Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893): SYMPHONY Nº6 "PATHÉTIQUE" - DUMKA The Philadelphia Orchestra Director y piano: Christoph Eschenbach
1. Sinfonía nº6 en si menor Op.74 Patética 2. Dumka Op.59 ---------- ONDINE ODE 1131-5 (Diverdi) [59'38''] Grabación: Octubre de 2006 (Sinfonía) y Noviembre de 2006
La historia de Christoph Eschenbach como titular de la Orquesta de Filadelfia ha sido corta (2003-2008) y tormentosa, aunque ha dado para algunas grabaciones de interés, como las dedicadas en el sello Ondine a las tres últimas sinfonías de Chaikovski, que el director alemán, prestigioso pianista, ha completado con piezas para su instrumento del compositor ruso. En el último CD de la serie se acoplan una Patética muy flexible en los tiempos lentos, algo adusta en las grandes explosiones orquestales, con una delicadísima Dumka Op.59.
En el décimo aniversario de su muerte , la figura de Sir Michael Tippet (Londres, 1905 - 1998) sigue siendo muy poco conocida en España (en realidad en casi toda Europa, Reino Unido al margen), pues sus óperas no parecen interesar a los teatros (recuerdo sin embargo un King Priam ofrecido en prime time por la TVE de Pilar Miró; eran desde luego otros tiempos) ni su obra sinfónica a las orquestas, a pesar de que unas y otras, obras escénicas y orquestales, tienen suficientes valores como para esperar que su programación provocara una buena recepción por parte tanto del público más conservador como del habituado a lenguajes más audaces, pues Tippett fue ante todo un creador ecléctico, un músico que partiendo de la tradición supo aprovechar todos aquellos recursos que la evolución del arte sonoro puso a su alcance, y lo hizo siempre con rigor, a partir de una personalidad bien definida y sin hacer jamás concesiones a lo fácil.
Nacido en un momento especialmente convulso de la historia de Europa, el oratorio A child of our time (Un niño de nuestro tiempo) continúa siendo posiblemente, y gracias al disco, su obra más difundida entre nosotros. Hombre de sólidas convicciones pacifistas, lo que lo haría pasar por prisión en 1943, y cercano al movimiento obrero británico, lo que lo llevó a militar durante unos meses en el Partido Comunista, que abandonó muy pronto, desencantado, Tippett quedó conmocionado cuando supo del estallido de violencia contra los judíos alemanes ocurrido en la noche del 9 de noviembre de 1938, conocido como La noche de los cristales rotos, y decidió responder al infame suceso de la única forma que él podía hacerlo, escribiendo una obra musical.
El compositor diseñó para ello un oratorio en tres partes, que se basaba en el modelo de los grandes oratorios barrocos, con recitativos, arias y coros, cada parte cerrada con un espiritual negro, a modo de coral luterano del siglo XX. Para escribir el libreto, el músico se dirigió al poeta T. S. Eliot, quien se mostró receptivo pero consideró que era preferible que fuera el propio autor de la música quien afrontara su escritura. Así lo hizo Tippett (y así seguiría haciéndolo en adelante para todas sus obras escénicas), que extrajo el título de su obra de la novela que un escritor antinazi, Odon von Horváth, había publicado aquel mismo año. El argumento no estaba en cualquier caso ligado estrechamente a los hechos específicos en que se inspiraba, sino que, en palabras del propio Tippett, "la Parte I trata del estado de opresión general de nuestra época; la Parte II presenta la historia particular de un joven que prueba a hacer justicia por medio de la violencia y las consecuencias catastróficas que eso trae consigo; y la Parte III examina las enseñanzas morales que se derivan de ello, si es que hay alguna".
Escrita entre 1939 y 1941 y estrenada tres años después, A child of our time es una obra que conserva intacto su atractivo musical, que se asienta en una sabia y depurada mezcla entre brillantez y emoción. Mientras alguna orquesta cercana se decide a programarla, bienvenido sea este disco del sello de la Sinfónica de Londres que recoge una grabación en vivo tomada en el Barbican Center en diciembre de 2007 con Sir Colin Davis en el podio, Indra Thomas, Mihoko Fujimura, Steve Davislim y Matthew Rose como solistas y por supuesto los conjuntos de la casa.
Michael Tippett (1905-1998): A CHILD OF OUR TIME oratorio en tres partes con libreto del compositor
Indra Thomas, soprano Mihoko Fujimura, contralto Steve Davislim, tenor Matthew Rose, bajo London Symphony Chorus London Symphony Orchestra. Director: Sir Colin Davis ---------- LSO Live 0670 SACD (Harmonia Mundi) [63'59''] Grabación: Diciembre de 2007
Tippett: "Deep River", número final de A child of our time. [3'42''] Indra Thomas, Mihoko Fujimura, Steve Davislim, Matthew Rose. Coro y Orquesta Sinfónicos de Londres.
Deep river, my home is over Jordan, Deep river, Lord, I want to cross over into camp-ground.
O chillun! O don't you want to go, To that gospel feast, That promised land, That land where all is peace? Walk into heaven, and take my seat, And cast down my crown at Jesus' feet. Deep river, my home is over Jordan, I want to cross over into camp-ground, Lord!
Musicalmente, el término 'parodia' tiene un carácter polisémico. Puede referirse sin más al sentido que a la parodia se le da en el lenguaje común, esto es, la imitación burlesca de alguna cosa. Los intermedios cómicos de las grandes óperas barrocas qué eran sino parodias, qué fue La ópera del mendigo de Gay y Pepusch (y otras ballad operas) sino una genial parodia; pero incluso en el terreno instrumental hubo parodias, por ejemplo cuando Mozart imita en Una broma musical a los músicos aficionados o cuando Saint-Saëns hace lo mismo con los pianistas en El carnaval de los animales... Un segundo sentido de la palabra alude a la mera sustitución del texto de una obra por otro, a menudo con intenciones humorísticas, aunque no siempre. En la Edad Media y el Renacimiento ese procedimiento se llamaba contrafactum y lo usó por ejemplo Francisco Guerrero cuando en su senectud volvió a lo divino las villanescas que había escrito de joven. Finalmente, está la parodia entendida como la reelaboración de una música precedente, pero sin intenciones burlescas ni humorísticas y sin pretensiones de literalidad. Durante el Renacimiento, florecieron por ejemplo las misas parodia, que no eran otra cosa que la composición de las cinco partes del común de una misa a partir de un modelo polifónico previo, casi siempre un motete o una canción profana. Este procedimiento de parodia fue muy emplado en el Barroco por los más grandes, muy singularmente Haendel (que utilizó mucha música ajena) y Bach (que también recurrió a otros compositores, pero tiró más de su propia música).
Hoy, en determinados ámbitos, a los parodistas se los llama plagiarios, pero en el siglo XVIII que un gran maestro se dignara reelaborar un tema propio era considerado motivo de alto orgullo. En cuanto al empleo de la música propia, nada más natural: en la época no existían medios de reproducción y la música tenía un carácter utilitario y efímero, de forma que un compositor podía estar tranquilo, nadie se iba a dar cuenta de la aparición de un tema que usó en otra obra diez años atrás o de la reelaboración de un aria que incluyó en una ópera presentada en otra ciudad. Esto último se aprecia muy bien por ejemplo en Vivaldi: así en 1732, el veneciano escribe un aria para Anna Giraud en su Farnace, ópera que estrena en Mantua; al año siguiente el fragmento reaparece en Motezuma (es el aria del acto II "La figlia, lo sposo"), obra presentada en Venecia; en 1737 la volvemos a encontrar en Catone in Utica, que estrenó en Verona; y dos años después la tenemos de nuevo en Siroe, que se vio por primera vez en Ferrara. Por supuesto en este peregrinaje, no cambia sólo el texto del aria sino detalles de la instrumentación y de la armonía; es el motivo melódico el que se va reutilizando. Vivaldi podía estar tranquilo: nadie se iba a dar cuenta de la parodia, y él seguramente ahorraba melodías, que aunque era capaz de producir con extremada rapidez tampoco era cuestión de derrochar.
