood me parece también muy buena). La muy particular voz de Vivica Genaux (lo desabrido del timbre recuerda a Callas) le da un toque muy personal a Rinaldo. La coloratura es impresionante, pero en el canto spianato ("Cara, sposa") la cantante de Alaska conquista también por el color, los reguladores y el sentido teatral de cada frase. La hechicera Armida queda magníficamente atrapada en el canto torrencial de Inga Kalna, mientras que Almirena está servida por una siempre dulcísima y elegante Miah Persson (emocionante "Lascia ch'io pianga"; esas glosas finales del violín de Petra Müllejans...). La conjunción de las dos voces en el dúo de las sirenas (¡castañuelas! en el acompañamiento) causa un efecto contrastante de alto poder expresivo. Lawrence Zazzo, aún no muy conocido por entonces, mostraba ya su canto homogéneo, el brillo de sus agudos y cierta tendencia a la exageración en la ornamentación. El bajo James Rutherford parece algo tosco y enfático en los recitativos, pero sorprende con un "Vieni, o cara" (una de las arias que Wernicke regala a Curio en su Julio César) magníficamente dicho (y acompañado de forma absolutamente maravillosa). A Christophe Dumaux se le notan muchos los cambios de registro, pero no desentona, y la presencia de Visse como secundario es todo un lujo. Un gozo.


Haendel: "Cara sposa" de Rinaldo. [8'53''] Vivica Genaux. Freiburger Barockorchester. René Jacobs


Haendel: "Ah, crudel" de Rinaldo. [7'10''] Inga Kalna. Freiburger Barockorchester. René Jacobs

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Entrevista con Nuria Rial

"DOY GRACIAS CADA DÍA POR EL DON DEL CANTO"

Nacida en Manresa en 1975, la soprano Nuria Rial es sin duda una de las más destacadas cantantes españolas de la actualidad. Vinculada especialmente al mundo de la música antigua, Nuria Rial tiene en realidad un amplio repertorio, que abarca de las canciones de los vihuelistas españoles al repertorio contemporáneo. Residente en Alemania, en los últimos años ha reducido su presencia en los escenarios a causa de su maternidad, pero su producción discográfica no deja de crecer. Atenta siempre a la música española, Rial participó en noviembre de 2007 en el rescate en tiempos modernos de Hasta lo insensible adora, zarzuela de Antonio Literes que ofreció junto a otros destacados solistas españoles y el conjunto Armoniosi Concerti Camerata dirigido por Juan Carlos Rivera. Aprovechando los ensayos de esta producción, ofrecida en el XII Ciclo de los Siglos de Oro de la Fundación Cajamadrid, pudimos compartir unos minutos con ella.

-¿Puede contarme cómo fueron sus comienzos en la música?

-Empecé relativamente tarde, a los 11 años, primero con solfeo y piano, aunque ya desde los 15 me metí de lleno en los estudios de canto, que cursé paralelamente a los de piano.

-Creo que en su casa se escuchaba mucho jazz, pero nada de ópera...

-Así es. En mi casa no había músicos profesionales, pero sonaba a diario mucha música. Sin embargo, hasta que empecé mis estudios musicales jamás había tenido la ocasión de escuchar absolutamente nada del repertorio digamos clásico; escuchábamos la música que le gustaba a mi padre, sobre todo jazz y musical americano de Broadway. Nunca en mi vida había oído una ópera, una cantata de Bach o un lied alemán... nada de nada. Así que a partir de los 20 años, cuando inicié mi carrera profesional, empecé a descubrir un mundo por completo nuevo, que me fascinó y me atrapó... Aunque hoy creo que una sola vida no va a ser suficiente para conocer a fondo todas las maravillas que nos han dejado tantos y tantos maestros.

-¿Por qué tomó la decisión de dedicarse fundamentalmente a la música antigua?

-Pues la verdad es que no fue una decisión consciente, sino algo que ha sucedido así, sin buscarlo. De hecho fui a formarme a Basilea, pero no a la Schola Cantorum Basiliensis, el famoso centro de música antigua, como podría suponerse, sino a la Musik Akademie, o sea el conservatorio, donde tuve la suerte de estudiar con el profesor Kurt Widmer y donde cantaba y preparaba de todo, desde música renacentista hasta Berio, Alban Berg o György Kurtág.

-¿Cuáles fueron los momentos cruciales en sus inicios, esos que le hicieron intuir que lo de la música iba en serio, que iba a terminar dedicándose a ella de forma profesional?

-Ya a los 15 años mis profesores en el conservatorio me animaban a que me tomara en serio la música y a que hiciera todo lo posible por dedicarme a ella, pues decían que tenía muchas posibilidades. Así que cuando acabé el instituto decidí no ir a la universidad para poder dedicarme por completo a la música, cosa que en mi casa apoyaron también desde un principio sin miedos ni prejuicios de ningún tipo. Eso me ayudó mucho, porque me dio mucha seguridad. A los 20 años fui aceptada para cantar en el coro de cámara del Palau de la Música Catalana y ese fue mi primer sueldo. Desde ese momento supe con certeza que en el futuro me iba a dedicar por entero al canto.

