El canto de la sombra

GESUALDO - RESPONSORIA

Vittorio Ghielmi, viola da gamba
De Labyrintho
Director: Walter Testolin

Elena Bertuzzi, Nadia Caristi, Laura Fabris y Lia Serafini, sopranos
Bronislawa Falinska y Paolo Costa, altos
Luciano Bonci, Fabio Furnari, Raffaele Giordani y Makoto Sakurada, tenores
Marco Scavazza, barítono
Enrico Bava y Garrick Comeaux, bajos

Carlo Gesualdo (1566-1613):

1. Hei mihi Domine [Responsorium ad officium defunctorum]

2. Memento mei, Deus [Responsorium]

Responsoria ad officium hebdomadae: Sabbato Sancto
3. Sicut ovis ad occisionem
4. Jerusalem surge
5. PLange quasi virgo
6. Elevamini portae eternales [Antiphona]
7. Recessit pastor noster
8. O vos omnes
9. Ecce quomodo moritur justus
10. In pace, in idipsum [Antiphona]
11. Astiterunt reges terrae
12. Aestimatus sum
13. Sepulto Domino

14. Deus adjuvat me [Antiphona]
15. Peccantem me quotidie [Responsorium ad officium defunctorum]
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STRADIVARIUS STR 33842 (Diverdi) [60'45'']
Grabación: Junio de 2008

El conjunto vocal De Labyrintho, que dirige el bajo Walter Testolin, ofrece una espeluznantemente emotiva lectura de los Responsorios de Sábado Santo de Carlo Gesualdo, que queda además reforzada por las antífonas que toca a la viola Vittorio Ghielmi con la intensidad y la fuerza expresiva habituales. El lenguaje audaz y agresivo del compositor napolitano queda admirablemente atrapado en una interpretación afilada, intensa, directa, que presenta disonancias y contrastes de texturas de forma desnuda, ácida y descarnada.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 3 de octubre de 2009]


Gesualdo: "O vos omnes" de los Responsorios de Sábado Santo. [4'07''] De Labyrintho. Walter Testolin

O vos omnes, qui transitis per viam,
attendite, et videte:
si est dolor similis sicut dolor meus.
Attendite, universi populi, et videte dolorem meum.

P. D. En cursivas, los temas interpretados por Vittorio Ghielmi.

Richter en Bach

RICHTER PLAYS BACH
Sviatoslav Richter, piano

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

CD 1
1. Sonata en do mayor BWV 966
2. Sonata en re mayor BWV 963
3. Sonata en re menor BWV 964 [atribución dudosa: es transcripción de la Sonata para violín en la menor BWV 1003, posiblemente realizada por Wilhelm Friedemann Bach, 1710-1784]
4. Capriccio en mi mayor BWV 993
5. Cuatro duetti del Clavierübung III [originales para órgano]
I. Nº1 en mi menor BWV 802
II. Nº2 en fa mayor BWV 803
III. Nº3 en sol mayor BWV 804
IV. Nº4 en la menor BWV 805
6. Concerto italiano en fa mayor BWV 971

CD 2
1. Suite inglesa nº1 en la mayor BWV 806
2. Suite inglesa nº3 en sol menor BWV 808

CD 3
1. Suite inglesa nº4 en fa mayor BWV 809
2. Suite inglesa nº6 en re menor BWV 811

CD 4
1. Suite francesa nº2 en do menor BWV 813
2. Suite francesa nº4 en mi bemol mayor BWV 815
3. Toccata en re menor BWV 913
4. Fantasía en do menor BWV 906
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4 CD STRADIVARIUS STR 33820-4 CD (Diverdi) [76'24'' - 52'10'' - 50'54'' - 51'18'']
Grabaciones: Abril (BWV 809 y 811, en vivo), Junio y Noviembre de 1991