Pero me interesan ahora las parodias de Bach, una cuestión que me ha reavivado la escucha de un recentísimo disco aparecido en Alpha, en el que hace su debut un joven conjunto francés. En programa dos misas breves, escritas por Bach en los años 30 y construidas mediante el procedimiento de la parodia, y completando, la reelaboración de un antiguo motete de Kuhnau, como se sabe, antecesor de Bach en el puesto de Cantor de Santo Tomás de Leipzig. Tomemos un ejemplo: el "Qui tollis peccata mundi" de la Missa brevis en la mayor BWV 234:
Bach: "Qui tollis peccata mundi" de la Missa brevis BWV 234. Eugénie Warnier, soprano. Pygmalion. Raphaël Pichon
Se trata de un aria de soprano que Bach toma de una cantata escrita en su primer ciclo para Leipzig y catalogada como BWV 179, Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei (Cuida que tu temor de Dios no sea hipocresía). La cantata fue escrita para el domingo 11 después de la Trinidad y estrenada el 8 de agosto de 1723 (Bach llevaba entonces sólo tres meses en su nuevo destino). Seguramente la cantata fue interpretada antes del sermón y glosaba el tema del evangelio del día: la parábola del fariseo y el publicano, por lo que está lleno de alusiones acerca de la sinceridad de corazón y la hipocresía. En concreto, el aria de soprano, situada en quinto lugar, antes del coral de salida y titulada "Liebster Gott, erbarme dich" ("Amadísimo Dios, apiádate de mí") dice más o menos así (saco la traducción y la mayoría de los datos del imprescindible libro de Daniel S. Vega Cernuda, Bach: repertorio completo de la música vocal, editado por Cátedra): "Amadísimo Dios, apiádate de mí,/ haz que brille sobre mí consuelo y gracia.// Mis pecados me mortifican/ y reblandecen mis huesos./ Ten misericorida, Jesús, Cordero de Dios./ Me hundo en profundo fango". La versión está sacada de uno de los discos del Peregrinaje de Gardiner que publicó Archiv. Canta la gran Magdalena Kozená.
Bach: "Liebster Gott, erbarme dich" de la Cantata BWV 179. Magdalena Kozená. The English Baroque Soloists. John Eliot Gardiner.
En los dos casos, se trata de un aria tripartita, en la que el da capo es una reexposición libre de la primera sección. En la cantata, la instrumentación es singularísima, dos oboes da caccia y continuo (que no sería empleada por Bach nunca más). El bajo recuerda a un passacaglia, aunque el ostinato no es continuo. La reelaboración afecta ligeramente a la línea de canto de la soprano, pero sobre todo a la instrumentación, pues los oboes son sustituidos en la misa por dos flautas traveseras y el continuo es eliminado como tal: en su lugar son los violines y las violas los que recrean un falso bajo, tocando al unísono en golpes repetidos (que también recrean el aire del passacaglia) y reforzando a las flautas en los pasajes ornamentados. Según Vega Cernuda, la ausencia de bajo real respondía a intenciones retóricas del autor: "Aquí expresa la súplica, sin volumen ni peso, del creyente que busca elevarse a Dios". Sea como sea, esta pequeña pieza en sus dos formas es nueva muestra del genio inmensurable de Bach.
A François Truffaut le gustaba tanto La carroza de oro de Renoir que puso a su productora el nombre de Les films du Carrosse. Basándose muy libremente en una breve comedia de Merimée, Renoir rinde un precioso homenaje al mundo del teatro. Fecha inconcreta de la segunda mitad del siglo XVIII. En el mismo barco, y a ritmo de Vivaldi, llegan a un imaginario Virreinato de las Nuevas Indias (por las referencias, es el del Perú) una carroza de oro encargada por el virrey para dar lustre y nobleza a su rango y una compañía de actores italianos de la comedia del arte. En un ambiente de intrigas palaciegas, Camilla (maravillosa Anna Magnani) tendrá que decidir, exactamente igual que su personaje de Colombina en la escena, entre tres pretendientes, el joven Felipe Aguirre, que la ha acompañado desde Europa y, para hacer méritos, se alista en el ejército que combate la rebelión indígena; Ramón, un torero que triunfa en las plazas americanas; y el propio virrey. Todo se dispone como un sutilísimo juego en el que se entremezclan el teatro y la vida, y que también es posible imaginar como un divertimento, o más bien una farsa, en torno al tema interminable del teatro dentro del teatro (un juego de muñecas rusas, ha dicho algún crítico), en suntuoso technicolor y una puesta en escena de la que Truffaut destacó su carácter en dos dimensiones, plana, sin apenas movimientos de cámara.
Producción franco-italiana para el mercado anglo-estadounidense, la productora preparó tres versiones diferentes (en inglés, francés e italiano). La película empieza y termina con La primavera de Vivaldi y utiliza otras músicas del compositor veneciano (Renoir dijo que había sido un placer trabajar con un colaborador como ése, que no se quejaba nunca) y de Corelli. Los decorados y el vestuario están labrados con mimoso detallismo, pero obviamente no puede esperarse nada de historicismo musical. La banda sonora la grabó una Orquesta Sinfónica de Roma dirigida por Gino Marinuzzi. La presentación de los personajes de la comedia (con Il gardellino de fondo, que trae Arlequín) me parece una auténtica delicia. Al final, lógicamente los instrumentos bajan del cielo y se hace la música.
FICHA TÉCNICA
Título original:The golden coach / Le carrosse d'or / La carrozza d'oro Año de producción: 1953 Duración: 103 minutos
Director: Jean Renoir Guión: Jean Renoir, Jack Kirkland, Renzo Avanzo y Giulio Macchi, a partir de La carroza del Santo Sacramento de Prosper Merimée Productores: Francesco Alliata y Renzo Avanzo Fotografía: Claude Renoir Música: Antonio Vivaldi, Arcangelo Corelli y Olivier Metra
Reparto: Anna Magnani (Camilla/Colombina) Duncan Lamont (Fernando, el virrey) Odoardo Spadaro (Don Antonio, el director de la compañía) Riccardo Rioli (Ramón, el torero) Paul Campbell (Felipe Aguirre) Nada Fiorelli (Isabella) Georges Higgins (Martínez) Dante (Arlequín) Rino (Doctor Bartolo) Gisela Matthews (Irene Altamirano) Lina Marengo (una actriz) Ralph Truman (el Duque de Castro) Elena Altieri (la Duquesa de Castro) Renato Chiantoni (el Capitán Sinmiedo) Giulio Tedeschi (Baltasar, el barbero) Alfredo Kolner (Florindo) Alfredo Medini (Polichinela) John Pasetti (Capitán de la guardia) William Tubbs (el Mesonero) Cecil Matthews (el Barón) Fredo Keeling (el Vizconde) Jean Debucourt (el Arzobispo) Raf de la Torre (el Procurador) Hermanos Medini (4 niños)
Franz Schubert (1797-1828): AVE MARIA Barbara Hendricks, soprano Roland Pöntinen, piano
1. Heiβ mich nicht reden Op.62 nº2 [Gesänge aus "Wilhelm Meister" D877] [Johann Wolfgang von Goethe] 2. So laβt mich scheinen Op.62 nº3 [Gesänge aus "Wilhelm Meister" D877] [Johann Wolfgang von Goethe] 3. Kennst du das Land D321 [Johann Wolfgang von Goethe] 4. Nur wer die Sehnsucht kennt Op.62 nº4 [Gesänge aus "Wilhelm Meister" D877] [Johann Wolfgang von Goethe] 5. Ave Maria - Ellens Gesang III D839 [Sir Walter Scott/Adam Storck] ---------- ARTE VERUM ARV-199 (Diverdi) [20'22''] Grabación: Marzo de 2003 y Noviembre de 2007 (Ave Maria)
No recuerdo el título de la colección, pero hace ya bastantes años Harmonia Mundi tuvo la idea de publicar unas especies de singles en formato CD. Aquello no tuvo ningún éxito, de forma que ese tipo de producto quedó reservado para las promociones (ya casi ni eso). Barbara Hendricks, nacida en Atlanta pero nacionalizada sueca (vaya usted a saber por qué, reconozco que yo no tengo ni idea) recoge la idea en este disco en el que incluye sólo cinco lieder de Schubert: son cuatro canciones adjudicadas al personaje de Mignon en los Años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe, tres de ellas extraídas de los Cantos de Wilhelm Meister D877 junto a la célebre Kennst du das Land (que es el "Connais-tu le pays" del Mignon de Thomas), y el Ave Maria sacado de La dama del lago de Walter Scott. Voz nunca grande, pero de sugerente oscuridad y manejada con una exquisitez que ha ganado en hondura con los años, Hendricks no es la mejor schubertiana de la historia, pero siempre es un placer escuchar estas canciones bien cantadas.