-De usted se destaca habitualmente la naturalidad y la frescura de su voz. Escuchándola, cantar parece la cosa más sencilla del mundo. ¿Qué hay en su voz y en su estilo de don natural y qué de técnica y de trabajo?

- ¡Uf!, es difícil responder a algo así. Yo cada día doy gracias por el regalo de poder cantar, por este don, que en efecto yo siento como natural. Luego también hay trabajo, claro está, aunque a mí no me gusta llamarlo trabajo, ya que para mí es un placer, un auténtico placer el de ir buscando la manera de mejorar, la forma de encontrar el espacio más idóneo para la voz, la forma de librarme de tensiones y miedos a la hora de cantar, de expresarme mediante el sonido, de adquirir una técnica propia; ése es un camino muy muy largo, que yo no he hecho más que empezar a recorrer.

-Su dedicación a la música española es muy notable, desde el Renacimiento hasta el mismo siglo XX. El repertorio de la canción profana del Renacimiento lo trabajó intensamente con José Miguel Moreno, ¿cómo fue su relación?

-A José Miguel Moreno tengo mucho que agradecerle, pues él me acogió en su grupo Orphenica Lyra siendo yo muy jovencita y me dio la oportunidad de grabar aquel disco para el sello Glossa, Claros y frescos ríos, al que tanto cariño le tengo. Hicimos muchos recitales juntos, tanto con el grupo como los dos solos en formación de dúo, pero llegó un momento en que me di cuenta de que prácticamente no hacía otra cosa que música del Renacimiento español, que se había convertido en casi imposible hacer otras cosas, por eso conscientemente reduje el numero de conciertos con este repertorio, para tener un espacio para otros estilos y épocas, y para escapar de encasillamientos.

-Acaba de grabar una ópera de Toldrá...

-Sí, sí, se trata de El Giravolt de Maig. Eduard Toldrà es un músico al que yo conocía sobre todo por sus canciones para voz y piano. La verdad es que para mí ha sido un gran privilegio el que me incluyeran en el reparto de esta grabación con la Orquestra Simfònica de Barcelona y la dirección de Antoni Ros-Marbà para Harmonia Mundi. Creo que el disco ha quedado muy bien, estoy muy contenta con el resultado, lo cual no es muy normal en mí. No acostumbro a quedar muy satisfecha con las grabaciones discográficas, me da la impresión de que es difícil que en una grabación todo salga bien, pero esta vez todo el mundo ha dado lo mejor de sí mismo. Además para mí se trata de la primera grabación discográfica con un repertorio relativamente moderno, que nada tiene que ver con los trabajos anteriores en los que había colaborado, y por eso me hace especial ilusión.

-Desde Monteverdi a Toldrá, usted ha hecho muchas óperas barrocas, pero también de Mozart y de otros compositores del Clasicismo... ¿Qué período le interesa más?

-No puedo decir que haya un período en especial que me interese más que otro. Me atraen muchísimas vertientes de la música. Intento distinguir y tener claro lo que por ahora puedo hacer de cada época y aquello que creo que todavía no está a mi alcance o no lo va a estar nunca. Eso sí, en el Seicento italiano me siento como pez en el agua. Creo que podría estar una vida entera con el recitar cantando, sin necesidad de hacer nada más, pero luego pienso también, por ejemplo, en las obras sacras del barroco alemán, y no puedo renunciar a ellas, es una música demasiado grande, que me llena muchísimo. En repertorios más tardíos, recuerdo muy buenos momentos en conciertos con obras como el Requiem de Brahms, o el de Fauré, o el Pelléas et Mélisande de Debussy, que hice en el Teatro de Basilea.

-¿Cantó la Mélisande?

- No, de momento, no. Hice el papel de Yniold, el del niño, aunque me encantaría poder hacerla en el futuro, porque es una música y un personaje que me fascinan, y creo que le puede ir muy bien a mi voz.

-Sin embargo, últimamente no está haciendo mucha ópera en escena...

-Mi último trabajo en escena ha sido hace poco una Pamina en el Teatro Carlo Felice de Génova. Fue una gran experiencia. Pero por ahora me dedico más a los conciertos y a mi hijo, que tiene dos años y medio y al que me parece que no le gustaría demasiado tenerme fuera de casa dos o tres meses seguidos... Aunque sí he participado en varias producciones de ópera en versión de concierto, como Riccardo Primo y Lotario de Haendel. Además de las dos se hicieron grabaciones, Lotario apareció en el sello Oehms y Riccardo Primo va a salir dentro de poco en Harmonia Mundi. [En realidad, Deutsche Harmonia Mundi]

-¿Le interesa la ópera italiana del XIX? ¿Se ve haciendo en el futuro algún Puccini?