Con los 75 años ya cumplidos, el ucraniano Sviatoslav Richter (Zhytomyr, 1915 - Moscú, 1997) dejó estos testimonios bachianos en los que muestra su visión del compositor, romántica, pero menos de lo que algunos imaginan. Hay por supuesto un aprovechamiento integral de las posibilidades del instrumento, con uso generoso del pedal de resonancia (calderones finales muy alargados), anchos contrastes de dinámicas y un manejo del color muy característico de la escuela rusa, pero eso no me parece lo esencial en la música de Bach: lo importante aquí es la claridad de las voces, la coherencia en la estructura interna de cada pieza, el control del ritmo, y eso lo ofrece Richter de forma por momentos apasionante. Su articulación, obvio, no es la de un Gould o la de una Rosalyn Tureck, ni siquiera la de un Schiff o una Argerich, pues Richter emplea el legato incluso de forma que puede parecer exagerada (Andante del Concierto italiano), pero no faltan en su interpretación flexiones mucho más afiladas, acentos poderosos y, sobre todo, una idea central que busca acercarse al sentido global, arquitectónico de la música bachiana: Richter la interpreta partiendo de una claridad más que aceptable de todos los planos sonoros (las voces suenan por norma independientes y no en forma de una voz principal acompañada), aunque es cierto que en algunos pasajes se aprecian pequeños emborronamientos por exceso de pedal o por pequeñas mermas en la agilidad de la digitación. Las Sonatas son en cualquier caso espléndidas, la Tocata resulta de una fascinante fantasía ornamental y en las Suites hay una estupenda caracterización de los aires de danza, con zarabandas claramente romantizadas (son los momentos en que el fraseo se estira y flexibiliza con más claridad por el uso del rubato) y gigas, bourrés y gavotas de un gusto plenamente galante. El sonido es por supuesto robusto, en momentos puede parecer incluso algo grueso, denso, oscuro, pero cuando el pianista lo aligera para las partes más rápidas y articuladas es como si saliera el sol. Un Bach no apto para todos los gustos, pero plausible y disfrutable.


Bach: Sonata en do mayor BWV 966 (Prelude/ Allemande/ Adagio - Allegro/ Fuga). [10'59''] Sviatoslav Richter.

Neoclasicismo de Nino Rota

Nino Rota (1911-1979): IMPROVVISO
Albatros Ensemble

Francesco Parrino, violín
Stefano Parrino, flauta
Alessandro Marangoni, piano
Alessia Luise, arpa
Giovanni Crola, flauta

1. Trío para flauta, violín y piano (1958)
2. Sonata para flauta y arpa (1936)
3. Improvviso "Un diavolo sentimentale", para violín y piano (c.1968)
4. Tres piezas para dos flautas (1972-73):
I. Vecchio Carillon
II. Vecchia Romanza
III. Il Mulino
5. Cinco piezas fáciles para flauta y piano (1971-72):
I. La passeggiata di Puccettino
II. Serenata
III. Pavana
IV. La chioccia
V. Il Soldatino
6. Allegro veloce, para flauta y piano (1971)
7. Sonata para violín y piano (1936)
8. Rocco Abate (1950): Rotafantasy, para flauta, violín y piano (2002)
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STRADIVARIUS STR 33790 (Diverdi) [76'54'']
Grabación: Junio de 2007

La música, siempre neoclásica, siempre sencilla y elegante, de Nino Rota (1911-1979) llega en una bonita selección de piezas de cámara que interpreta el Trío Albatros (flauta, piano, violín) reforzado por un arpa y una segunda flauta para aquellas obras que las requieren. El recorrido va de las Sonatas para violín y piano y para flauta y arpa de 1936 a las Tre pezzi para dos flautas de 1973. Todo se completa con una Rotafantasy, homenaje al músico escrito en 2002 por Rocco Abate (1950), en el que resuena la estupenda música escrita para el cine por el compositor milanés.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 27 de septiembre de 2008]


Rota: Trío: I. Allegro ma non troppo / II. Andante sostenuto / III. Allegro vivace con spirito. [12'07''] Trío Albatros

Scelsi antes, Scelsi después

Giacinto Scelsi (1905-1988): COLLECTION VOL.2

1. Pranam II, para conjunto (1973)
[Livia Mazzanti, órgano. Ensemble 2e2m]
2. To the master, para violonchelo y piano (1974)
[Carlo Teodoro, violonchelo. Aldo Orvieto, piano]
3. Wo Ma, para voz de bajo (1960)
[Nicholas Isherwood, bajo]
4. Rotativa, para dos pianos y conjunto de percusión (1930)
[Cristina BIagini y Marco Marzocchi, pianos. Ars Ludi Ensemble. Director: Marco Angius]
5. Trio, para vibráfono, marimba y percusión (c.1950)
[Musicateatroensemble]
6. Preghiera per un'ombra, para clarinete en Sib (1954)
[Véronique Fèvre, clarinete en Sib]
7. Chukrum, para orquesta de cuerdas (1963)
[Orchestra di Rome e del Lazio. Director: Luca Pfaff]
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STRADIVARIUS STR 33802 (Diverdi) [75'54'']
Grabaciones: Noviembre y Diciembre de 2005, Febrero de 2006 y Agosto de 2007