Boomp3.com Schubert: Ave Maria. [6'21''] Barbara Hendricks. Roland Pöntinen.
Ave Maria! Jungfrau mild, Erhöre einer Jungfrau Flehen, Aus diesem Felsen starr und wild Soll mein Gebet zu dir hinwehen. Wir schlafen sicher bis zum Morgen, Ob Menschen noch so grausam sind. O Jungfrau, sieh der Jungfrau Sorgen, O Mutter, hör ein bittend Kind! Ave Maria!
Ave Maria! Unbefleckt! Wenn wir auf diesen Fels hinsinken Zum Schlaf, und uns dein Schutz bedeckt Wird weich der harte Fels uns dünken. Du lächelst, Rosendüfte wehen In dieser dumpfen Felsenkluft, O Mutter, höre Kindes Flehen, O Jungfrau, eine Jungfrau ruft! Ave Maria!
Ave Maria! Reine Magd! Der Erde und der Luft Dämonen, Von deines Auges Huld verjagt, Sie können hier nicht bei uns wohnen, Wir woll'n uns still dem Schicksal beugen, Da uns dein heil'ger Trost anweht; Der Jungfrau wolle hold dich neigen, Dem Kind, das für den Vater fleht. Ave Maria!
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): CASSATIONS KV 63 AND 99 - DIVERTIMENTO KV 205 La Petite Bande Director: Sigiswald Kuijken
Sigiswald Kuijken, Makoto Akatsu y Giulio D'Alessio, violines Sara Kuijken, violín y viola Marleen Thiers, viola Benoît Vanden Bernden, contrabajo Patrick Beaugiraud y Vinciane Baudhuin, oboes Renée Allen y Helen MacDougal, trompas Rainer Johannsen, fagot Ewald Demeyere, clave
1. Casación en sol mayor KV 63 2. Divertimento en re mayor KV 205 (KV 167a)(incluye la Marcha KV 290 (KV 167b) 3. Casación en si bemol mayor KV 99 (KV 63a) ---------- ACCENT ACC 24187 (Diverdi) [74'13''] Grabación: Octubre de 2006
Cuando en la primavera de 1769 Mozart compone sus primeras casaciones tiene 13 años y ya ha escrito sinfonías, óperas y oratorios, de modo que las clases acomodadas y las autoridades de Salzburgo lo consideran preparado para animar sus festejos y ceremonias. Aunque escrita para orquesta como la sinfonía, los distintos números que forman una casación no se tocan sin interrupción, como los de aquélla, sino que, pensados para realzar celebraciones de todo tipo, van siendo ejecutados en intervalos variables, por ejemplo, para anunciar la llegada de cada uno de los invitados a un rito o para acompañar la entrada de cada nuevo plato en un banquete. Función por completo utilitaria, casi servil, que no supone para Mozart un obstáculo a la hora de encadenar páginas de música que hoy siguen escuchándose con una sonrisa en los labios, pues en ellas domina por supuesto el encanto rococó, tan bien representado por las marchas de apertura y los minuetos, siempre por parejas, pero pueden también encontrarse pasajes contrapuntísticos que parecieran salidos de la mano de un Fux y pequeñas píldoras de concentrado prerromántico que provocan auténtico embeleso. El carácter de la casación es en el fondo parecido al de serenatas y divertimentos. El KV 205 fue escrito en agosto o septiembre de 1773, en Viena, seguramente para que fuera ejecutado en el jardín de una residencia particular. En el fondo este Divertimento no es otra cosa que un trío de cuerdas con dos trompas obligadas y un fagot que se limita a doblar la parte del bajo. Para resaltar los paralelismos con las casaciones, Kuijken lo abre aquí con la Marcha KV 290 escrita por aquella época y quizá pensada realmente para esta misma utilidad. La Petite Bande siempre ha sido mejor conjunto para el Clasicismo que para el Barroco. Aquí está en su salsa.
Boomp3.com Mozart: Adagio de la Casación KV 63. [8'28''] La Petite Bande. Sigiswald Kuijken
Enrique Granados (1867-1916): 1. Allegro de concierto 2. Danza española nº2 Oriental 3. Danza española nº5 Andaluza
Isaac Albéniz (1860-1909): 4. Rumores de la caleta (Malagueña) [Recuerdos de viaje, nº6] 5. Asturias (Leyenda) [Suite española, nº5] 6. Granada (Serenata) [Suite española, nº1] 7. El Puerto [Iberia, Cuaderno I, nº2]
Federico Mompou (1893-1987): 8. Canción y Danza nº5 9. Canción y Danza nº7
10. Xavier Montsalvatge (1912-2002): Sonatine pour Yvette
Manuel de Falla (1876-1946): 11. Danza del molinero de El sombrero de tres picos 12. Danza ritual del fuego de El amor brujo ---------- COLUMNA MÚSICA 1CM0189 (Diverdi) Grabacion: Septiembre de 2007
Desde que la expedición de Hasekura Tsunenaga llegó a Sanlúcar de Barrameda en octubre de 1614, la fascinación que Andalucía ha ejercido sobre los japoneses no ha cesado un instante. A este nivel, el del impacto que produce lo desconocido en la mirada del viajero, alimentado acaso por el deseo de hallar sabe dios qué paraísos perdidos, Andalucía quiere decir por supuesto España, sinécdoque de la que abusaron los románticos y en la que se sintieron igualmente cómodos creadores de dentro y de fuera, singularmente los compositores. Si hoy resulta relativamente fácil encontrar ojos rasgados en arriscadas bailarinas flamencas y en cantaores de tronío, en artistas de la sonanta que arrasan allá por donde pasan mimetizados en la figura de un gitano o en pianistas devoradores de cada pentagrama en el que se halle la sombra de un compás (o de un simple nombre) andaluz, esto es español, no es sino por esa pulsión de lo exótico que los japoneses hallaron y gozaron en el sur de la Península, como los españoles en la Florida o los ingleses en la India.
Y aquí tenemos una vez más manifestado el hechizo, una pianista de Tokyo buscando las raíces de lo andaluz, de lo español, en la Academia Marshall de Barcelona junto a Alicia de Larrocha y Carlota Garriga. Seis años después, el resultado es este acercamiento a algunos momentos capitales de eso que se ha identificado a menudo como forma del andalucismo musical, sea a través de Albéniz, de Granados o de Falla, y entreverados, los nombres de Mompou y Montsalvatge, acaso lejanos a ese universo de ritmos y colores del sur, pero no por ello menos conformadores, a la mirada del visitante, del paraíso perdido hispánico, asimilados por esa forma de centrifugado que propicia la unidad política y se disuelve instantáneamente en el mismo punto en el que el de fuera percibe dos (o cinco o diecisiete) donde antes había uno.
Uno está tentado de completar el tópico con la imagen del virtuoso oriental, tan deslumbrante como despistado en el terreno expresivo, incapaz de que su simple barniz barcelonés penetre las esencias de la profunda cultura española, pero ya está bien de tópicos y de acariciar a la bestia nacionalista. Yoko Suzuki toca, sin arrebatos ni matices infinitesimales, aceptablemente bien. Claro que no es Alicia de Larrocha ni Esteban Sánchez ni Rafael Orozco ni Rosa Sabater, ni siquiera Rosa Torres Pardo o Miguel Baselga, pero en este disco está capturada sin problemas la letra y el espíritu de esta música y por ello es, a gotas, plenamente disfrutable. Los citados lo que tienen no es que fueran (o sean) españoles es que eran (y son) mejores pianistas...
