Celebrando a Haendel (11)

ARIAS

Lorraine Hunt, mezzosoprano
Philharmonia Baroque Orchestra
Director: Nicholas McGegan

Georg Friedrich Haendel (1685-1759)

1. "Va col canto" de Clori, Tirsi e Fileno HWV 96 [Anónimo]
2. "Barbaro!" de Clori, Tirsi e Fileno HWV 96
3. "Amo Tirsi" de Clori, Tirsi e Fileno HWV 96
4. "Angels, ever bright & fair" de Theodora HWV 68 [Thomas Morell, a partir de Robert Boyle]
5. "With Darkness, deep" de Theodora HWV 68
6. "Oh! that I on wings could rise" de Theodora HWV 68
7. "Vieni, o figlio" de Ottone, re di Germania HWV 15 [Nicola Francesco Haym]
8. "Mirami altero in volto" de Arianna in Creta HWv 32 [Anónimo, a partir de Pietro Pariati]
9. "Bending to the Throne" de Susanna HWV 66 [Anónimo]
10. "Guilt trembling spoke my doom" de Susanna HWV 66
11. "He was despised" de Messiah HWV 56 [Charles Jennens]
12. "Qual nave" de Radamisto HWV 12 [Nicola Francesco Haym o Matteo Noris]
13. "Ogni vento" de Agrippina HWV 6 [Vincenzo Grimani]
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HARMONIA MUNDI HMX 2908288.91 (CD 1) [75'36'']
Grabaciones: Septiembre de 1989, Noviembre de 1990 y Enero, Septiembre y Octubre de 1991

La cuarta caja de reediciones de Harmonia Mundi dedicada al 250 aniversario de la muerte de Haendel se abre con un nuevo disco de Lorraine Hunt, una colección de arias de oratorios, óperas y la cantata Clori, Tirsi e Fileno registradas a lo largo de dos años con McGegan y su conjunto californiano. Poco que añadir a lo que llevo dicho sobre la cantante de San Francisco: unos medios adecuados, en ningún caso extraordinarios, pero manejados con una musicalidad, un control sobre las dificultades, una elegancia y un buen gusto excepcionales, con una capacidad para la hondura expresiva y la versatilidad de estilos en verdad apabullantes. En este disco, su arte refulge sobre todo en las arias más lentas, que son la inmensa mayoría, incluso en esa larguísima aria de contralto de El Mesías, que suele hacérseme insoportablemente aburrida y aquí aparece iluminada por una matización y un detallismo soberbios. Acompañamiento aceptable de McGegan y la PBO, suficientemente flexible y respirando siempre con la cantante.


Haendel: "Angels, ever bright & fair" de Theodora. [4'31''] Lorraine Hunt. Philharmonia Baroque orchestra. Nicholas McGegan.

Angels, ever bright & fair,
Take, O take me to your Care;

Speed to your own Courts my Flight,
Clad in Robes of Virgin White.

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Celebrando a Haendel (10)

ARIAS FOR MONTAGNANA
David Thomas, bajo
Philharmonia Baroque Orchestra
Director: Nicholas McGegan

1. "Perché tanto tormento? - Se un bell'ardire" de Ezio
2. "Folle è colui - Nasce al bosco" de Ezio
3. "Che indegno! - Già risonar" de Ezio
4. "Addio, principe scrupuloso - Fra l'ombre e gli orrori" de Sosarme
5. "Quanto più Melo - Sento il cor" de Sosarme
6. "Tanto s'eseguirà - Tiene Giove" de Sosarme
7. "I'll hear no more - Pluck root and branch" de Esther
8. "Turn not, O Queen" de Esther
9. "How art thou fall'n" de Esther
10. "Avampo - Ferito son d'Amore" de Acis & Galatea
11. "Piangi pur" de Tolomeo
12. "Mira e prendi l'esempio - Lascia Amor" de Orlando
13. "Impari ognun da Orlando - O voi del mio poter - Sorge infausta una procella" de Orlando
14. "Barak, my son - Awake the ardour" de Deborah
15. "Thy ardours warm - Swift inundation" de Deborah
16. "Tears, such as tendern fathers shed" de Deborah
17. "Ah, canst thou but prove me!" de Athalia
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HARMONIA MUNDI HMX 2908284.87 (CD 4) [67'40'']
Grabación: Septiembre de 1989