Veinte años justos después de su fallecimiento, la figura de Giacinto Scelsi sigue viva, como demuestran las diferentes colecciones que diversos sellos mantienen con su música. El volumen II de Stradivarius resulta de extraordinaria variedad, pues además de ofrecer un par de piezas anteriores a la famosa crisis personal que cambiaría el estilo del compositor, se incluyen, junto a las más frecuentas Pranam II, Chukrum o Preghiera per un’ombra, un par de piezas poco conocidas, To the master y la singularísima Wo Ma, para voz de bajo solo.

[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 12 de julio de 2008]


Scelsi: Pranam II. [7'09''] Livia Mazzanti, órgano. Ensemble 2e2m

P. S. Hace unos años, escribí sobre Scelsi:

Scelsi merece sin duda pasar a la historia como uno de los creadores verdaderamente revolucionarios de la música del siglo XX. Más allá de esa orla de extravagancia y exclusivismo con que supo ataviarse, aristócrata retirado en su mansión romana, que no se dejaba entrevistar ni fotografiar, más allá de ese personaje inexpugnable, concienzuda y altivamente construido, tan a propósito para un reportaje de dominical a todo color de los que supuestamente aborrecía, queda el minucioso forjador de una obra sin precedentes ni consecuentes conocidos, que se plasma en una búsqueda dramática que llenó casi toda su vida, la de la esfericidad del sonido: "El sonido es esférico, pero escuchándolo, nos parece que posea sólo dos dimensiones: altura y duración. La tercera dimensión, la profundidad, sabemos que existe, pero en un cierto sentido se nos escapa. Los armónicos superiores e inferiores, que son los que menos se oyen, nos dan a veces la impresión de conformar un sonido más vasto, complejo que el de la duración o la altura, aunque nos es difícil percibir su auténtica complejidad. En pintura se cuenta con la perspectiva que da la impresión de profundidad, pero en música, hasta el presente, a pesar de todas las experiencias estereofónicas, no se ha conseguido escapar a las dos dimensiones, duración y altura, ni ofrecer la impresión de la real dimensión esférica del sonido".

Antes de eso están por supuesto sus viajes a la India, su matrimonio con una joven miembro de la realeza británica, su separación y su célebre crisis de personalidad, a la que sólo sobrevivieron dos obras, entre ellas el poderoso, descomunal Cuarteto nº1, escrito aún en el lenguaje de la más reconocible tradición. Después de pasarse cinco años tocando diariamente durante horas una única nota en el piano, como nos cuentan sus exégetas más proclives al sensacionalismo y a la meditación oriental, el conde d'Ayala Valva superó su depresión convertido en un hombre (en un músico) nuevo. Desde ese momento (1952) y hasta su muerte, treinta y seis años después, dedicó su existencia a una búsqueda artística incesante, que le permitió crear una música pretendidamente mística y trascendente ("No soy un compositor, porque ser compositor significa unir una cosa con otra. [...] Yo proyecto imágenes en la materia sonora"), estática y extática. Uno puede escuchar pasajes completos de Khoom, de Pranam II, de Aion, de las Quattro pezzi o del Trío de cuerdas sin que pase absolutamente nada, hasta que de pronto hay algo que te atrapa, como en un raga hindú (y la comparación no es ociosa), que gira en torno a ti una y otra vez sin dejarte escapar, clavado ante ese despliegue de glissandi, de microtonos, de fluctuaciones minúsculas que causan sensación de plenitud, de tiempo estancado, en el que uno se sumerge para olvidarse de todo. Es la liberación, la catarsis, que pregona el último movimiento, hipnótico, omnicomprensivo, del mágico Cuarteto de cuerdas nº3.

Con esta música, inconfundible y absolutamente única, Scelsi consiguió la liberación que buscaba, sobreponiéndose incluso a la leyenda que creó en torno a su persona y que a veces amenaza con convertirlo en un esperpéntico personaje del más barato y despreciable orientalismo novelesco. Y es que fue embebido por el espíritu del budismo tántrico como pasó sus últimos años este excéntrico encantador de serpientes, que llegó incluso a predecir la fecha de su muerte: "Cuando los ocho coincidan en el calendario, dejaré este mundo". La Parca, desdeñosa, lo desmintió por unas pocas horas: falleció en la madrugada del 9 de agosto de 1988.