Boomp3.com Granados: Danza española nº5 Andaluza. [4'24'']Yoko Suzuki.
XV Bienal de Flamenco de Sevilla. Solista: Esperanza Fernández, cante. Director: Juan Luis Pérez. Programa: La oración del torero Op.34 de Joaquín Turina; Fandango para ocho violonchelos de Cristóbal Halffter; Taqsim de José María Sánchez Verdú; El amor brujo de Manuel de Falla. Lugar: Teatro de la Maestranza. Fecha: Lunes 22 de septiembre. Aforo: Casi lleno.
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UNA CANTAORA PARA FALLA
Para la segunda colaboración de la ROSS con la Bienal de Flamenco se había buscado todo un clásico de las relaciones entre arte jondo y música culta, El amor brujo de Manuel de Falla, obra que nació en 1915 como una pantomima escrita para Pastora Imperio y que con su conversión en ballet en la siguiente década perdió algo del aire por el que originalmente había sido destinado para una bailaora. Quedaba arropar la obra de Falla, centro neurálgico del concierto, con piezas que tuvieran algún tipo de relación fácilmente reconocible con el universo de lo flamenco, y en este sentido la elección fue bastante correcta.
La oración del torero de Turina es prácticamente un pasodoble idealizado, que evoca ese mundo del toro tan cercano a la temática de la Bienal; nada cabe añadir ante un fandango, aunque como en este caso se tratara de una obra dieciochesca en un arreglo contemporáneo; finalmente, en Sánchez Verdú se encuentra siempre la pulsión orientalizante que tantos puntos de conexión presenta con lo flamenco.
Aunque Falla escribiera las canciones de El amor brujo para una voz de mezzo, desde hace unos años se ha hecho normal ofrecérselas a cantaoras._Entre ellas, Esperanza Fernández se ha destacado muy especialmente, entre otras cosas, porque ha grabado la obra hasta tres veces. En su primera colaboración con la ROSS, la trianera empezó sobria y algo fría con la "Canción del amor del olvido", se entonó con una intensa "Canción del fuego fatuo" y deslumbró con las interpolaciones cantadas en la "Danza del juego de amor", en las que se permitió mayores libertades con el compás. La interiorización de la obra se apreció además en los pasajes recitados, tanto en el famoso final de "Las campanas del amanecer" como en el extraído al principio de la versión primitiva de la obra. De inesperada propina, unos martinetes arrancaron las más apasionadas ovaciones de un público que se mostró poco conocedor de los ritos de los conciertos clásicos.
Juan Luis Pérez fue, como la cantaora de Triana, de menos a más, ofreciendo una visión que fue creciendo en intensidad y vigor, y que él habría querido seguramente también algo más refinada, plena y opulenta en lo tímbrico, pero algunos solistas no le ayudaron demasiado.
Salvo pequeños desajustes en alguna entrada, la cuerda había funcionado de modo muy convincente en La oración del torero, que sonó conjuntada y empastada con esmero, muy bien administrados por la batuta los contrastes entre los pasajes más líricos y los más afilados.
El Fandango de Halffter se ofreció en su versión original para ocho violonchelos. El compositor madrileño descompone la obra homónima de Antonio Soler y la reescribe en un lenguaje contemporáneo, pero hay algo en sus disonancias que no termina de convencer; por más que los solistas salidos de la ROSS se afanaran en calibrar volúmenes y dinámicas, el resultado es algo anodino y uno se queda siempre con las ganas de escuchar el tema original, que Halffter se empeña en negarle.
Diferente es la obra de Sánchez Verdú, fascinante siempre en el refinamiento del tratamiento textural mediante el uso de procedimientos caros a su autor: las columnas de aire sin afinar en las maderas, los trémolos en los metales, las notas tenidas en las cuerdas hasta un clímax que sonó acaso demasiado contenido. [Publicado en Diario de Sevilla el martes 23 de septiembre de 2008]
TONOS Y TONADAS Barbara Kusa e Isabel Monar, voces Luis Rigou, voz y flautas sudamericanas Adrián Besné, recitado Ensemble La Chimera Directores: Quito Gato y Eduardo Egüez
Sabina Colonna Pretti, viola da gamba y lirone Sergio Alvares, viola da gamba Martin Zeller, violonchelo y viola da gamba Andrea de Carlo, contrabajo, viola da gamba y armónica Polo Martí, guitarra Quito Gato y Eduardo Egüez, laúdes y guitarras
DESENGAÑO 1. Anónimo: Ay amargas soledades [Anónimo] 2. Anónimo: Quien te amaba ya se va [Anónimo] 3. Anónimo: Temprano naces almendro [Anónimo] 4. Tras vos yo voy señora, poema recitado[Conde de Villamediana adapatado por Adrián Besné]
COPLAS 5. Ramón Navarro: Chayita del vidalero [Ramón Navarro] 6. Anónimo: Vuelve Barquilla [Lope de Vega] 7. Agustín Carabajal: Pampa de los guanacos [C. Juárez]
SOMBRA 8. Julio Santos Espinosa (1928-1989): Vidala para mi sombra [Julio Santos Espinosa] 9. Anónimo: Ya las sombras de la noche 10. Daniel Reguera: Quiero ser luz [Daniel Reguera]
ARRAIGO 11. Aníbal Cuadros: Compadre del sol [Gregorio Torcetta] 12. Juan Vásquez (c.1500-d.1560): De los álamos vengo [Anónimo] 13. Jorge Viñas: Sueño de la vendimia [Ismael Guerrero]
MISTERIO 20. Gerardo di Giusto: Noche serena [Luis Rigou] 21. Tomás Luis de Victoria (1548-1611): O magnum mysterium 22. Eduardo Egüez: Canto al silencio ---------- MA RECORDINGS M072A [74'10''] Grabación: Septiembre de 2005
Algunos buenos músicos barrocos se unen a folcloristas argentinos para un disco singular, en el que los tonos humanos del XVII español (e inopinadamente un villancico de Vásquez y un motete de Victoria, el segundo en versión puramente instrumental) se dan la mano con tonadas, chayas, chacareras, vidalas, zambas, cuecas, milongas, yaravíes, canciones populares y algunos textos recitados por Adrián Besné, autor además de un hermoso poema que encabeza el libreto del disco:
En viento de Oriente convertido llegas, bárbaro Ulises, y no ignoras que, como en la lejana Troya, los dioses te arrebatarán tus amigos dejándote solo frente a lo que no conoces.
Sigue tu ya marcado destino sin ceder a nada ni nadie aunque provoques, como Eneas, la muerte de otra adorada Dido.
O prefieres, tal vez, ahogado y gélido en los Andes perder tu fuerza, añorando el sol de tu Mediodía, que atrás dejaste hace ya tanto tiempo?
Esta vez, Ulises, no hay regreso a tu tierra amada; ya no existe. Con tus manos, tu fe y tu pueblo, de nuevo, para un futuro incierto, has de crear Ítaca.
Anónimo: Ojos azules. [5'35''] La Chimera
Ojos azules no llores, no llores ni te enamores. Llorarás cuando me vaya, cuando remedio ya no haya.
Tú me juraste quererme, quererme toda la vida. No pasaron dos, tres días, tú te alejas y me dejas.
En una copa de vino quisiera tomar veneno, veneno para matarme, veneno para olvidarte.
Aplicadas al siglo XIX, estas dos palabras ('sinfonismo' y 'español') pueden parecer a muchos una contradicción en los términos, más o menos como aquello que dijo Pío Baroja cuando lo invitaron a colaborar con el diario carlista El Pensamiento Navarro. Muerto Arriaga a comienzos de 1826, diez días antes de cumplir los 20 años, arruinada la nación por las onerosas destrucciones y los exilios ocasionados por la Guerra de la Independencia, eliminada toda influencia del exterior por la ominosa política de un desgraciado Borbón, lo raro habría sido que en España hubieran quedado fuerzas, dinero y talento para la fundación de agrupaciones sinfónicas, que sin ellas qué iban a hacer los compositores locales componiendo música orquestal. Valga un dato: en 1850 en España todavía no se había escuchado una sinfonía de Beethoven al completo.
