Celebrando a Haendel (16)

Georg Friedrich Haendel (1685-1759): CONCERTI GROSSI OP.3

The Academy of Ancient Music
Director: Richard Egarr

Pavlo Beznosuk, Rebecca Livermore y Persephone Gibbs, violines I
Pauline Nobes, William Thorpe y Joanna Lawrence, violines II
Trevor Jones y Rachel Byrt, violas
Joseph Crouch e Imogen Seth Smith, violonchelos
Judith Evans, contrabajo
Rachel Brown, flauta
Rachel Brown y Katy Bircher, flautas dulces
Frank de Bruine y Lars Henriksson, oboes
Alastair Mitchell y Philip Turbett, fagotes
Richard Egarr, clave y órgano
Paula Chateauneuf, archilaúd y guitarra barroca

1. Concerto grosso nº1 en si bemol mayor HWV 312
2. Concerto grosso nº2 en si bemol mayor HWV 313
3. Concerto grosso nº3 en sol mayor HWV 314
4. Concerto grosso nº4 en fa mayor HWV 315
5. Concerto grosso nº5 en re menor HWV 316
6. Concerto grosso nº6 en re mayor / re menor HWV 317
7. Sonata a 5 en si bemol mayor HWV 288
[Pavlo Beznosuk, violín solo]
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HARMONIA MUNDI HMX 2908292.95 (CD 3) [68'04'']
Grabación: Enero de 2006

La Op.3 la presenta la colección haendeliana de Harmonia Mundi en la muy reciente versión (2006) de Richard Egarr y la Academy of Ancient Music. Egarr se ha convertido en el más destacado intérprete británico de la música instrumental de Haendel, como confirma en estos días con una estupenda grabación de la Op.1, de la que habrá que hablar en las próximas semanas. Mantengo un extraordinario recuerdo de la interpretación que Nikolaus Harnoncourt hizo de esta serie (si bien hace tiempo que no la oigo y no sé cómo me sonaría ahora), hasta el punto de que hasta que apareció el CD de Egarr no encontré nada que me gustara más. Todo lo que yo apreciaba en Harnoncourt, la audacia en los contrastes, la agilidad de las articulaciones, la fuerza de la acentuación, la teatralidad, todo lo que echaba de menos en el resto de versiones que iba escuchando, lo encontré en Egarr, pero renovado, fresco y luminoso, combinado todo ello además con un nivel de ejecución muy superior (el tiempo no pasa en balde) y una delicadeza en el fraseo que hacen la escucha de este álbum una auténtica delicia. Por poner un par de objeciones, los tempi podrían ser algo más contrastados y el continuo, algo más rico en colores y más atrevido en su participación (a ver si Il Giardino Armonico se atreve también con la colección y hay que volver a revisar el escalafón). El disco se completa con la Sonata a 5 HWV 288, un concierto para violín en toda regla, que un elegante Pavlo Beznosiuk toca privilegiando sus perfiles más líricos .


Haendel: Concerto grosso Op.3 nº5 en re menor (- / Fuga. Allegro / Adagio / Allegro, ma non troppo / Allegro). [9'40''] The Academy of Ancient Music. Richard Egarr

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Poesía y nostalgia de Buenos Aires

María Luisa Anido (1907-1996): AIRE NORTEÑO

Carmen Becerra, guitarra

1. Impresiones argentinas
I. Misachico
II. Santiagueña
III. Canto a la llanura
IV. Variaciones Camperas
V. Triste nº 1
VI. Preludio Pampeano
VII. Catamarqueña
VIII. Boceto Indígena
IX. Preludio Criollo

2. Preludios nostálgicos
I. Lejanía
II. Gris y Mar

3. Canción de cuna
4. Aire de Vidalita
5. De mi tierra
6. Preludio Campero nº 3
7. Canción del Yucatán
8. Barcarola
9. Aire Norteño
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ÓPERA TRES CD 1044-ope (Diverdi) [53'10'']
Grabación: 2007?

Cuando Carmen Becerra nació en Tarragona en 1976, María Luisa Anido, cansada de las turbulencias políticas de su Argentina natal, acababa de tomar la decisión de exiliarse en Europa. Se instaló en Barcelona, aunque los últimos años de su vida los pasó en Tarragona. Ambas mujeres se conocieron cuando Carmen tenía sólo 10 años y María Luisa, cercanos ya los 80, se convirtió en su profesora estival. Este disco es un homenaje de la discípula a la maestra por el centenario de su nacimiento (el CD lleva fecha de producción de 2007, pero la de grabación no aparece en ningún lado, circunstancia que, lo he repetido ya infinidad de veces, degrada innecesariamente el producto final).

Anido fue una de las más reconocidas guitarristas del siglo XX, aunque su carrera concertística tuvo altibajos, por la dedicación a la enseñanza que la argentina decidió asumir en algunos períodos importantes de su vida (entre 1933 y 1951 casi no ofrece conciertos). Como compositora, su producción está estrecha y exclusivamente ligada a su instrumento: es una música sencilla y evocativa, vinculada en buena medida al folclore de su tierra natal, con una carga de nostalgia poética y de romanticismo que Becerra ha atrapado bien en esta grabación de sonido dulce, cálido y redondo producida y publicada por el sello guitarrístico por excelencia, que parece así renacer de sus propias cenizas.


Anido: Lejanía [4'15''] Carmen Becerra

A cuatro

GUASTAVINO / CASTELNUOVO-TEDESCO

Cuarteto Vocal Cavatina
José Antonio García Fuertes, guitarra (en 2 y 3)
Aurelio Viribay, piano (en 1 y 2)

Mercedes Lario, soprano
Marta Knörr, mezzosoprano
Felipe Nieto, tenor
José Bernardo Álvarez, barítono

1. Carlos Guastavino (1912-1997): Indianas
I. Gala del día [Arturo Vázquez]
II. Quién fuera como el jazmín [León Benarós]
III. Chañarcito, chañarcito [León Benarós]
IV. Viento norte [Isaac Aizenberg]
V. Al tribunal de tu pecho [León Benarós]
VI. Una de dos [Juan Ferreyra Basso]

Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968):
2. Fantasía para guitarra y piano op. 145
3. Romancero Gitano, op. 152 [Federico García Lorca]
I. Baladilla de los tres ríos
II. La guitarra
III. Puñal
IV. Procesión
V. Memento
VI. Baile
VII. Crótalo
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COLUMNA MÚSICA 1 CM0215 (Diverdi) [50'42'']
Grabación: Agosto (Guastavino) y Octubre de 2008

Un repertorio singular para la presentación discográfica del Cuarteto Vocal Cavatina. Obras para cuatro voces con acompañamiento de piano (Guastavino) y guitarra (Castelnuovo-Tedesco), que se completa con una Fantasía para guitarra y piano del músico florentino, tan amigo del instrumento de cuerda pulsada como lo fue de su principal impulsor en el siglo XX, Andrés Segovia. Al talento de Guastavino como melodista se añade en Indianas (el CD recoge una selección de las dos series escritas en 1967 y 1968), una estilización del canto y los ritmos populares en los que estas obras beben de forma indisimulada. No faltan tampoco referencias al folclore andaluz que inspiran los versos de García Lorca en los cuartetos vocales de Castelnuovo-Tedesco, compuestos en 1951 y en los que sobre una base esencialmente diáfana no faltan detalles disonantes, que les dan un toque de dramatismo bien explotado por este joven conjunto que viste sus mejores galas para servir a una música poco frecuentada pero de indudable poder evocativo.