-Sinceramente, no lo sé, me veo escuchando mucho Puccini, pero cantándolo..., no sé, no sé, antes quisiera hacer muchas otras cosas.

-¿Le interesa la música actual de vanguardia? ¿Algún compositor le ha propuesto algún papel para una ópera o para alguna obra vocal?

- Sí, me interesa, aunque sólo puedo conectar con lenguajes en los que se conserve una mínima línea musical. En ese sentido he cantado obras de Antoni Ros-Marbà, y voy a cantar unas piezas del compositor turco Michael Ellison, por ejemplo.

-Usted ha trabajado ya con muchos de los más importantes conjuntos y directores del Barroco europeo, y prácticamente con todos los españoles; desde su punto de vista, ¿en qué nivel estamos?

-Pues me parece que tendríamos que apreciar muy mucho no sólo lo que ya tenemos, sino el progreso que venimos experimentando en los últimos años. Vivimos tiempos en los que en todos los lugares se recortan presupuestos para la cultura y para la música, y sin embargo en España no hago más que conocer nuevas salas de concierto recién estrenadas y con una acústica magnífica, es decir, que hay una voluntad real de seguir progresando para ponernos al nivel de los países europeos más desarrollados, esos que hace unos años nos llevaban muchísima distancia y ahora yo creo que no tanta. En cuanto a los directores y los conjuntos, lo mismo; creo que aquí hay tanto o más talento que fuera. Donde sí creo que se aprecian todavía importantes carencias es en la enseñanza, sobre todo por lo que hace a la de la música antigua, a la que no se le dedica en España la atención que merecería. Son muy pocos los conservatorios que ofrecen estudios de música antigua, así que estudiar y profundizar en instrumentos como podrían ser el arpa de tres órdenes, el cornetto, el salterio o el laúd resulta una difícil empresa...

-Decía antes que no le gustan demasiado las grabaciones...

- Bueno, no exactamente... No es que no me gusten, es que, a menudo, cuando las escucho, el resultado dista mucho de lo que yo había imaginado cuando las hacía, ya sea porque en ese momento dispongo de una cadena musical de pocos watios, o porque pienso que el técnico de sonido no le sacó el brillo suficiente a mi voz, o porque cuando escucho el disco han pasado ya meses o incluso un año desde que hice la grabación y en ese momento lo haría todo de otra manera, o porque cuando tocó grabar tuve un mal día y me doy cuenta cuando lo escucho y pienso que aquello quedó ya registrado para siempre... Son todas estas pequeñas cosas... La verdad es que por todo eso yo disfruto mucho más con los conciertos que con los discos, aunque me esfuerzo en transmitir la máxima emoción posible también en el formato digital.

-Sus trabajos con Philippe Pierlot han sido muy elogiados. ¿Está satisfecha de ellos?

-Sí, muy contenta, he hecho dos grabaciones con él, la primera, el Stabat Mater de Pergolesi fue muy arriesgada para mí, pues mi embarazo estaba muy avanzado, ya casi no podía con mi panza... Fue lo último que hice antes de dar a luz a mi hijo, y recuerdo que tuve que grabar sentada. Pese a ello, creo que quedó bonito. Hacer música con Philippe Pierlot es fantástico. También con Carlos Mena, un gran cantante y un buenísimo compañero.

-¿Cuáles son sus próximos proyectos discográficos?

-Aparte de la ópera de Toldrà en Harmonia Mundi, va a salir un CD de duettos con Lawrence Zazzo y la Orquesta de Cámara de Basilea dirigida por Laurence Cummings, para Sony Classics [En realidad, Deutsche Harmonia Mundi, que pese a la fusión entre BMG, de la que el sello dependía, y Sony, conserva su propia marca y su personalidad], una casa con la que estamos preparando un par de grabaciones más. Con Fabio Bonizzoni y su grupo La Risonanza he grabado un disco con cantatas de Händel, que debería salir en un futuro no muy lejano en Glossa. Y con L’Arpeggiata, el grupo que dirige Christina Pluhar, va a salir pronto un CD donde canto obras de Monteverdi, como el Lamento della Ninfa, y algunas otras piezas junto al contratenor Philippe Jaroussky.

-Dígame el nombre de su compositor preferido. Sólo uno.

-Imposible quedarme con un solo compositor, pero le voy a decir el nombre de uno que está vivo y en plena fase creativa: Bernat Vivancos.

Dicho queda.

[Publicada en Scherzo nº 230 - Mayo de 2008]



"Ma come amar", aria en dúo de Muzio Scevola, ópera estrenada en el King's Theatre de Haymarket (Londres) en abril de 1721 y de la que Haendel compuso el tercer acto. Nuria Rial, soprano. Lawrence Zazzo, contratenor. Orquesta de Cámara de Basilea. Laurence Cummings. Deutsche Harmonia Mundi. [El montaje para youtube es original de armycasa. Espero volver sobre este disco excepcional en breve]