El erial no había sido en cualquier caso absoluto (en los años 30 y 40, Ramón Carnicer había escrito al menos un par de sinfonías y sin duda debieron de escribirse otras), pero no sería hasta la segunda mitad del siglo, en especial hasta su último tercio, cuando el género conoce cierto reverdecer, apoyado en la música escénica y la creación de sociedades filarmónicas y de conciertos (y lo de reverdecer viene porque no hay que olvidar que a finales del siglo XVIII habitaron España sinfonistas como Brunetti, Boccherini, Baguer y Moreno entre otros muchos). Datan de entonces (de finales del XIX) páginas sinfónicas de cierto relieve de Bretón, Marqués, Zubiaurre, Olmeda, Serrano o Giménez, obras en general entre italianizantes y afrancesadas, algo alejadas en general del estilo centroeuropeo, donde en el fondo se había cocido y se estaba sustanciando el futuro del género. Pasa con estas obras como con la momia de Fernando III el Santo, que hay individuos a los que llena de inquietud saber de su existencia, sus expectativas se desbordan mientras esperan en la cola de la Catedral de Sevilla el 30 de mayo y cuando por fin llegan hasta ella y la ven terminan exclamando: "¡Ah!, ¿pero era esto?". Algo parecido me ocurrió a mí cuando hace unos años la Sinfónica de Sevilla presentó en Cádiz un par de sinfonías de Pedro Miguel Marqués o cuando el año pasado hizo lo mismo la Camerata del Teatro Falla con obras sinfónicas de Jerónimo Giménez. ¡Ah! ¿Era esto?
Como punto de partida, conviene por ello admitir que el legado sinfónico español del siglo XIX es pobre en cantidad y calidad comparado con el europeo. Y no hay que rasgarse ningún traje por ello. Bien está profundizar en el conocimiento de estas obras. Hay que editarlas, presentarlas al público y grabarlas cada cierto tiempo para conservar la huella sonora que cada generación de intérpretes deja en ellas. Si después alguna se incorpora al repertorio de alguna orquesta bien estará, y si no, pues tampoco pasa nada. En cualquier caso, habría que valorar como música sinfónica no sólo las grandes obras orquestales independientes, sino también los preludios y oberturas de las obras escénicas (ahí está en el fondo el origen del género sinfónico) y de esos, los compositores decimonónicos españoles pueden presumir de haber dejado un legado nutrido y de muy notable interés.
Ruperto Chapí (Villena, 1851 – Madrid, 1909) ha perdurado en la memoria del melómano español medio como autor de algunas de las zarzuelas más conocidas y brillantes jamás escritas, pero su voluntad fue siempre la de convertirse en un autor de sinfonías y óperas de éxito, para lo que se marchó incluso a estudiar a Roma. Sus primeras obras tuvieron pues como objeto la orquesta, como el curioso Scherzo Combate de Don Quijote contra las ovejas, pieza de carácter descriptivo escrita a los 18 años. Algo posteriores, y de más enjundia, son la Fantasía morisca, la Polaca de concierto o la Sinfonía en re, estrenadas todas en 1879. Al primer movimiento de la Sinfonía, un Allegro appasionato con una introducción lenta, no le falta interés, incluso resuenan en ella ecos beethovenianos, aunque luego la obra se va desinflando y perdiendo fuerza hasta terminar lastrada por el academicismo y la falta de cohesión de las ideas. Assumpta Sánchez Tormo la describe así: "Se vislumbra, desde el punto de vista del lenguaje utilizado, dos referentes sonoros: el italianizante, que se aprecia en el trabajo tímbrico y de textura que otorga mayor protagonismo a la cuerda y reduce a segundo plano la madera y el metal, y el germanizante, sobre todo en la técnica de transformación motívica heredada del sinfonismo de Beethoven. En el primer movimiento, toda la sección del desarrollo está basada en el arranque del tema principal, presentado en diversas tonalidades dentro de un proceso modulatorio centrado en las áreas del relativo mayor (fa mayor) y del cuarto grado (sol menor). Chapí recurre a efectos como el crescendo que prepara el tutti final al término del primer movimiento, o la propia estructura del segundo, que se inicia con una melodía pastoril seguida de una marcha a cargo del metal y una melodía de corte italiano, para terminar con una gradatio dinámica que conduce hacia un clímax que se apaga gradualmente al final del movimiento”. Posiblemente, su obra sinfónica de más alto interés sea, en cualquier caso, un poema sinfónico escrito en la madurez, Los gnomos de la Alhambra, que ha conocido en los últimos años cierto éxito en forma de registros fonográficos.
Por lo que hace a la ópera, antes de la sinfonía, Chapí ya había estrenado en el Real al menos un par de títulos en un solo acto (Las naves de Cortés y La hija del Jefté), aunque escribió por lo menos dos obras más, nunca estrenadas y hoy perdidas. En 1878 presentó otra vez en el Real una ópera grande, concebida en tres actos, Roger de Flor, aunque de ella sólo pudieron verse los dos primeros, pues el compositor la ofreció, aun inacabada, con tal de que el estreno coincidiera con los fastos por las segundas nupcias de Alfonso XII. Después, es bien sabido, el compositor intuyó que escribiendo sinfonías y óperas iba a ser muy difícil ganarse la vida en España y se volcó en un género más popular, el de la zarzuela, al que llenó de gloria.
Ruperto Chapí (1851-1909): OBRA SINFÓNICA Orquesta de la Academia del Gran Teatro del Liceo Director: Guerassim Voronkov
1. Sinfonía en re 2. Obertura de la ópera Roger de Flor 3. Scherzo Combate de Don Quijote contra las ovejas ---------- COLUMNA MÚSICA 1CM0176 (Diverdi) [61'14''] Grabación: Enero de 2007
Chapí: Sinfonía en re: I. Adagio. Allegro appasionato. [10'55''] Orquesta de la Academia del Gran Teatro del Liceo. Guerassim Voronkov
Son simples asociaciones de ideas. Coincidí el otro día leyendo casi a la par una noticia sobre un almuerzo religioso del presidente del gobierno español en Turquía, algunos textos que ando recopilando sobre la más importante encrucijada de la historia de España, el reinado de los Reyes Católicos, y una estupenda entrada en el blog de un colega sobre la archiduquesa Margarita de Austria, y se me vino a la mente de forma por completo refleja el romance en el que Juan del Encina recoge el pesar que provocó en toda España la muerte del Príncipe Juan a los pocos meses de su boda con Margarita (se casaron en Burgos el 19 de abril de 1497 y Juan murió en Salamanca el 6 de octubre siguiente). En su estilo sencillo, ligero, afable y un tanto sentimentaloide, Manuel Fernández Álvarez relata así aquellos amargos momentos, que hubieron de cambiar por completo el futuro de la nación.
Salvado ese incidente [se refiere a una refriega entre cortesanos cuando el joven conde de Melgar quiso imitar en las celebraciones de los esponsales reales la liberalidad de costumbres del séquito flamenco], la recién pareja de casados dejó Burgos para recorrer media Castilla, siendo durante su estancia en Salamanca donde se quebró la salud del Príncipe.
La Reina fue advertida del mal estado en que se encontraba el Príncipe, una situación que parecía agravarse por momentos, así que unas treguas en su particular guerra coyungal era lo más aconsejable [la fogosidad sexual del Príncipe se hizo tan legendaria que muchos la adujeron como causa de su muerte]; pero Isabel no lo creyó oportuno, por respetar la libertad de los recién desposados. Los jóvenes Príncipes, ¿no estaban unidos por los lazos del santo matrimonio? ¡Que nadie se metiese en lo que Dios había unido!