Guastavino: Chañarcito, chañarcito. [3'32''] Cuarteto Vocal Cavatina. Aurelio Viribay

Chañarcito, chañarcito
que tantas espinas tienes:
igual a mi corazón,
entre espinas te sostienes.
Échale, entre las espinas,
tus flores finas.
Chañarcito, chañarcito
de lindas y verdes ramas:
igual a mi corazón,
en amores te derramas.
Échale, entre las espinas,
tus flores finas.
Chañarcito, chañarcito
de tan alegre mirar:
igual a mi corazón,
no lo dejes desmayar.
Échale, entre las espinas,
tus flores finas.

Las Goldberg al trasluz

VARIACIONES GOLDBERG

Música transcrita. Solistas de la Orquesta de Cámara Reina Sofía. Componentes: Joaquín Torre, violín; José Manuel Román, viola; David Apellániz, violonchelo. Programa: Variaciones Goldberg de Bach en transcripción para trío de cuerdas de Dmitri Sitkovetsky. Lugar: Sala Manuel García del Teatro de la Maestranza. Fecha: Miércoles 27 de mayo. Aforo: Casi lleno.

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TRAMA Y POLIFONÍA DE LAS GOLDBERG AL TRASLUZ

De una de las obras cumbres de la literatura para teclado de todos los tiempos, las Variaciones Goldberg de Bach, se han hecho transcripciones para prácticamente todos los instrumentos y agrupaciones que uno pueda imaginar, del arpa al acordeón o el cuarteto de saxofones. Entre las más célebres se cuentan sin duda las dos que el violinista ruso Dmitry Sitkovetsky hizo en los años 80 del siglo pasado, para trío y para orquesta de cuerdas. La segunda de ellas sonó ya en Sevilla dentro del Festival de Música Antigua de 2000 de la mano del propio Sitkovetsky y su conjunto New Europen Strings. Ayer tres miembros de la Orquesta de Cámara Reina Sofía ofrecieron en la sala pequeña del Maestranza la versión para trío.

Este tipo de transcripciones de obras tan complejas como populares tienen un alto componente didáctico, pues permiten una clarificación de las líneas polifónicas, un desenmarañamiento de la trama profunda de la obra. A ese objetivo sirvieron ampliamente Joaquín Torre, José Manuel Román y David Apellániz con una interpretación que tuvo algunos altibajos pero también la virtud de mantener la atención de los espectadores durante los más de 82 minutos que duró la obra, pues ésta se ofreció con todas sus repeticiones, incluidas las del da capo final del aria, que incluso en las versiones más rigurosas suelen cortarse.

Superando un arranque con algunos problemas de afinación en el violín, Torre, Román y Apellániz mostraron un trabajo reposado y hondo, algo seco acaso en el terreno ornamental, pero de notable intensidad (Fughetta de la nº10), vigoroso en las variaciones más rápidas y sin demasiada sustancia emocional en las lentas (nº13 o 25), con un sonido que llegó a ser algo grueso (la primera sección de la obertura a la francesa de la nº16, no así la fuga), pero globalmente claro y bien articulado.

[Publicado en Diario de Sevilla el jueves 28 de mayo de 2009]

Boccherini en Arenas de San Pedro

Luigi Boccherini (1743-1805): SONATAS
La Ritirata
Director: Josetxu Obregón

Josetxu Obregón, violonchelo
Enrike Solinís, guitarra barroca, guitarra clásico-romántica y archilaúd
Daniel Zapico, tiorba
María Sánchez, violonchelo

1. Sonata para violonchelo y bajo G.5 en sol mayor
2. Sonata para violonchelo y bajo G.3 en do mayor
3. Sonata para violonchelo y bajo G.6 en do mayor
4. Sonata para violonchelo y bajo G.4 en la mayor

5. Bonus track
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VERSO VRS 2065 (Diverdi) [50'48'']
Grabación: Agosto de 2008

En la localidad abulense de Arenas de San Pedro pasó Boccherini casi 10 años de su vida (1776/77-1785) acompañando al infante Luis de Borbón, en el exilio a causa de su matrimonio morganático. Y hasta al Palacio de la Mosquera de Arenas de San Pedro, que mandó construir el infante, hermano de Carlos III, se fueron el verano pasado los jóvenes componentes de La Ritirata para registrar estas bellas cuatro sonatas de Boccherini para el violonchelo, el instrumento del músico.

Aunque Boccherini debió de componer entre 30 y 40 obras para el violonchelo acompañado por bajo, sólo seis fueron publicadas en su vida, lo que ha hecho que haya dudas sobre algunas atribuciones. Josetxu Obregón ha escogido tres de las publicadas (nos. 4, 5 y 6 del catálogo de Yves Gérard) y ha añadido la G.3, sobre la que al parecer no hay dudas de autenticidad. Estas cuatro obras han podido ser datadas entre 1763 y 1773 y cronológicamente siguen la secuencia por la que han sido ordenadas en el CD: sólo la G.4 nació en España. Se trata de piezas en tres movimientos constrastantes y estructuras variadas: G.5 y G.4 se abren por el tiempo lento; G.5 y G.3, las más antiguas, se cierran además con un galante minueto; G.6 es la más ampliamente desarrollada e incluye un Largo central muy expresivo. En cualquier caso, las obras son muy exigentes en el terreno virtuosístico, con tesituras amplísimas y multitud de pasajes en el extremo agudo del instrumento.

Discípulo de Anner Bijlsma, Josetxu Obregón (Bilbao, 1979) es uno de los más destacados violonchelistas españoles de las jóvenes generaciones. De desempeño versátil, pues se mueve con igual aplomo en el terreno barroco que en la música del Romanticismo o posterior, Obregón, armado con un Sebastian Klotz de 1740, violonchelo de sonido bastante oscuro, que se afila de forma casi inverosímil pero sin perder mordiente en los agudos, resuelve todas las dificultades que le presentan las obras con elegancia, vigor y buen gusto. La apuesta por un continuo sin teclado resulta eficaz: el apoyo armónico del segundo violonchelo (que se elimina en G.3) y la tiorba y los toques muy refinados y gráciles de las guitarras (una de seis cuerdas en la más moderna de las obras) sirven de forma admirable a una música alejada por supuesto de las honduras y las brumas románticas y que por eso no ha sido demasiado atendida hasta fecha reciente, pero que a mí me parece muy hermosa. Como fin de fiesta, y anunciado en el CD como bonus track, la célebre Ritirata nocturna de Madrid, un homenaje que se hace el grupo a sí mismo.