Antonio Montagnana debió de nacer en Venecia con el cambio de siglo. Las primeras noticias lo sitúan a finales de los años 20 en Roma y Turín, donde al parecer fue alumno de Porpora. En 1731 marchó a Londres para unirse a la compañía de Haendel, cantando su primer papel con el compositor de Halle el 13 de noviembre de aquel año en la reposición de Tamerlano. Aquella misma temporada participó en los estrenos de Ezio y Sosarme, y en otras reposiciones y en el curso 1732-33 Haendel escribió para él uno de los mejores roles de bajo jamás concebidos por el músico, el de Zoroastro en Orlando. También cantó Montagnana aquella temporada en reposiciones de Alessandro, Tolomeo y posiblemente Floridante. Paralelamente, el cantante participó en las obras inglesas de Haendel, la segunda versión de Acis y Galatea y los oratorios Deborah, Esther y Athalia, que fue el último en el que participó, pues en 1733 se pasó a la compañía rival, la de su maestro Porpora. Tras la disolución de esta compañía en 1737, Montagnana volvió con Haendel, participando, al parecer muy mermado ya de facultades, en los estrenos de Faramondo y Serse. En 1740 abandonó Londres para instalarse en la Capilla Real de Madrid, posiblemente llamado por Farinelli, que había sido su compañero bajo el mandato de Porpora. Su actividad española no está documentada, aunque se sabe que se retiró de la escena en torno a 1750.

En plenitud, la voz de Montagnana era de tesitura extensa, por encima de las dos octavas, y notabilísima agilidad, pero a su vuelta al redil haendeliano en 1737 debió de haber perdido bastante fuste, pues Haendel le escribió entonces papeles de ámbito mucho más reducido. Burney destacó en su voz "la profundidad, la potencia, la suavidad y la peculiar precisión de la entonación en los saltos interválicos más amplios". Este disco se centra en la actividad que Montagnana mantuvo con Haendel en los años 1732-33, lo que permite presentar un grupo de arias de una amplísima variedad de efectos y de matices, que David Thomas afronta de forma muy satisfactoria: la solidez y extensión del registro grave, el refinamiento en el fraseo y una si no brillante al menos solvente resolución de los pasajes de agilidad convierten este disco en el más interesante, junto al de Lorraine Hunt, de los dedicadas a cantantes haendelianos que McGegan grabó entre 1986 y 1991. La Philharmonia Baroque Orchestra rinde a un nivel aceptable, aunque en cuestiones de estilo falta el punto último de ardor y teatralidad que iría fraguando en Europa en los años siguientes.


Haendel: "Impari ognun da Orlando - O voi del mio poter - Sorge infausta una procella" de Orlando. [6'41''] David Thomas. Philharmonia Baroque Orchestra. Nicholas McGegan.

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Celebrando a Haendel (9)

ARIAS FOR SENESINO
Drew Minter, contratenor
Philharmonia Baroque Orchestra
Director: Nicholas McGegan

1. "Va tacito" de Giulio Cesare in Egitto
[Lowell Greer, trompa]
2. "Non è si vago bello" de Giulio Cesare in Egitto
3. "Vivi, tiranno" de Rodelinda
4. "Che più si tarda omai - Inumano fratel - Stille amare" de Tolomeo
5. "Nube, che il Sole - Si fugge il duol" de Riccardo Primo
6. "Agitato da fiere tempeste" de Riccardo Primo
7. "Ah! Stigie larve - Già latra Cerbero - Ma la furia - Vaghe pupille" de Orlando
8. "Già per la man - Già l'ebro mio ciglio" de Orlando
9. "T'ubbidirò, crudel - Fammi combattere" de Orlando
10. "È questa la Mercede - Cielo!" de Orlando
11. "Amor nel mio penar" de Flavio
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HARMONIA MUNDI HMX 2908284.87 (CD 3) [60'46'']
Grabación: Noviembre de 1986