Eso era tanto como considerar que los Príncipes estaban bajo la protección divina, y que nada malo podía ocurrir porque se gozasen –el término es del tiempo–, aunque fuera tan apasionadamente.
Actitud censurada en la Corte. El mismo humanista Pedro Mártir de Anglería, testigo cercano, que tanto valoraba a la Reina, tuvo un comentario bien significativo:
La ensalcé por constante [a Isabel], sentiría tener que calificarla de terca y excesivamente confiada.
Sin embargo, es posible que hubieran actuado otras causas en la muerte del Príncipe, pues sabemos que sufrió un ataque de viruela estando en Medina del Campo, y que su traslado a Salamanca fue ordenado esperando los Reyes que pudiera reponerse bajo los cuidados de su ayo, fray Diego de Deza, a la sazón obispo de la ciudad del Tormes. No olvidemos que los Reyes habían confiado ya desde 1485 en Deza para dirigir la educación del Príncipe.
Una ciudad, la de Salamanca, de la que por otra parte era señor el Príncipe de Asturias, y de cuyo señorío no se olvidaba, hasta el punto de conceder sobre ella mercedes a sus allegados, como la que hizo a García de Albarrátegui, otorgándole el solar donde se había de alzar la casa de la mancebía.
Y la salud del Príncipe mostró una cierta mejoría. Tanto, que pudo ver representada una égloga alegórica que en su honor había compuesto Juan del Encina, titulada precisamente El triunfo del Amor.
Y otro dato: los Reyes, más tranquilos, dejaron a su hijo en Salamanca para cumplir con otra de las bodas comprometidas; en este caso, la de la hija primogénita Isabel, la joven viuda del príncipe Alfonso de Portugal, que había de desposarse con el nuevo Rey portugués Manuel O Venturoso.
Eso ocurría a mediados de septiembre de 1497.
A poco, el Príncipe empeoró, de lo que el obispo Deza se creyó obligado a dar cuenta a los Reyes, con un correo urgente que les fuera buscar en la raya de Portugal, en la villa de Alcántara, donde habían ido para entregar a su hija Isabel, camino de su nuevo destino: el Príncipe andaba "con el apetito perdido" y le entraban tales congojas que el Obispo temía lo peor, pidiendo a los Reyes que al menos volviera uno al lado del doliente.
Y así lo hizo Fernando, quien regresó al lado de su hijo, ocultando a la Reina la gravedad del caso. No quiso alarmar a Isabel, que había quedado muy quebrantada del viaje a Extremadura, hasta el punto de verse obligada a guardar cama; sin olvidar que permaneciendo en Valencia de Alcántara podía hacer frente a sus deberes de Estado, en la entrega de la princesa Isabel a los comisionados por la Corte de Lisboa.
Pero Fernando nada pudo hacer por reanimar a su hijo, al que encuentra en sus últimos momentos. Solo confortarle ayudándole a bien morir, con impresionante entereza, si hemos de creer a los cronistas.
Al principio, claro es, le da ánimos, procura levantar aquel espíritu tan decaído.
Otra vez, Pedro Mártir, el humanista, nos describe la escena:
El Rey lo anima a que tenga valor y no decaiga...
El espíritu esforzado era la mejor medicina:
En muchas ocasiones la esperanza ha acarreado la salud a personas gravemente enfermas...
Pero ya no hay remedio. El Príncipe lo sabe, y es el primero en consolar al padre. Hay que sufrir con entereza lo que Dios ordenare.
A su vez, el rey le conforta como puede. Es un momento dramático. Pronto la mala nueva corre por la Corte, de la que todos hablan compungidos y recogen las crónicas de la época. ¡Se estaba muriendo el Príncipe de las Españas!
Fijo, mucho amado –es Fernando el que le habla–: Habed paciencia, pues os llama Dios...
Y le añade, compungido:
Tened corazón para recibir la muerte.
La entereza del Príncipe en sus últimos momentos conmueve a los que le asisten, entre ellos al humanista de la Corte Pedro Mártir de Anglería, quien nos da fe de todo ello, por hallarse presente, y que no puede ocultar su dolor: Me es imposible referir esto sin dominar las lágrimas... A los trece días nos fue arrebatado.
Y añade, haciéndose eco del dolor general que conmovió a la Corte, a Salamanca, al país entero:
Aquel infausto día 6 de octubre llenó de profundo luto a España...
Un siglo más tarde, el padre Mariana se lamentaría en términos similares:
... que fue grande dolor y lástima no solo para sus padres sino para todo el Reyno.
Lo difícil fue dar la noticia a la reina Isabel, su madre. Fernando se lo oculta en sus primeras cartas. Quiere aplazarlo para cuando se vean y mutuamente se consuelen.
Era el dolor de ver morir a su hijo en plena juventud, un dolor insufrible, que se resiste a aceptar, algo contra lo que se rebela, algo que iba contra la propia naturaleza de las cosas. Tanto es así que provoca este lamento en Pedro Mártir de Anglería, que había vivido aquel amargo trance día a día, con el encuentro final de los Reyes:
¡Oh, qué escena tan desgarradora!
Aquello no había sido una muerte cualquiera. No solo había muerto el hijo de los Reyes; había muerto también el primer Príncipe llamado a reinar sobre toda España. El pueblo cifraba en el Príncipe un destino mejor, más seguro, más firme, libre de extrañas intervenciones que alteraran el sosiego público.
Había muerto la esperanza de España. Un tema digno del Romancero. Como aquel en que aparece ante el lecho del moribundo una dama enlutada:
Apartaros caballeros, que allí va la desgraciada. Los que la conocían se apartan de mala gana; los que no la conocían, ni de buena ni de mala. –Comieras tú, hijo del Rey, una pera en dulce asada. –Sí, por cierto, la comiera por ser de tu mano dada. Ajuntan boca con boca y ajuntan cara con cara. Llora el uno, llora el otro, la cama se vertió en agua; él murió a la medianoche y ella al resquebrar el alba.
Muchos otros poemas, elegías, epitafios y romances se compusieron entonces a la muerte del Príncipe, dejando testimonio del desconsuelo que provocó aquella pérdida en toda España. Autores tan conocidos como Juan del Encina, o los humanistas Pedro Mártir de Anglería y Lucio Marineo Sículo, fueron algunos de ellos. Y en esa producción poética nos encontramos con versos verdaderamente inspirados, como el de Juan del Encina en su Tragedia trobada, que viene a resumir el dolor de todo aquel pueblo:
... la gran flor de España llevó Dios en flor...
Por su parte, el comendador Román también se hace eco de aquella gran pena que atenazaba a España entera, y hace hablar a la misma España para profetizar los males que se avecinaban:
... gran dolor se nos amaga...
Impresiona, asimismo, la carta que Íñigo López de Mendoza escribe a la Reina en la que trata de consolarla haciéndole ver que siempre los cielos repartieron alegrías y tristezas, por lo que tras tantos triunfos tenía que llegar un gran dolor; sin olvidar la consabida sentencia: que mejor era pagar en vida los pecados cometidos, que no tras la muerte:
Acuérdese Vuestra Alteza –se atreve a decirle– de las ofensas que ha fecho a Dios..., y aya alegría de pagarlas en la tierra e no en la otra vida...
Un gran dolor, pues, un sentimiento que perdura a través de los tiempos. En especial, cuando se contempla la estatua yacente del príncipe en la iglesia del convento de Santo Tomás de Ávila.
Es al comienzo de la tarde. Penetramos en el templo justo cuando un rayo de sol da sobre la tumba del Príncipe. Todo tiene un aire sobrenatural, cargado de esas sensaciones que provoca la gran Historia.
Y nosotros pensamos también, ante la tumba del malhadado Príncipe, que allí algo se truncó del destino nacional.
Al referirse a Juan del Encina, olvidó sin embargo Fernández Álvarez el romance con el que, en mi opinión, mejor supo capturar y transmitir la atmósfera de desconsuelo y pesar del momento.
Encina: Triste España sin ventura. [6'51''] La Capella Reial de Catalunya. Hespèrion XXI. Jordi Savall. Alia Vox (Diverdi)
Triste España sin ventura, todos te deven llorar. Despoblada de alegría, para nunca en ti tornar.