Boccherini: Sonata para violonchelo y bajo en la mayor G.4 (Adagio - Allegro - Affettuoso) [11'15''] Josetxu Obregón. La Ritirata

A Venecia en flauta

VENEZIA 1625

Maurice Steger, flauta dulce
Hille Perl, viola da gamba
Lee Santana, chitarrone
Naoki Kitaya, órgano y clave
Sergio Ciomei, clave y órgano
Thomas Boysen, tiorba y guitarra barroca
Mauro Valli, violonchelo
Margret Köll, arpa barroca
Thor-Harald Johnsen, guitarra barroca
Sabrina Frey, flauta dulce
Eva Borhi, violín
Christian Beuse, dulcian
Stefan temmingh, flauta dulce
Peter Barczi, violín

1. Giovanni Battista Fontana (1571?-1630): Sonata II a Violino solo
[Sonate a 1, 2, 3...; Venecia, 1641]

Marco Uccellini (1603-1680)
2. Symphonia XX La Virmingarda
[Sinfonie boscarecie a violino solo e basso... Op.8; Venecia, 1660; Amberes, 1669]
3. Sonata XXVI sopra la Proserpina a 3. Doi Violini e Basso
[Sonate, correnti et arie... Op.4; Venecia, 1645]
4. Aria sopra la Bergamasca a 2 canti
[Sonate, arie, et correnti... Op.3; Venecia, 1642]

5. Giovanni Battista Fontana: Sonata III a Violino solo
[Sonate a 1, 2, 3...; Venecia, 1641]
6. Bernardo Storace (siglo XVII): Improvisación sobre la Ciaccona (Intavolatura per cimbalo)
[Selva di varie compositioni d'intavolatura per cimbalo ed organo; Venecia, 1664]

7. Tarquinio Merula (1590/95-1665): Chiaccona Canzone a 2 Violini, e a 3 col Violone
[Canzone overo sonate concertate... Op.12; Venecia, 1637]

8. Giovanni Battista Fontana: Sonata IV a Violino solo
[Sonate a 1, 2, 3...; Venecia, 1641]
9. Marco Uccellini: Symphonia XIV La Foschina
[Sinfonie boscarecie a violino solo e basso... Op.8; Venecia, 1660; Amberes, 1669]

10. Salomone Rossi (c-1570-c.1630): Sinfonia IX in eco a tre voci
[Il primo libro delle sinfonie et gagliarde...; Venecia, 1607]
11. Dario Castello (fl.1600-1630): Sonata II a Sopran solo
[Sonate concertate in stil moderno... Libro secondo; Venecia, 1629]
12. Marco Uccellini: Symphonia XVII La Stucharda
[Sinfonie boscarecie a violino solo e basso... Op.8; Venecia, 1660; Amberes, 1669]

Tarquinio Merula
13. Canzon XVII La Monteverde a 2. Violino e Violone
[Canzoni da suonare a doi & a tre (libro quarto) Op.17; Venecia, 1651]
14. Canzon La Pighetta a 2. Violino e Violone
[Canzone overo sonate concertate... Op.12; Venecia, 1637]

15. Alessandro Piccinini (1566-1638): Toccata 2 (Intavolatura di chitarrone)
[Intavolatura di liuto et di chitarrone, libro primo; Bolonia, 1623]
16. Giovanni Battista Fontana: Sonata 6 a Violino solo
[Sonate a 1, 2, 3...; Venecia, 1641]
17. Tarquinio Merula: Canzon La Strada a 3. Doi Violini e Violone
[Canzone overo sonate concertate... Op.12; Venecia, 1637]
18. Marco Uccellini: Sonata II detta La Luciminia contenta a violino solo
[Sonate, correnti et arie... Op.4; Venecia, 1645]
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HARMONIA MUNDI HMC 902024 [67'30'']
Grabación: Abril de 2008

El despertar de la música para conjunto instrumental se produce en el norte de Italia en los albores del siglo XVII. Las primeras obras tratan de imitar los modelos de la música vocal, lo que determina la búsqueda de efectos ornamentales semejantes a los de la voz. Las formas aún no están definidas y, aunque a medida que avance el siglo, el violín se irá imponiendo de forma incontestable para las partes superiores, en un primer momento la instrumentación suele dejarse abierta: la corneta tuvo gran predicamento en las primeras décadas del siglo, pero sin duda también serían habituales las flautas dulces o instrumentos de sonoridad grave, como el dulcian (un fagot primitivo; no empleo el nombre español de 'dulzaina' porque entre nosotros su uso se destina a otro instrumento, derivado de la chirimía y, por tanto, de la familia del oboe, que se conserva hoy en el registro folclórico de diversas regiones de España).

Maurice Steger había dejado ya en Harmonia Mundi dos discos dedicados al período tardobarroco, por lo que con este CD da un brusco golpe de timón y, acompañado por un amplio conjunto, se pasea por piezas de algunos de los grandes maestros italianos de la primera mitad del Seicento, algunos de los cuales (Uccellini, Castello) son considerados los grandes iniciadores de la escuela violinística italiana. Al margen de la pieza para clave de Storace y la laudística de Piccinini (única no publicada en Venecia), todo el programa se basa en sonatas y piezas afines (canzonas o sinfonías) que Steger toca con sus flautas dulces en diversas asociaciones con otros instrumentos. Cuando esta música se escucha en los arcos de los mejores violinistas barrocos de nuestros días (pienso por ejemplo en los acercamientos de Enrico Onofri, Elizabeth Blumenstock, Andrew Manze, Monica Huggett o Fabio Biondi), se hace difícil aceptar las interpretaciones en un instrumento como la flauta dulce, por más que Steger se muestre como un auténtico virtuoso y la variedad de timbres y atmósferas que obtiene merced a su amplio y competente equipo haga la escucha del disco muy entretenida. A mí me falta un punto de chispa, la ensoñación y los afectos del violín...