Elsa desde el lado oscuro

Salvatore Sciarrino (1947): LOHENGRIN
Daisy Lumini, voz
Gruppo Strumentale Musica d'Oggi
Director: Salvatore Sciarrino
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STRADIVARIUS STR 57006 HAL (Diverdi) [44'34'']
Grabación: Junio de 1984

Un joven Salvatore Sciarrino (Palermo, 1947) trató de sondear entre 1982 y 1984 en el lado oscuro de Lohengrin con este monodrama que llamó acción invisible y en el que la realidad se presenta distorsionada, ya que vista a través de la mente enferma de una Elsa representada por la voz de una actriz que domina por completo la escena, con un recitado que por momentos transmuta en canto, en grito, en suspiro, en risa, en llanto, en onomatopéyicos desvaríos. Por supuesto, aquí no queda nada de Wagner; todo es puro, poético y enigmático Sciarrino, felizmente recuperado por Stradivarius.

[Publicado (con modificaciones) en Diario de Sevilla el sábado 31 de mayo de 2008]


Sciarrino: Escena IV de Lohengrin. [3:57] Daisy Lumini. Gruppo Strumentale Musica d'Oggi. Salvatore Sciarrino

ELSA
Buon cavaliere che una notte m'appariste cavalcando un gran cigno luminoso!
Voi abbandonate così la vostra ancella? Fatale cavaliere, i miei occhi sono alla vostra mercé, con sguardi folli io vi sarò vicina...
- Ma se vi dico che verrà! Me l'ha promeso...
- Grazioso cavaliere, non ho ancora diciott'anni.
Io sono bella, bella, bella! Come uno sguardo incarnato!
Vi seguirò. E resterò sospesa al chiarore della vostra fronte, mi scorderò d'invecchiare. Incastonata nella vostra scia di luce, oh brillarvi quasi un piccolo...
Ah eccolo! Eccolo!
(Dall'orizzonte, sul filo delle onde rassegnate, nell'incantesimo della luna piena, viene meravigliosamente e con il collo a prua un grandissimo cigno luminoso. Lo cavalca un efebo che protende le braccia, sublime per ignota superbia)
CORO
Vuoi tu vestirti del mio Essere smarrito?

P.S. La grabación original de este monodrama de Sciarrino data de 1984, y fue entonces publicada por Ricordi. Lo que presenta Stradivarius es pues una reedición. A los poco habituados al estilo del compositor siciliano (y a cierta música vanguardista de los últimos 70 años), puede que esto le suene a cuerno quemado, pero hay también una poesía del silencio y del ruido que Sciarrino ha sabido articular como pocos, situándola en el ámbito del drama musical (¿no es este Lohengrin a su manera también una ópera?) y sin olvidar nunca la tradición (aquí Wagner, pero la obra del músico está repleta de referencias a otros grandes maestros, compositores y literatos, del pasado). Con el tiempo, Sciarrino fue refinando su lenguaje, hasta alcanzar su plena madurez a finales de los 90 con obras como Luci mie traditrici o Infinito nero (basada en Gesualdo), piezas teatrales, perturbadoras y hermosas en su despojamiento y su fragilidad cercanos al vacío, profundamente antirrománticas y, sin embargo, conmovedoras.

En 1984, Sciarrino escribía lo siguiente a cuenta de su Lohengrin:

¿Por qué una acción invisible?
Demasiado habitualmente, la invención musical busca sobre la escena su propia razón de ser. Se olvida que la fuerza de un lenguaje descansa en su misma capacidad de representación: suscitar puras ilusiones.

Evocar el espacio interior quiere ser el epígrafe del nuevo Lohengrin. Para conseguirlo, la acción musical se teje en los ojos locos de Elsa. Sin perder nunca su propia dignidad, la música se transforma en las cosas que Elsa ve, haciéndonos así partícipes de ellas.
Pero, ¿qué es lo que la atormenta? Está enferma de irrealidad. Elsa se identifica en las cosas, en la noche, en los sonidos de la noche, y nosotros no podemos distinguir si son reales o si un fulgor ha quedado en el fondo de sus ojos.
La solista, una actriz, carga sobre sí todas las funciones centrales de la representación: de la música al texto, engloba personajes y escena en un único rol. Un desarrollo de tal género presupone concebir la voz, el cuerpo como universo. El movimiento introspectivo que de ello se sigue refleja el ambiente exterior, construyendo así una suerte de monstruoso paisaje del alma, espectáculo autosuficiente en sí mismo. Los instrumentos de la orquesta resuenan amplificándose en el vacío.
Lohengrin es pues una cosmogonía enteramente vocal. Elsa, su boca, es el punto de irradiación, pero somos nosotros quienes estamos en el centro.