Tormentos, penas, dolores, te vinieron a poblar. Sembrote Dios de plazer porque naciesse pesar.
Hízote la más dichosa para más te lastimar. Tus vitorias y triunfos ya se hovieron de pagar.
Pues que tal pérdida pierdes, dime en qué podrás ganar. Pierdes la luz de tu gloria y el gozo de tu gozar
Pierdes toda tu esperança, no te queda qué esperar. Pierdes Príncipe tan alto, hijo de reyes sin par.
Llora, llora, pues perdiste quien te havía de ensalçar. En su tierna juventud te lo quiso Dios llevar.
Llevote todo tu bien, dexote su desear, porque mueras, porque penes, sin dar fin a tu penar.
El pasado jueves falleció en Colonia Mauricio Kagel, uno de los más lúcidos, imaginativos, irónicos, chisposos, divertidos, desprejuiciados y geniales compositores de la vanguardia.
Ludwig van se abre con el paseo por Bonn que un Beethoven recién llegado en ferrocarril filma con cámara subjetiva en 1969. Aunque quien en realidad filma aquí es Mauricio Kagel (Buenos Aires, 1931), uno de los compositores más lúcidos, irónicos y radicales de la modernidad y cineasta de nervio, como muestra en este trabajo inclasificable, mezcla de documental, ficción y experimentación artística. Muy influido por Fluxus (la presencia como actor de Joseph Beuys, uno de los inspiradores de este movimiento neodadaísta de los años 60, resulta reveladora), Kagel juega con la música de Beethoven y con su figura de gran mito occidental, contraponiendo su mundo de objetos, partituras y sonidos a la comercialización banal de su imagen y de su obra, contra la que arremete con tanta sutileza como saña: un guía de la Beethoven Haus que se presenta como un pequeño Führer, un debate televisivo en el que se despellejan las interpretaciones de Karajan (¡en 1969!), un aldeano alucinado que se cree el último descendiente de la familia del genio, un pianista conectado a una extraña máquina... Hasta el sorprendente y simbólico final en un zoo, Ludwig van conjuga reflexión, humor, sarcasmo y crítica social a través de un sólido discurso visual y un montaje tan creativo como eficaz, que hace que el film se conserve fresco y pleno de sentido a cuatro décadas de su realización.
[Publicado en Diario de Sevilla el sábado 10 de mayo de 2008]
Ludwig van. Ein Bericht von Mauricio Kagel ---------- WINTER & WINTER 915 006-7 (Diverdi) Subtítulos en alemán, español, francés, inglés y japonés
FICHA TÉCNICA
Título original: Ludwig van Año de producción: 1969 Duración: 91 minutos
Director: Mauricio Kagel Guión: Mauricio Kagel Productor: Victor Staub Fotografía: Rudolf Körösi Música: Mauricio Kagel y Ludwig van Beethoven (arreglada por Kagel)
Reparto (por orden alfabético): Joseph Beuys, Günther Boehnert, Carlos Feller, Werner Höfer, Mauricio Kagel, Rudolf Körösi, Linda Klaudius-Mann, Klaus Lindemann, Heinz-Klaus Metzger, José Montes-Bacquer, Diter Rot, Schuldt, Victor Staub, Otto Tomek, Ferry Waldoff, Stefan Wewerka.
[Para ver online nueve películas de Kagel (incluida Ludwig van, aunque incompleta)] III. "El mejor compositor europeo es argentino. Se llama Mauricio Kagel." John Cage.
Fernando Sor (1778-1839): GOYESCA Laberintos Ingeniosos Director: Xavier Díaz-Latorre
Lambert Climent y Lluís Vilamajó, tenores Jordi Ricart, barítono Pedro Estevan, castañuelas Enrike Solinís y Xavier Díaz-Latorre, guitarras románticas
1. Cesa de atormentarme 2. Prepárame la tumba 3. Los canónigos, madre 4. Mucha tierra he corrido 5. Estudio
6. Las mujeres y cuerdas 7. Muchacha y la vergüenza 8. Cuando de ti me aparto 9. El que quisiera amando 10. Introducción, tema y variaciones Op.9
11. ¡Qué costoso es el logro! 12. Me pregunta un amigo 13. Lo que no quieras darme 14. Mis descuidados ojos 15. Sin duda que tus ojos 16. Fantasía para dos guitarras Op.41
17. ¿Cómo ha de resolverse? 18. Yo no sé lo que tiene 19. Cuántas naves han visto 20. Acuérdate, bien mío 21. Si dices que mis ojos 22. Puede una buena moza 23. Nilo Menéndez (1902-1987): Aquellos ojos verdes ---------- ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT080201 (Harmonia Mundi) [64'32''] Grabación: Noviembre de 2007
"La palabra 'bolero', que originariamente era un adjetivo, se usa hoy como sustantivo para designar una danza española, llamada siempre 'seguidilla', en la cual un bailarín, denominado bolero, introdujo unos pasos que exigieron algunas modificaciones en el movimiento y el ritmo de acompañamiento del aire primitivo." Así definía Fernando Sor el término 'bolero' en un artículo publicado en la Encyclopédie Pittoresque de la Musique (1835). Describe luego cómo pasó de ser un aire, esto es, un tipo de canción, a ser considerado un ritmo específico y las deformaciones y las degradaciones que sufrió a causa de su exportación a Francia.
Nacido en Barcelona, Fernando Sor había sido cantorcico en Montserrat, como Felipe Rodríguez, pero afrancesado convencido, de los que llegó a colaborar con José I, se exilió en 1813, alcanzó fama como guitarrista y compositor en lugares tan alejados uno del otro como San Petersburgo y Londres y nunca volvió a su ciudad natal. Sus seguidillas boleras, editadas por Brian Jeffrey en 1976 y 1999, documentan un género de música en el que confluyen ritmos y melodías populares (las había murcianas, manchegas y, por supuesto, también sevillanas, tan excesiva y penosamente vulgarizadas hoy) con el tratamiento armónico de un músico refinado.
Xavier Díaz-Latorre presenta este disco como si de una sesión en una Academia ilustrada de la época se tratara. Las canciones se agrupan en tres actos y un epílogo, aquellos cerrados con obras instrumentales del compositor y éste por un bolero cubano del siglo XX, el célebre Aquellos ojos verdes de Nilo Menéndez, una elección muy adecuada, pues basta con repasar los títulos del resto de piezas incluidas en el disco para apreciar la importancia que a la vista le daban los músicos (populares y no) de principios del siglo XIX. Por supuesto, la mayoría de estos aires, breves y simples, son de temática amorosa, pero no faltan las sátiras políticas o religiosas. Ya saben, lo de la sobrina del cura...
Sor: Los canónigos, madre. [2'00''] Laberintos Ingeniosos. Xavier Díaz-Latorre
Felipe Rodríguez (1760-1815): OBRAS PARA FORTEPIANO Josep Maria Roger, piano [Instrumento construido por Paul McNulty en 1994, según un modelo de Anton Walter de 1795]
1. Rondó en si bemol mayor 2. Sonata XII en do mayor 3. Sonata XIV en fa mayor 4. Sonata XIII en fa mayor 5. Sonata XI en sol mayor 6. Sonata XV en do menor 7. Sonata III en si bemol mayor ---------- CANTUS C9622 (Gaudisc) [64'08''] Grabación: Junio de 1999
Nacido en Madrid de padres navarros, Felipe Rodríguez estudió en la Escolanía de Montserrat con Anselmo Viola. Tomó el hábito monástico en 1778 y en fecha inconcreta volvió a su ciudad natal, destacando como organista en el madrileño monasterio de Montserrat, conocido como el Montserratico. Publicó allí un libro de sonatas para órgano, seguramente con piezas escritas en Cataluña, donde se han conservado en estado de manuscrito sus escasas obras (Joaquín Nin editó el rondó incluido en este disco y David Pujol quince sonatas y un rondó, de donde ha salido el resto del programa). En la línea de otros ilustres músicos pasados por Montserrat (Miguel López, como gran precedente, y después el Padre Soler, Anselmo Viola o Narcís Casanoves), Rodríguez escribe sonatas para teclado de carácter monotemático y bipartito, aunque en algunas (las números XI-XV incluidas en este disco, sin ir más lejos) se detecta ya la característica estructura de las más complejas sonatas del Clasicismo vienés. Un disco importante para la música española, ya que estas obras permanecían inéditas hasta que Josep Maria Roger las grabó en 1999. Cantus, el guadianesco sello de José Carlos Cabello, las recogió en este disco publicado en 2002, reeditado en 2007 y ahora vuelto a distribuir por Gaudisc. Como soy de temperamento melancólico he escogido de ejemplo la única sonata en modo menor del disco, una preciosidad.