Uccellini: Sonata XXVI sopra la Proserpina. [4'13''] Maurice Steger y conjunto

El rey violín, la reina viola

Antonio Bertali (1605-1669): PROTHIMIA SUAVISSIMA parte seconda

Ars Antiqua Austria
Director: Gunar Letzbor

Gunar Letzbor e Ilia Korol, violines
Claire Pottinger-Schmidt, viola da gamba
Jan Krigovsky, violone
Norbert Zeilberger, órgano y clave
Hubert Hoffmann, tiorba

1. Sonata I a 3
2. Sonata II a 4
3. Sonata III a 3
4. Sonata IV a 3
5. Sonata V a 3
6. Sonata VI a 3
7. Sonata VII a 3
8. Sonata VIII a 3
9. Sonata IX a 3
10. Sonata X a 3
11. Sonata XI a 3
12. Sonata XII a 4
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ARCANA A 340 (Diverdi) [68'15'']
Grabación: Agosto de 2005

El siglo XVII conoce el encumbramiento del violín como rey de los instrumentos melódicos (sus posibilidades polifónicas empezaron a ser desarrolladas también con intensidad a finales de la centuria) al menos en Italia y en la tierras del Imperio, pues en Francia el instrumento tardó aún bastante en estar en condiciones de disputarle el trono a la viola. Algunas colecciones de la época reúnen sin embargo a los dos instrumentos (pienso, por ejemplo, en Buxtehude), lo que nos habla de los intercambios permanentes entre los diferentes países de músicos, ideas y obras, todo ello en medio de una Europa arrasada por guerras interminables, razón por la cual en las colecciones en las que la instrumentación no está claramente fijada hay intérpretes que optan por su mezcla, lo que suele dar resultados muy sugerentes, como es el caso de este álbum.

Antonio Bertali, al que casi todo el mundo empieza conociendo por una célebre chacona que se ha grabado mucho, nació en Verona, pero hizo casi toda su carrera en la corte imperial de Viena, en donde ya estaba al menos en 1627. En 1649 sustituyó a Valentini como maestro de capilla de la corte, manteniendo su puesto hasta la fecha de su muerte, 20 años justos. Se considera habitualmente a Bertali el punto de contacto entre los maestros violinistas italianos (Uccellini, Marini, Castello) y Schmelzer, el primer gran maestro austriaco del instrumento, aunque en realidad ni siquiera se está muy seguro de la dedicación de Bertali al violín, pues su principal labor en Austria fue la composición de óperas y de música sacra. Incluso esta Prothimia Suavissima parte seconda, que se publicó en 1672 es de dudosa atribución al músico, ya que existe una edición anterior (1671) de Samuel Capricornus, Continuation der neuen wohl angestimmten Taffelmusik en la que las primeras seis sonatas son casi idénticas a las de Bertali. Es cierto que Capricornus reconoce su inspiración en el músico veronés, pero no cabe descartar que la publicación de 1672 con el nombre del maestro de capilla imperial fuera una estrategia comercial, tan socorrida en la época.

En cualquier caso, la obra, que está atribuida a Bertali en todas las fuentes que conozco, incluye doce sonatas cum tribus, quatuor Instrumentis redactae, Et Basso ad Organum, lo que sugiere (por la presencia del órgano) una colección preparada para la iglesia. Por otro lado, y aunque nada de ello se dice en el título, en el ejemplar que se ha conservado, las dos voces superiores son adjudicadas a sendos violines, lo que no era del todo habitual, al menos hasta mediado el siglo, pues las colecciones solían prever multitud de instrumentos diferentes para hacer las voces superiores (basta recordar la colección de Fontana, treinta años anterior, eso sí: per il Violino, o Cornetto, Fagotto, Chitarone, Violoncino o simile altro Istromento).

La mención a los dos violines pone en cualquier caso la colección en bandeja a los violinistas barrocos. Gunar Letzbor usó una viola da gamba como tercera voz y en el verano de 2005 se lanzó a grabar estas doce sonatas, aún muy primitivas, pues aunque apunten ya en ellas rasgos de la futura sonata da chiesa, en realidad nos movemos aún en el terreno de la canzona, esto es en el de las piezas breves con diferentes secciones contrastantes que se suceden sin cortes y en las que alternan los pasajes polifónicos con los monódicos, en los que sin duda se esperaba la improvisación de los solistas. Es esta una música que requiere fantasía en el fraseo y la ornamentación, justo lo que Gunar Letzbor, músico torrencial y genial, es capaz de darle. La grabación fue una de las últimas de Michel Bernstein. Creo recordar (aunque no podría asegurarlo) que el disco fue ya publicado en 2006 (el copyright de fabricación del producto incluye esa fecha, desde luego) y ahora los nuevos propietarios de Arcana lo reeditan, aunque podría ser que quedara entonces también en el limbo: el disco terminado pero sin distribuir, por lo que sería novedad absoluta. Sea cual sea el caso, absolutamente recomendable para los amantes de la gran música violinística del siglo XVII, el núcleo del instrumento.


Bertali: Sonata III de Prothimia Suavissima. [7'59''] Ars Antiqua Austria. Gunar Letzbor

Haydn concertante

Franz Joseph Haydn (1732-1809): CONCERTOS

Stefano Barneschi, violín
Lorenzo Ghielmi, órgano
La Divina Armonia
Director: Lorenzo Ghielmi

Marco Bianchi, Daniela Beltraminetti, Isabella Bison, Ayako Matsunaga, Miki Takahashi y Chiara Zanisi, violines
Liana Mosca, viola
Marco testori, violonchelo
Vanni Moretto, contrabajo

1. Concierto para órgano en re mayor Hob.XVIII:2
2. Concierto para violín en sol mayor Hob.VIIa:4
3. Concierto para violín y órgano en fa mayor Hob.XVIII:6
4. Concierto para órgano en do mayor Hob.XVIII:10
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PASSACAILLE 953 (Diverdi) [73'48'']
Grabación: Junio de 2008

Haydn debió de componer muchos más conciertos de los que se han conservado. Salvo las dos obras para violonchelo, descubiertas hace relativamente poco y muy difundidas ya, esta parte de su repertorio es poco conocida e interpretada. De las once piezas incluidas en el grupo XVIII del catálogo de Hoboken (y no del XVII, como por error figuran en este disco los conciertos en re y do mayor), siete son interpretables al órgano. Algunos detalles, como la forma de eludir permanentemente el re agudo, que no tenían los órganos de la época, pero sí los claves, hacen pensar que las tres piezas (nos.2, 6 y 10) incluidas en este disco fueron concebidas en efecto para el órgano y su destino no era otro que la iglesia, aunque, al no emplear el pedalero, son obras interpretables con cualquier otro instrumento de teclado, y es por ello muy posible que Haydn los usara también en el ámbito cortesano. Su datación es casi imposible de fijar (e incluso hay razonables dudas sobre la autoría de alguna de las obras), aunque resulta casi seguro que son obras tempranas, escritas entre 1750 y 1770, anteriores en cualquier caso a 1782, cuando las reformas del Emperador José II afectaron radicalmente a la música que podía escucharse durante la liturgia. El Concierto de violín que aquí se incluye es uno de los tres conservados que con seguridad pertenecen al compositor. Escrito en la segunda mitad de los años 60, sus características son parecidas a las obras para teclado: se trata de piezas perfectamente incardinadas en la tradición del concierto barroco, con acompañamientos poco desarrollados y los característicos contrastes entre los tiempos extremos, rápidos y ligeros, y el lento central, lírico y generosamente ornamentado.

Las interpretaciones camerísticas de Lorenzo Ghielmi y su conjunto acercan las obras a su contexto barroco con articulaciones muy marcadas, fraseo ágil, línea melódica siempre nítida y clara, contrastes netos y un tratamiento muy elegante de las ornamentaciones en los pasajes más líricos. Uno de los mejores discos de Conciertos de Haydn que he escuchado nunca.