Francesco Bernardi, conocido como Senesino por su nacimiento en Siena, fue la gran figura del canto en la década de 1720. Como Margherita Durastanti, protagonista del anterior disco de arias de esta caja, Senesino (que nació un año después de Haendel y murió uno antes, esto es, vivió entre 1686 y 1758) empezó destacando en diversos teatros italianos y fue contratado por Haendel para la Royal Academy de Londres en Dresde. Castrato contralto, Senesino cantó en trece títulos haendelianos, empezando por Radamisto (1720) y terminando por Orlando (1732), título después del cual se pasó a la compañía rival, donde coincidió con Farinelli (algunos han apuntado que la marcha de Senesino a la Compañía de la Nobleza se debió al enfado ocasionado por la poca brillantez del papel de Orlando, aunque en mi opinión la versatilidad que se dice que tenía el cantante de Siena se ajustaba de forma especialmente adecuada a uno de los roles más profundos y ricos musical y psicológicamente de los que nunca escribiera Haendel). Tras el hundimiento del negocio de la ópera en la capital británica en 1737, Senesino volvió a Italia para cantar unos años más en Nápoles y Florencia antes del regreso a su ciudad natal, donde es seguro que estaba ya en 1740.

Por las páginas que para él compuso Haendel se sabe que el ámbito de la tesitura de Senesino era más bien estrecho, pero que el cantante era extraordinariamente musical y si brillaba en los pasajes de agilidad, aún lo hacía con más fuerza en las arias más delicadas, esas que exigían un gran dominio de la dicción y la expresividad, del canto spianato. A través de Burney nos ha llegado el juicio que de él dejó Quantz, para quien Senesino "poseía una poderosa voz de contralto, homogénea y cálida, una entonación perfecta y un trino soberbio. Su forma de cantar era magistral y su elocución no tenía igual. Jamás oscurecía sus adagios con excesivos ornamentos, sino que reproducía con la mayor finura las notas fundamentales. Senesino cantaba sus allegros con fuego, marcando los tiempos rápidos con su registro de pecho, en un estilo articulado y muy agradable. Su apariencia escénica era perfecta y sus gestos, naturales y nobles. A esas cualidades se unía un físico imponente [al parecer, pasaba holgadamente del 1,90]; su presencia y su porte convenían tanto a un papel de héroe como a uno de enamorado".

Lamentablemente, Drew Minter no cumple con prácticamente ninguna de estas virtudes: su voz es blanquecina, sin porte en los agudos y desangelada en los graves; a sus coloraturas les falta brillo, potencia y precisión; sólo en aquellos momentos en los que se pide registro muy central y canto delicado el contratenor norteamericano resuelve con un mínimo de solvencia unos papeles que superan muy evidentemente sus posibilidades. Es obvio que las grandes arias de bravura ("Va tacito", "Vivi, tiranno", "Agitato da fiere tempeste" o "Fammi combattere") quedan por completo desdibujadas en unas interpretaciones sin duda voluntariosas y que para la fecha en que fueron hechas (1986) supusieron para muchos aficionados el conocimiento de un repertorio apenas transitado entonces (Riccardo Primo, Tolomeo, Rodelinda, Flavio) y el vislumbre de un estilo en plena construcción, pero que luego han sido ampliamente superadas técnica y musicalmente. En las arias más tiernas y delicadas falta la hondura que los mejores cantantes (masculinos y femeninos) han ofrecido después con esta música: el "Stille amare" de Tolomeo es inocuo; el "Già l'ebro mio ciglio" de Orlando, aquella hermosísima aria en la que Haendel añadió las dos enigmáticas violette marine (acaso, dos violas d'amore) para que las tocaran los hermanos Castrucci, enrolados por entonces en su orquesta, pasa sin pena ni gloria; y la gran escena de la locura del mismo Orlando una ocasión desaprovechada para marcar dramáticamente los contrastes de caracteres y de metros. Lo cierto es que McGegan tampoco ayuda mucho. En cualquier caso, este disco puede ser considerado como un hito más en el desarrollo del estilo de interpretación haendeliano en las últimas dos décadas del siglo XX.