Las imágenes de la escucha
Campanas en un torbellino de sonidos (Prólogo a través de una ventana abierta).
Y de repente los grillos en la noche. El ruido de los perros que ladran se transforma súbitamente en la respiración de una mujer, jadeante, como si se despertara. Un sonido animal interrumpe a los grillos.
Latidos, voces de pájaros monstruosos y de insectos vienen a dibujar un jardín bajo la luna. Fluctuante. A veces fragmentario, como un montaje: los sueños no esconden su incoherencia.
Entre el cruel parloteo de las tórtolas, se desarrolla el diálogo de los dos amantes, amantes extraños; reticencias y maldades se acompañan de caprichos infantiles y a la vez de deseo y terror.
Dudan que ellos sean los pájaros enormes, con ojos y picos gigantes.
Estruendo. En esta atmósfera y en la evidente impenetrabilidad de una relación, toda tentativa parecerá exagerada, torpe, a causa de sus largas patas.
Sobresalto y despertar de ella, pero dentro del mismo sueño. Los oscuros insectos retroceden ahora, pero para reaparecer aun más amenazantes; su unión es lasciva y devoradora. Las pulsaciones aceleradas nos harán creer que al caballero del sueño no le gusta que lo toquen (o quizá es que la joven lo desea demasiado).
Despertar en un interior, gota a gota, como en los lugares de la generación* (Escena II: La villa nupcial).
A la sombra de estas bóvedas, un tiempo abarrotadas de parejas, el desvelamiento de su feminidad puede parecerle voraz, y el aire resuena en ella. Un sonido leve atraviesa la noche, agranda el silencio: un rascar en el paño casi de uña de vampiro –por momentos, suena como un chapoteo en el fango–, mientras se elevan unas voces oscuras: espíritus en forma de campanadas.
La noche de amor se ha perdido. Perdido es el miedo. Ahora el aburrimiento la consume, el bostezo de Lohengrin abre los puntos muertos de la noche; tanto los sonidos del interior –el goteo era quizá el de un fregadero– como los grillos de fuera se marchitan, convertidos en obstáculos, alternándose como en un parpadeo, como una espada suspendida en el sueño. ¿Por qué? En medio de su tormento, Elsa solloza. Enrojece, está confusa, abraza su almohada, a mitad de camino entre el niño y el animal. Y de improviso el recuerdo de las campanas tintinea, proyectado en la infancia –o en las orejas de un loco–. Entonces, un despertar (Escena III: Al borde del mar), pero en un sueño anterior: una niebla sonora, la luz movida por una ráfaga de viento que se mece sobre las olas. Llaman a Elsa –las voces que la acusan son voces enronquecidas por la locura, y la acusan sin cesar de no ser pura–; brusco despertar: el tic-tac reemplaza al espíritu, ¿tose el reloj? Silencio pesado. Murmullo de enfermeras, ¿o somos nosotros? Resurgen voces del sueño y de nuevo la niebla, vibraciones que se han ocultado como surcos de campanas; detrás de este indicio, el sonido suspendido parecerá germinar en el recuerdo de las campanadas.
Se oye a un ministro de las tinieblas anunciar la pena: "Vuestros ojos serán...", ahogándose en el retumbar de unos coros. Elsa pide un espejo. Improvisa una crisis animal, de llanto, de risa. Escena IV. En su respiración, ahora sofocada, no encuentra lugar para las palabras, que sólo aciertan a salir en soledad, vomitadas como si fueran burbujas. Así ruega Elsa para ser liberada de la angustia.
Ve llegar a su caballero, y un flujo musical por fin liberado conduce su canto, que se expresa mediante palabras de desesperación, como si la petición de boda se dirigiera feroz contra ella. Después de la algazara, tamizada por un zumbido en las orejas, la estúpida cantilena de las campanas (Epílogo).

* No entiendo el original: "Risveglio in un interno, stillante, com'è dei luoghi della generazione". Si algún ítaloparlante le encuentra sentido (creo que el problema básico está en el sentido del término 'generación', que no soy capaz de poner en relación con el resto del texto) le agradecería que me lo transmitiera.