Haydn: Largo del Concierto para violín y órgano en fa mayor Hob.XVIII:6. [7'55'']Stefano Barneschi, Lorenzo Ghielmi. La Divina Armonia

Desvelando las claves del cuarteto

JOSEPH HAYDN Y EL CUARTETO DE CUERDA
Miguel Ángel Marín, Alianza, Madrid, 2009. 231 páginas. 17,50 euros.

Este libro tiene algo de importante y singular, pues no es muy habitual que un musicólogo español se ocupe in extenso de un aspecto concreto del gran repertorio internacional. Miguel Ángel Marín (Úbeda, 1972), profesor en la Universidad de La Rioja, se ha metido nada menos que con los cuartetos de cuerda de Haydn, que analiza en una obra divulgativa espléndidamente escrita, en la que contextualiza de forma clara y didáctica las 68 piezas dedicadas por el compositor al género, tanto en relación con el ambiente musical de su época, como con las condiciones sociales que le tocó vivir. Rechazando la valoración teleológica y a posteriori de las obras, Marín las juzga en función del momento concreto en que cada colección fue concebida, sin trazar el típico cuadro de obras juveniles e inmaduras que preparan los grandes logros finales, y destacando, de camino, la increíble variedad de formas y procedimientos que Haydn empleó en su dedicación a un género del que bien puede considerarse su principal conformador, enfatizando su influencia en Mozart y Beethoven y los hallazgos que muchas veces han sido atribuidos a compositores posteriores. Quizá habría que reprochar a Marín el que evite con pudor algo incoherente los ejemplos musicales, cuando su texto abunda en descripciones técnicas. El trabajo se completa con un útil apéndice esquemático sobre la forma y estructura de cada pieza.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 16 de mayo de 2009]

Haydn entre Viena y Londres

Franz Joseph Haydn (1732-1809): PIANO SONATAS
Vol.2: The Late Sonatas

Alain Planès, piano

1. Sonata para piano nº58 en do mayor Hob.XVI:48
2. Sonata para piano nº59 en mi bemol mayor Hob.XVI:49
3. Sonata para piano nº60 en do mayor Hob.XVI:50
4. Sonata para piano nº62 en mi bemol mayor Hob.XVI:52
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HARMONIA MUNDI HMX 2961994 [73'27'']
Grabación: Octubre de 2007

El número 2 de volumen que se adjudica a este disco se enmarca dentro de la Edición Haydn que publica Harmonia Mundi, y teniendo en cuenta que los tres trabajos anteriores que Alain Planès dedicó al compositor se han recopilado y reeditado en un único álbum como volumen 1 de la serie. Hecha esta aclaración, cabe comentar, aun someramente el programa: dos sonatas escritas en Viena a finales de los años 80 y otras dos escritas en Londres en 1794-95. Compuesta en 1789 (¡el año de la revolución!), la Sonata nº58 fue encargo del famoso editor de Leipzig Breitkopf & Härtel. Se trata de una obra en solo dos movimientos, en los que se aprecia de nuevo el característico monotematismo de Haydn, pues los dos temas del Andante con espressione inicial derivan en realidad del mismo motivo: el compositor elude además la forma sonata clásica mediante el uso de las dobles variaciones (las segundas en modo menor). En el segundo movimiento Haydn recurre a una de sus formas favoritas: el rondó sonata, planteando un discurso chisposo y de amplio desarrollo. Datada en junio de 1790, la Sonata nº59 es extraordinaria, en especial por su segundo tiempo, un Adagio e cantabile que anuncia ya sin ambages el universo romántico. En el primer movimiento hay de nuevo una forma sonata con dos temas estrechamente emparentados. El tiempo central es de carácter tripartito, con la sección intermedia en modo menor, y una hondura melancólica muy acentuada. El final está marcado como Tempo di minuet, aunque en realidad Haydn elude las tres partes tradicionales y lo configura como un auténtico rondó.

La Sonata nº60 permaneció inédita (salvo su Adagio) hasta 1918. La obra fue escrita en Londres para la gran virtuosa Therese Jansen-Bartolozzi, una alumna de Clementi. Lo más destacado de la pieza es su primer movimiento, una vez más una mezcla de forma sonata monotemática (pues el segundo tema es en realidad una derivación del primero) y de variaciones, con un fino trabajo contrapuntístico y secciones de amplio desarrollo. El Adagio tiene forma sonata y es una página muy lírica, mientras que el final es un auténtico Scherzo (para Robbins-Landon el primer Scherzo auténtico de Haydn), que parece adelantar a Beethoven e incluye unas notas agudas que habían incorporado ya los pianos londinenses, pero no tenían aún los continentales. La Sonata nº62, destinada igualmente a Jansen-Bartolozzi, es muy posiblemente la más conocida de Haydn, también la más ampliamente desarrollada y la de más densas texturas. El Allegro inicial es por una vez una sonata con dos temas claramente contrastados y un desarrollo de modulaciones audaces. El Adagio, muy expresivo, está escrito en la remotísima tonalidad de mi mayor (se pasa de los tres bemoles de la tonalidad principal a los cuatro sostenidos), una de las tonalidades sorprendentes a las que modulaba el segundo tema en el primer tiempo, y se trata de un movimiento de carácter tripartito, con la sección central en mi menor y la repetición de la primera ligeramente variada. La pieza termina con un rondó sonata bienhumorado y de notables exigencias virtuosísticas.

Con un instrumento moderno, las interpretaciones de Alain Planès me parecen robustas, sólidas, de sonoridades amplias y bien contrastadas, técnicamente irreprochables, pero algo rígidas rítmicamente, sin demasiada fantasía en el fraseo ni en la ornamentación.


Haydn: "Adagio e cantabile" de la Sonata nº59. [8'57''] Alain Planès

Entrevista con Pablo Heras-Casado

"MORTIER ME HA PEDIDO QUE ME SUME A SU PROYECTO EN EL REAL"

Formado en la polifonía renacentista y la música antigua, Pablo Heras-Casado (Granada, 1977) se ha convertido en apenas un lustro en uno de los más prestigiosos directores de orquesta españoles. Ahora viene a Andalucía para hacer música española al frente de un conjunto austríaco.

–¿Vivimos una edad de oro de la composición en España?
–No creo. Hay un desarrollo natural a partir de una generación de compositores muy respetada en Europa como Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, Francisco Guerrero, José Luis de Delás y un largo etcétera, continuada por otra generación magnífica, con Jesús Rueda, José Manuel López López, David del Puerto... Los compositores españoles se mueven por Europa con facilidad y desarrollan sus técnicas y su estilo en contacto con las corrientes más variadas. Y eso los hace más visibles.