Haendel: "Nube, che il Sole - Si fugge il duol" de Riccardo Primo. [6'11''] Drew Minter. Philharmonia Baroque Orchestra. Nicholas McGegan.

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Celebrando a Haendel (8)

ARIAS FOR DURASTANTI
Lorraine Hunt, mezzosoprano
Philharmonia Baroque Orchestra
Director: Nicholas McGegan

Georg Friedrich Haendel (1685-1759)

1. "Favorevol la sorte - Ogni vento" de Agrippina
2. "Pensieri, voi mi tormentate" de Agrippina
3. "Ombra cara di mia sposa" de Radamisto
4. "Oh Dio! parte Zenobia - Qual nave" de Radamisto
5. "Io d'altro regno - Dimmi, crudele Amore" de Muzio Scevola
6. "Ben a raggion - Vieni, o figlio" de Ottone, re di Germania
7. "Vani sono i lamenti - Svegliatevi nel core" de Giulio Cesare in Egitto
8. "Cara speme" de Giulio Cesare in Egitto
9. "Figlio non è - L'angue offeso mai riposa" de Giulio Cesare in Egitto
10. "Laura che spira" de Giulio Cesare in Egitto
11. "La giustizia" de Giulio Cesare in Egitto
12. "Mirami altero in volto" de Arianna in Creta
13. "Qual leon" de Arianna in Creta
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HARMONIA MUNDI HMX 2908284.87 (CD 2) [74'22'']
Grabación: Octubre de 1991

Con ningún otro cantante tuvo Haendel una más larga relación que con Margherita Durastanti, a la que conoció durante su viaje de cuatro años por Italia (1706-1710), asignándole ya entonces papeles protagonistas en La Resurrezione y Agrippina. No se conoce la fecha de nacimiento de la cantante, al parecer no muy agraciada físicamente pero de una atrayente personalidad y muy agradable en el trato, aunque se sabe que en torno a 1700 estaba ya en activo en Mantua y Venecia. En 1707 entró a formar parte de la compañía del conde Ruspoli en Roma, lo que explica su relación con el compositor de Halle. Cantó luego por diversos teatros de Italia y en 1719 estaba en la corte de Dresde, donde volvió a coincidir con Haendel, quien había sido enviado al continente con el fin de reclutar cantantes para la recién fundada Royal Academy de Londres. Durastanti se marcha entonces a la capital inglesa y debuta con la institución británica en Radamisto (abril de 1720) poniendo voz al protagonista, pero aquel mismo año llega también a la compañía Senesino, por lo que Durastanti deja los roles masculinos y empieza a cantar los de prima donna. Así, en la nueva versión de Radamisto, que Haendel presenta en diciembre de aquel mismo año, la soprano da vida a Zenobia. En Muzio Scevola, obra colectiva, de la cual Haendel compuso el acto III, Durastanti vuelve a asumir el rol femenino principal, el de Clelia. No canta en el estreno de Floridante y para cuando se presenta Ottone (enero de 1723), Cuzzoni se había incorporado ya a la troupe de Haendel, por lo que Durastanti hace el papel de una segunda soprano (Gismonda), aunque en realidad tenía casi la misma presencia y la misma cantidad de música que la Cuzzoni. En mayo de 1723 hace Vitige en Flavio y al año siguiente es el Sesto de Giulio Cesare. Coincidiendo con las representaciones de este último título ofrece un concierto de despedida, perdiéndosele la pista hasta que vuelve a cantar para Haendel en 1733, para Arianna in Creta, la última ópera que el compositor presentó en su teatro de Haymarket en un momento especialmente duro para él, pues la mayoría de sus cantantes (salvo Anna Maria Strada del Pò, que hizo el rol protagonista) se habían pasado a la compañía rival. Los comentarios sobre el estado de la voz de la cantante en su retorno son contradictorios, pues si hay quien la consideraba ya muy deteriorada, no faltan testimonios que declaraban que la Durastanti había cantado "tan bien como siempre". En esta última etapa junto a Haendel, la cantante participó en reposiciones, pasticcios y seguramente algún oratorio antes de que se le pierda por completo la pista.