–Pero el Klangforum Wien es uno de los conjuntos más prestigiosos del mundo...
–Sí, pero el hecho de que preste atención a los jóvenes compositores españoles es la continuación de algo que ya existe. Este mismo ensemble ya ha interpretado e incluso grabado música de Sánchez-Verdú, Mauricio Sotelo, Elena Mendoza...

–Mirando su currículum, admira sobre todo la versatilidad: ha fundado y dirigido lo mismo corales que conjuntos barrocos, grandes orquestas sinfónicas y ensembles dedicados a la música contemporánea...
–Siempre he tenido la necesidad de conocerlo todo en su forma más amplia y transversal: el conocer bien una parte del repertorio perdiendo la perspectiva del resto, siempre me ha parecido limitado y sesgado. Por eso, partiendo de mis orígenes en la polifonía del XVI y XVII, fui descubriendo de una forma muy natural y trabajando de manera intensa en el resto de repertorios y estilos. Para mí no existen compartimentos en la música ni en el arte.

–¿Y ha decidido privilegiar algunas de estas vías?
–Me siento muy afortunado por poder compaginar con la misma intensidad absolutamente todas estas vías. Sí es cierto que la ópera tiene un peso importante ahora, pero más que nada por una cuestión de tiempo ya que cada producción supone unos dos meses de dedicación, pero he limitado a dos o tres producciones por temporada para poder seguir haciendo todo lo demás.

–¿Piensa en la titularidad de algún gran conjunto o prefiere la libertad del freelance?
–La combinación de ambas cosas es para mí el ideal: sí que me atrae mucho una titularidad por lo que significa de participar en un proyecto a medio-largo plazo, la posibilidad de programar, crear, construir contextos musicales y artísticos y llevarlos a un público cada vez más abierto pero también más exigente. Pero evidentemente también necesito la libertad, la posibilidad de experimentar, de crear nuevas relaciones y espacios.

–Su trabajo en la Ópera de París supuso su lanzamiento internacional.
–Aquello me abrió la posibilidad de conocer el mundo de la ópera de una forma muy intensiva, ya que durante casi dos años estuve sumergido en las producciones de ese teatro, en las que trabajaba yo y en las que no. Fue un aprendizaje extraordinario estar en contacto permanente, día a día, con los mejores en todas las disciplinas del teatro lírico.

–¿Qué piensa del nombramiento de Gérard Mortier al frente del Teatro Real de Madrid?
–Estoy seguro de que se abre una etapa muy importante y estimulante para el mundo de las artes en general.

–¿Formará usted parte de su equipo?
–Mortier ya me lo pidió cuando asumió la dirección artística de la New York City Opera. Cuando los planes cambiaron y apareció Madrid él me mostró su interés en que participara en su proyecto.

–Aparte de con la de Granada, no ha tenido contactos con las otras orquestas andaluzas, ¿hay propuestas?
–No.

–Sin embargo, su carrera internacional no para de crecer: Alemania, Estados Unidos, Inglaterra, Japón, grandes orquestas, teatros prestigiosos, grandes salas... ¿Siente vértigo ante esta auténtica explosión?
–No puedo negar que en ocasiones sí da vértigo estar comprometido ya a cuatro años vista, y en una sucesión de proyectos de mucha responsabilidad y dificultad; pero es una sensación verdaderamente excitante y estimulante. Además no tengo la impresión de que se haya producido una explosión, sino una gran intensificación en una misma línea de trabajo, muy continua y constante, que comenzó hace ya 14 años.

[Publicado en Diario de Sevilla el viernes 22 de mayo de 2009]

Haydn, siempre grande

Franz Joseph Haydn (1732-1809): MUSIC FOR PRINCE ESTERHÁZY AND THE KING OF NAPLES

Haydn Sinfonietta Wien
Director: Manfred Huss

CD 1: 6 SCHERZANDI (1761?)
1. Scherzando nº2 en do mayor Hob.II:34
2. Scherzando nº1 en fa mayor Hob.II:33
3. Scherzando nº3 en re mayor Hob.II:35
4. Scherzando nº4 en sol mayor Hob.II:36
5. Scherzando nº5 en mi mayor Hob.II:37
6. Scherzando nº6 en la mayor Hob.II:38

CD 2: BARYTON OCTETS (1775)
["Divertimenti a otto voci" para baryton, 2 violines, viola, violonchelo, violone y 2 trompas]
1. Divertimento en re mayor Hob.X:2
2. Octeto para baryton en sol mayor Hob.X:5
3. Divertimento en la mayor Hob.X:3
4. Divertimento (Quinteto) en re mayor Hob.X:10
[para baryton, 2 trompas, viola y bajo continuo]

CD 3: BARYTON OCTETS (1775)
1. Octeto para baryton en sol mayor Hob.X:4
2. Divertimento en re mayor Hob.X:1
3. Divertimento en la mayor Hob.X:6
4. Divertimento en sol mayor Hob.X:12

CD 4: CONCERTI A DUE LIRE FOR THE KING OF NAPLES (1786)
[versión para flauta, oboe, 2 trompas, 2 violines, 2 violas, violonchelo y violone, salvo el nº1 tocado con dos flautas enlugar de flauta y oboe]
1. Concierto nº2 en sol mayor Hob.VIIh:2
2. Concierto nº5 en fa mayor Hob.VIIh:5
3. Concierto nº1 en do mayor Hob.VIIh:1
4. Concierto nº3 en sol mayor Hob.VIIh:3
5. Concierto nº4 en fa mayor Hob.VIIh:4

CD 5: NOTTURNI FOR THE KING OF NAPLES (1790)
1. Notturno nº1 en do mayor Hob.II:25
[para flauta, oboe, 2 clarinetes, 2 trompas, 2 violas, violonchelo y contrabajo]
2. Notturno nº2 en fa mayor Hob.II:26
[para 2 flautas, 2 clarinetes, 2 trompas, 2 violas, violonchelo y contrabajo]
3. Notturno nº3 en do mayor Hob.II:32
[para 2 flautas, 2 clarinetes, 2 trompas, 2 violas, violonchelo y contrabajo]
4. Notturno nº4 en do mayor Hob.II:31
[para flauta, oboe, 2 clarinetes, 2 trompas, 2 violas, violonchelo y contrabajo]

CD 6: NOTTURNI FOR THE KING OF NAPLES (1790)
1. Notturno nº5 en do mayor Hob.II:29
[para flauta, oboe, 2 clarinetes, 2 trompas, 2 violas, violonchelo y contrabajo]
2. Notturno nº6 en sol mayor Hob.II:30 [fragmento]
[para flauta, oboe, 2 clarinetes, 2 trompas, 2 violas, violonchelo y contrabajo]
3. Notturno nº7 en fa mayor Hob.II:28
[para flauta, oboe, 2 trompas, 2 violines, 2 violas, violonchelo y contrabajo]
4. Notturno nº8 en sol mayor Hob.II:27
[para flauta, oboe, 2 trompas, 2 violines, 2 violas, violonchelo y contrabajo]
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6 CD BIS-CD-1796/98 (Diverdi) [52'10'' - 63'11'' - 60'41'' - 63'10'' - 51'27'' - 50'22'']
Grabaciones: Octubre de 1992 (Concerti a due lire), Septiembre de 1993 (Scherzandi), Enero de 1995 (Octetos para baryton), Septiembre de 1996 (Notturni)

El esplendor de Joseph Haydn en las grandes formas resulta incontestable, pero menudeando por su catálogo pueden encontrarse también multitud de páginas aparentemente menores, pero en las que su genio se manifiesta de forma igualmente generosa y exquisita. Este espléndido álbum nos regala infinidad de momentos para comprobarlo.

Empieza con los 6 Scherzandi Hob.II: 33-38 que el músico escribió muy posiblemente en 1761, recién iniciada su relación con el Príncipe Esterházy. Las obras son auténticas sinfonías en miniatura (la más larga sobrepasa por poco los 9 minutos de duración), pese a lo cual repiten invariable su estructura en cuatro movimientos (Allegro-Menuet-Adagio-Presto) y se dan un aire muy a lo Carl Philip Emanuel Bach. Siguen los siete Divertimentos (octetos) de 1775 para baryton, aquel instrumento que tuvo una efímera vida en el siglo XVIII y del que el Príncipe Nikolaus I era un gran virtuoso, a los que se añade el Quinteto para el mismo instrumento escrito en 1767-68. Música en cualquier caso que se mueve entre el equilibrio formal y la ardiente intensidad expresiva y en la que la figura del Bach de Hamburgo tampoco está lejos. Los 5 Concerti a due lire y los 8 Nocturnos que ocupan los tres últimos discos de esta caja fueron dedicados a Fernando IV, rey de Nápoles, aquéllos (cuyas voces concertantes asumen aquí una flauta y un oboe) en 1785 y éstos (originalmente pensados también para dos liras, y aquí en instrumentaciones variadas) en 1790.

En el año Haydn, Bis recupera estas grabaciones que fueron originalmente editadas por el sello Koch/Schwann en los 90, ofreciendo por primera vez los Nocturnos nos. 2, 4, 5 y 8 que quedaron entonces sin publicar. La Haydn Sinfonietta era ya por entonces un conjunto extraordinario, que Manfred Huss dirigía con contagioso vigor y profunda musicalidad, y contaba entre sus más célebres miembros con Simon Standage de concertino, Paul Goodwin como oboísta, Milos Valent entre los segundos violines, Christoph Angerer en la viola o José Vásquez, violagambista y maestro de violagambistas, como solista de baryton. El resultado: casi seis horas del más recóndito Haydn, un músico siempre enorme.


Haydn: Scherzando nº2 en do mayor Hob.II:34 (Allegro - Menuet - Adagio - Finale. Presto)[8'45''] Haydn Sinfonietta Wien. Manfred Huss

Tensión extrema

Franz Joseph Haydn (1732-1809): LAS SIETE ÚLTIMAS PALABRAS DE CRISTO EN LA CRUZ
[Musica instrumentale sopra Le 7 ultime parole del nostro redentore in croce ossiano 7 sonata con un'introduzione ed at fine un terremoto]

Orquesta del Siglo XVIII
Director: Frans Brüggen

1. Introduzione: Maestoso ed Adagio
2. Sonata I. Largo (Pater, dimitte illis, quia nesciunt, quid faciunt)
3. Sonata II. Grave e Cantabile (Hodie mecum eris in Paradiso)
4. Sonata III. Grave (Mulier, ecce filius tuus)
5. Sonata IV. Largo (Deus meus, utquid dereliquisti me?)
6. Sonata V. Adagio (Sitio)
7. Sonata VI. Lento (Consummatum est)
8. Sonata VII. Largo (In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum)
9. Il Terremoto. Presto e con tutta la forza

Ron Ford (1959): Intermezzi
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GLOSSA (The Grand Tour) GCD 921109 (Diverdi) [49'18'']
Grabación: Noviembre de 2004

Vuelve con fuerza a Glossa el Grand Tour de Frans Brüggen. Tras la espléndida integral de los Conciertos para violín de Mozart que Thomas Zehetmair toca como solista, llega ahora una intensísima interpretación de la versión original, esto es, la orquestal, de Las Siete últimas palabras de Cristo en la Cruz de Joseph Haydn, que fue registrada en Holanda en noviembre de 2004. Como es bien sabido, la obra, encargo gaditano, supondría un extraordinario reto para el compositor, quien reconoció que "no resultaba nada fácil componer una sucesión de siete adagios de diez minutos cada uno sin fatigar a los oyentes; de hecho, me llegó a resultar tarea casi imposible acomodar mi creación a los límites establecidos". Que Haydn se sobrepuso a las dificultades y a sus propios temores lo confirma el hecho de que Las Siete palabras se convertiría (en su versión original y en las tres que nacieron a partir de ella, pianística, cuartetística y en forma de oratorio) en una de las obras más admiradas del músico.

En la liturgia, cada una de las siete sonatas iba precedida por un sermón sobre las últimas palabras de Cristo, de modo que Brüggen pensó en utilizar para los conciertos, y como intermedios que suplieran a los sermones, breves motivos musicales que encargó al compositor Ron Ford (Kansas City, 1959), quien cumplió con unas miniaturas que enlazan las sonatas entre sí. El resultado es plausible y Brüggen lo realza con una interpretación sin concesiones, en la que la tensión llega a ser extrema y se mantiene merced a un fraseo sobrio y enérgico y a unas articulaciones afiladas como cuchillos, que además resultan compatibles con la transparencia de los planos sonoros, conseguida merced a un extraordinario equilibrio orquestal, y con la belleza de una tímbrica sedosa y natural, marca distintiva de la Orquesta del Siglo XVIII.

[Publicado en el boletín Diverdi nº181, de mayo de 2009]


Haydn: "Introducción" de Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz [6'04''] Orquesta del Siglo XVIII. Frans Brüggen

Tres cuartetos, trés décadas

Franz Joseph Haydn (1732-1809): STRING QUARTETS VOL.2 OP.20 NO.5, OP.33 NO.3, OP.76 NO.5

Cuarteto Jerusalem

Alexander Pavlovsky, violín I
Sergei Bresler, violín II
Amichal Grosz, viola
Kyril Zlotnikov, violonchelo

1. Cuarteto de cuerda en fa menor Op.20 nº5 Hob.III:35
2. Cuarteto de cuerda en do mayor Op.33 nº3 Hob.III: 39 El pájaro
3. Cuarteto de cuerda en re mayor Op.76 nº5 Hob.III:79 Largo
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HARMONIA MUNDI HMX 2962030 [62'32'']
Grabación: Agosto y Septiembre de 2008

En el segundo volumen que el Cuarteto Jerusalem dedica a Haydn se recorren tres de las colecciones más populares del compositor, lo que supone un paseo por tres décadas diferentes: la serie de la Op.20, los famosos Cuartetos del Sol (así conocidos por una ilustración que figura en una edición de 1779) son de 1772; la de la Op.33 data del otoño de 1781 y la de la Op.76, de 1796-97.