Aunque este disco diste bastante de ser el mejor de su carrera, Lorraine Hunt pone voz a Durastanti con la intensidad expresiva habitual. El término de mezzosoprano que se le adjudica en este álbum (y en otros) es mera convención, pues la voz de Hunt, si bien pudo ganar en consistencia y profundidad en el registro grave al final de sus años (como, al parecer, fue también el caso de la de Durastanti), responde a la perfección por extensión, tersura y claridad en los roles sopranísticos. A la batuta de McGegan le falta un punto de hervor y de pasión en las arias más rápidas (en el mismo 1991 René Jacobs grabó su Giulio Cesare y la parte orquestal de uno y otro registro son como el día y la noche), pero el disco vale la pena por las caracterizaciones de la gran cantante californiana, sobre todo en las arias que piden un color oscuro y variedad de matices expresivos en las gamas dinámicas más leves.


Haendel: "Ombra cara di mia sposa" de Radamisto. [7'59''] Lorraine Hunt. Philharmonia Baroque Orchestra. Nicholas McGegan

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Celebrando a Haendel (7)

ARIAS FOR CUZZONI
Lisa Saffer, soprano
Philharmonia Baroque Orchestra
Director: Nicholas McGegan

Georg Friedrich Haendel (1685-1759)

1. "Spietati, io vi giurai" de Rodelinda, regina de' Langobardi
2. "Ombre, piante, urne funeste!" de Rodelinda, regina de' Langobardi
[Stephen Schulz, flauta]
3. "Il volo così fido" de Riccardo Primo
[Judith Linsenberg, flauta dulce]
4. "Che sento? - Se pietà" de Giulio Cesare in Egitto
5. "E pur così - Piangerò" de Giulio Cesare in Egitto
6. "Da tempeste il legno infranto" de Giulio Cesare in Egitto
7. "Scoglio d'immota fronte" de Scipione
8. "È tale Otton? - Falsa immagine" de Ottone, re di Germania
9. "Giunge Otton? - Affanni del pensier" de Ottone, re di Germania
10. "Serve Asteria - Se non mi vuol amar" de Tamerlano
11. "Chi mai l'intende - Amante stravagante" de Flavio, re de' Langobardi
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HARMONIA MUNDI HMX 2908284.87 (CD 1) [72'19'']
Grabación: Noviembre de 1990

Tras las óperas y los oratorios de René Jacobs, el homenaje de Harmonia Mundi a Handel continúa con la agrupación en una caja de los cuatro recitales de arias que entre 1986 y 1991 Nicholas McGegan grabó al frente de la Philharmonia Baroque Orchestra, cada uno de ellos dedicado a un cantante de los que trabajaron con el compositor. El primero que figura en la caja (no el primero por fecha de grabación) es el dedicado a Francesca Cuzzoni. Nacida en Parma en 1700, Cuzzoni destacó desde los 18 años cantando en los principales teatros italianos y en 1722 fue contratada por la Royal Academy of Music, la institución que Haendel dirigía en Londres, con la que trabajó hasta su disolución en 1728, cantando no sólo roles haendelianos, sino de otros grandes compositores de la época. Cuzzoni llegó a Londres en diciembre de 1722 y cantó su primera ópera de Haendel el 12 de enero siguiente en el estreno de Ottone. Bien conocida es la anécdota, que cuenta John Mainwaring, el primer biógrafo del compositor, de que cuando Haendel entregó a la cantante la primera aria que había escrito para ella ("Falsa immagine"), Cuzzoni la rechazó argumentando que era demasiado simple, a lo que Haendel replicó indignado: "Madame, sé bien que usted es una auténtica Diablesa, pero sepa usted que yo soy Belcebú, el jefe de todos los diablos", tras lo que la tomó por la cintura y amenazó con arrojarla por la ventana si volvía a abrir la boca. A la postre, "Falsa immagine" (y el resto de la ópera) resultó ser un éxito rotundo el día del estreno, y para el segundo día la reventa multiplicó hasta por seis el valor de las entradas.

Después de Ottone, Cuzzoni cantó papeles protagonistas en todas las óperas escritas por Haendel hasta 1728, por este orden: Flavio, Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda, Scipione, Alessandro, Admeto, Riccardo Primo, Siroè y Tolomeo. Su famosa rivalidad con Faustina Bordoni venía ya de los teatros italianos, pero se exacerbó en Londres, cuando se crearon grupos de partidarios de ambas sopranos que estaban encarnizadamente enfrentados, lo que terminaría conduciendo a la famosa pelea en la escena entre las dos divas el 6 de junio de 1727 durante la reposición de una ópera de Ariosti y en presencia de la Princesa de Gales, lo que acabaría siendo un factor más en la disolución de la Royal Academy. En 1729 volvió a Venecia y cuatro años después regresó triunfalmente a Londres, enrolándose en la compañía de Porpora, la rival de Haendel. Sin embargo, en 1737 el escándalo volvió a perseguirla, pues abandonó precipitadamente la capital británica justo antes de que se encontrara el cadáver de su marido, muerto por envenenamiento. Sin embargo, siguió actuando tranquilamente y con éxito en Italia y en los años 40 recorrió diversas cortes alemanas. En 1750, acosada por las deudas, Cuzzoni volvió una vez más a Londres para un concierto de despedida, en el que cantó las arias que le habían proporcionado su primer éxito en 1723, pero su voz estaba ya arrasada y el recital acabó por costarle incluso dinero. Pese a ello permaneció en Londres un año más ofreciendo algunos otros conciertos. Volvió definitivamente a Italia en 1751, para ingresar en un asilo para indigentes donde pasó el resto de su vida sobreviviendo gracias a la fabricación de botones. Falleció en Bolonia en 1772 en la más absoluta miseria.

Acerca de su arte vocal, Charles Burney escribió:

Es la más exquisita de las intérpretes. La naturaleza la dotó de una voz clara, suave y flexible. Para el auditorio era difícil decir si era más destacada en las arias lentas o en las rápidas. Una agilidad natural le permitía hacer disminuciones con una facilidad tal que nada parecía más fácil; el timbre natural de su voz era tan agraciado y tan tierno que convertía en patético todo lo que cantaba cuando tenía libertad para desplegar todos los recursos de su voz. Su forma de emitir, de sostener, de inflar y de disminuir los sonidos de forma progresiva le valió, de parte de los conocedores, el título de maestra absoluta de su arte. Aunque añadía pocas notas en un aria cantabile, aprovechaba cada oportunidad para embellecer la melodía con todos los refinamientos y los ornamentos en uso. Su trino era perfecto, tenía una gran fantasía en la invención y poseía el poder de acelerar o ralentizar el compás de la forma más inteligente, eso que los italianos llaman tempo rubato. Sus notas agudas eran inigualables por claridad y dulzura, y su entonación era tan precisa y estable que parecía que le resultara imposible cantar notas falsas.

Lamentablemente, Lisa Saffer dista mucho de la imagen que Burney trazó de la Cuzzoni. Su registro agudo es desabrido, estridente, feo, su afinación no siempre resulta estable y para las coloraturas más exigentes le falta agilidad. En cualquier caso, se trata de una cantante con suficiente musicalidad y aceptables recursos para hacer que su recital pueda escucharse con agrado.


Haendel: "È tale Otton? - Falsa immagine" de Ottone, re di Germania. [6'14''] Lisa Saffer, Philharmonia Baroque Orchestra. Nicholas McGegan.

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