Aunque en el manuscrito figuran todavía como Divertimenti a quattro, las seis obras de la Op.20 presentan algunas novedades significativas con respecto a las obras anteriores dedicadas por el músico al género. No tanto el empleo de la forma sonata o de la fuga como cierre de tres de las obras de la colección cuanto el tratamiento de las texturas y los registros: los instrumentos se combinan en multitud de formas diferentes, logrando así el músico una mayor variedad en el color y un reparto más equitativo del peso de cada instrumento en el conjunto. El nº5, de tono cercano al mundo del sturm und drang, destaca por ser el único de la serie en modo menor, por su constante oscilación armónica en torno a la nota fa y por la fuga final, que está escrita en riguroso contrapunto, casi un homenaje a Bach.

Casi 10 años estuvo Haydn sin volver sobre el género cuartetístico, y cuando lo hizo fue para concebir una colección (Op.33) dominada por la melodía, el equilibrio entre los instrumentos y el sentido del humor, cercano en muchos casos al universo de lo popular, como tan bien encarnan los rondós finales, novedad formal que, como es sabido, iba a alcanzar notable trascendencia en el futuro en las sinfonías del compositor. Otro importante cambio en la forma de los cuartetos es la sustitución del tradicional minueto por un Scherzo (en cualquier caso, aún no lejano de aquél), que en el caso del nº3 incluye un Trío en el que los dos violines dialogan entre brillantes trinos del primero, lo que propició el sobrenombre por el que es conocido.

La op.76 es la última colección completa de seis obras escrita por Haydn. Son obras nuevas, que, aunque compuestas aún para la intimidad de los salones aristocráticos vieneses, parecen ya pensadas para las grandes salas de concierto. Al menos eso hace sospechar sus notables efectos orquestales y teatrales, con texturas densas y compactas y contrastes abruptos. En el nº5 de la serie destaca el hecho de que el movimiento de apertura no se configure en forma sonata, sino como un tema con variaciones algo laxo, tanto como el tratamiento singular del movimiento lento, el Largo que ha servido para adjudicarle sobrenombre, que está escrito en una tonalidad muy alejada de la principal de re mayor, fa sostenido mayor (se pasa de dos a seis sostenidos). No hay que engañarse por el empleo del término 'minueto' para el tercer movimiento, en realidad un scherzo con un trío en el que el violonchelo pone un toque siniestro que se disipa en el enérgico y directo final.

Las interpretaciones del Cuarteto Jerusalem se me antojan ideales: muy articuladas y contrastadas, sin fisuras técnicas, intensas, magníficamente empastadas pero cristalinas y con los detalles tímbricos expuestos con absoluta claridad. No sé si el objetivo del conjunto es hacer una integral, pero de ser así puede convertirse en auténticamente referencial.


Haydn: Largo cantabile e mesto del Cuarteto en re mayor Op.76 nº5. [7'40''] Cuarteto Jerusalem.

El Acis y Galatea de Haydn

Franz Joseph Haydn (1732-1809): ACIDE HOB.XXVIII: 1
festa teatrale en un acto con libreto de Giovanni Ambrogio Migliavacca,
edición de Manfred Huss

Bernard Richter, tenor (Acide)
Raffaella Milanesi, soprano (Galatea)
Jennifer O'Loughlin, soprano (Glauce)
Iván Paley, barítono (Polifemo y Nettuno)
Adrineh Simonian, mezzosoprano (Tetide)
Haydn Sinfonietta Wien
Director: Manfred Huss

1. Ouverture: Sinfonia (Allegro molto - Andante grazioso - Finale. Presto)
2. Aria de Acide: La beltà
3. Aria de Galatea (fragmento de 1773): Troppo felice
4. Aria de Galuce: Perché stupisci
5. Aria de Polifemo: Se men gentile
6. Recitativo accompagnato de Acide: Misero! Che ascolto?
7. Entreacto: Adagio de la Sinfonía nº12
8. Recitativo accompagnato de Galatea (1773): Giusti Dei
9. Entreacto: Allegro de la Sinfonía nº12 (Primer movimiento)
10. Aria de Neetuno (1773): Tergi i vezzosi
11. Aria de Tetide: Tergi i vezzosi
12. Cuarteto (Galatea, Acide, Glauce y Tetide): Ah vedrai
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BIS SACD-1812 (Diverdi) [69'38'']
Grabación: Mayo de 2008

Aunque circunstancialmente alguno de sus títulos es grabado o presentado en escena, el grueso del repertorio operístico de Haydn permanece oculto para el gran público. Puede que las obras que el compositor dedicó al género no tengan la fuerza dramática de las de Gluck o Mozart, pero que están repletas de páginas musicalmente admirables y plenamente disfrutables no cabe ninguna duda. Para demostrarlo, vale esta grabación de la primera ópera italiana del compositor, Acide, escrita en 1763 para las bodas del futuro príncipe Anton y retomada por Haydn, con algunas variantes (entre ellas, la introducción del personaje de Neptuno), diez años justos después, aunque al parecer la revisión no llegó a representarse nunca.

La partitura ha llegado incompleta, si bien el libreto de Giovanni Ambrogio Migliavacca, que trata un tema tan clásico como el de los amores de Acis y Galatea, y los fragmentos que han quedado de la producción de 1773 (un recitativo acompañado de Galatea y sendas arias de Neptuno y la propia Galatea, en las que Haydn, influido ya por la reforma gluckiana, renuncia al da capo) han permitido a Manfred Huss proponer una versión no íntegra (faltan las escenas VI-X) pero reconocible de la obra, que se sustancia en una estupenda obertura tripartita, seis arias, un cuarteto final, dos accompagnatos y un par de entreactos orquestales, que el maestro vienés toma de la Sinfonía nº12, contemporánea de la ópera.

Vocalmente, Acide está trufada de escollos, pues la mayoría de las arias incluyen peliagudos pasajes virtuosísticos. Si, a causa de ello, alguien tiene dudas del elenco por lo desconocido de los nombres, que las vaya desechando, pues la respuesta de los cinco solistas es impecable por técnica, musicalidad y calor expresivo. El vigor y la fluidez de la batuta de Huss y el gran nivel de su conjunto completan un rescate que ningún haydniano debe perderse.

[Publicado en el boletín Diverdi nº181, de mayo de 2009]


Haydn: "Perché stupisci" de Acide. [6'57''] Jennifer O'Loughlin. Haydn Sinfonietta Wien. Manfred Huss

Perché stupisci tanto
s'ardo per te d'amor?
Quel volto à tale incanto
che, come sol risplende,
subito accende un cor.

S'è la rival più bella
son men crudel di quella,
e ti prometto fede.
(E il barbaro lo crede,
né sa ch'io scherzo ognor.)