Rodríguez: Sonata XV en do menor. [9'37''] Josep Maria Roger.
Johann Sebastian Bach (1685-1750): CANTATAS Johanette Zomer, soprano Florilegium
Ashley Salomon, flauta Alex Bellamy y Anna Starr, oboes Josep Domenech, oboe da caccia Kati Debretzeni y Sarah Moffat, violines Dorothea Vogel, viola Jennifer Morsches, violonchelo Robert Nairn, violone James Johnstone, clave y órgano
1. Sinfonía de la cantata BWV 146 Wir müssen durch viel Trübsal 2. Cantata BWV 82a Ich habe genug 3. Suite orquestal nº2 en si menor BWV 1007 4. Cantata BWV 199 Mein Herze Schwimmt in Blut ---------- CHANNEL CLASSICS CCS SA 23807 (Harmonia Mundi) [78'24''] Grabación: Septiembre de 2005
Para la fiesta de la Purificación (2 de febrero) del año 1727, Bach compuso una de sus más célebres cantatas, Ich habe genug (Tengo suficiente). Estaba escrita para voz de bajo y, pese a la extraordinaria economía de medios empleados (oboe, cuerda y continuo), el compositor consiguió una profundidad en la expresión absolutamente conmovedora, que tal vez derive de su temática: la muerte concebida como una forma plácida (y deseable) de acercamiento y fusión con la divinidad (¡casi un coito con Dios!). En los años 30 y 40, Bach volvería a utilizar la cantata adaptándola a diversas tesituras, pues hay versiones para alto y para soprano, con la tonalidad pasada de do menor a mi menor y con el oboe sustituido por una flauta. La primera aria de la cantata, que recuerda a la famosa aria de contralto de la Pasión según san Mateo ("Erbarme dich"), muestra ya el tono sereno y majestuoso que domina toda la obra, pero es la segunda aria ("Schlummert ein") la que a mí me desarma por completo y no tendría ningún problema en elegir como una de mis piezas preferidas de toda la historia de la música. En este disco, la bellísima voz de Johanette Zomer da a ese fragmento el tono justo de dulzura y resignación (¿he escrito resignación?, ¡gozo!), con su pizquita de sensualidad y morbidez, que lo hace por completo irresistible a mis oídos y a mis terminaciones nerviosas. Son más de 9 minutos de aria, pero en la mañana de ayer los escuché no menos de cinco veces seguidas. El resto del disco es también estupendo, pues se incluye una de las típicas cantatas de soprano, la BWV 199, que Zomer borda, la Sinfonía de apertura de BWV 146 (que no es otra cosa que una versión del primer movimiento del Concierto para clave BWV 1052) y la famosísima Suite nº2, la de la flauta solista, todo ello en versiones que no admiten el menor reproche. Pero esa aria...
Bach: "Schlummert ein" de la cantata BWV 82a. [9'44''] Johanette Zomer. Florilegium
Schlummert ein, ihr matten Augen, Fallet sanft und selig zu! Welt, ich bleibe nicht mehr hier, Hab ich doch kein Teil an dir, Das der Seele könnte taugen. Hier muβ ich das Elend bauen, Aber dort, dort werd ich schauen Süβen Friede, stille Ruh
[Adormeceos, ojos extenuados,/ cerraos suave y dichosamente./ Oh mundo, no permanezco más aquí,/ no tengo en común contigo nada/ que pudiera ser útil para el alma./ Aquí sólo puedo edificar miseria,/ pero allí, allí contemplaré/ la dulce paz, el dulce sosiego. // Traducción: Daniel S. Vega Cernuda]
Henry Purcell (1659-1695): FANTASIAS FOR THE VIOLS 1680 Hespèrion XX Director: Jordi Savall
Jordi Savall, viola soprano Wieland Kuijken, bajo de viola Sophie Watillon, hautecontre de viola Eunice Brandao y Sergi Casademunt, tenores de viola Marianne Müller y Philippe Pierlot, bajos de viola
1. Fantasía upon a note
2. Fantasía en 3 partes I 3. Fantasía en 3 partes II 4. Fantasía en 3 partes III
5. Fantasía en 4 partes (10 de junio de 1680) 6. Fantasía en 4 partes (11 de junio de 1680) 7. Fantasía en 4 partes (14 de junio de 1680)
8. In Nomine en 6 partes
9. Fantasía en 4 partes (19 de junio de 1680) 10. Fantasía en 4 partes (22 de junio de 1680) 11. Fantasía en 4 partes (23 de junio de 1680)
12. Fantasía en 4 partes (30 de junio de 1680) 13. Fantasía en 4 partes (18 de agosto de 1680) 14. Fantasía en 4 partes (31 de agosto de 1680)
15. In Nomine en 7 partes ---------- ALIA VOX AVSA 9859 (Diverdi) [54'10''] Grabación: Octubre de 1994
Verano de 1680. Henry Purcell tiene sólo 20 años. Es ya compositor de la Corte y organista en Westminster. Empieza también a trabajar para el teatro. Su fama no cesa de crecer. En breve será considerado el mayor talento musical de Inglaterra. En realidad, bastaría con la vuelta de tuerca que dio entonces a uno de los géneros más venerables de la música inglesa para que su reinado como Orfeo británico arrancase en aquel justo punto (sin que aun hoy se le vea el final), pero para esa fecha el consort de violas es sólo un glorioso recuerdo del pasado. Tras la Restauración, el gusto ha cambiado y a Purcell ni se le ocurre editar las obras que dedica a esa asociación instrumental. La viola da gamba era un instrumento mestizo nacido en España que triunfó muy pronto en Italia, de donde saltó a las islas británicas aún en el siglo XVI. Los compositores británicos lo aceptaron como propio y le dieron el mismo destino que antes habían otorgado a las flautas dulces: el whole consort (esto es, conjunto de instrumentos de igual familia, en oposición al broken consort), para el que crearon una música de singular refinamiento contrapuntístico. Todos los grandes, de Byrd a Locke, de Gibbons a Jenkins o Lawes escribieron fancies para las violas. En aquel verano de 1680 un Purcell de 20 años los superó a todos, dando carpetazo al género con un genio reservado sólo a los más grandes (puede pensarse en Monteverdi y su recopilación de la Selva Morale e Spirituale al final de su vida, en Bach y El arte de la fuga, en los últimos cuartetos de Beethoven...).
Tres fantasías para 3 violas, nueve para 4 (cada una con la fecha en que fue escrita), una para 5 ("sobre una nota", posiblemente la más famosa de todas, con ese famoso Do como pedal en la cuarta viola) y dos In Nomine (uno para 6 y el otro para 7 violas) vieron la luz en aquellos días. Música que quedó sin publicar y que se ha conservado en un manuscrito hoy depositado en el Museo Británico. En 1994, Hespèrion XX hizo con estas obras uno de sus mejores discos para el antiguo sello Astrée y Savall lo ha recuperado hace unos meses para la serie Heritage de Alia Vox. El disco, que se presenta en formato SACD y como homenaje a Eunice Brandao y Sophie Watillon, miembros de Hespèrion en la época de la grabación, ambas fallecidas a edad demasiado temprana, conserva los valores que lo hicieron justamente apreciado. Tan sugerente resulta la sonoridad redonda, profunda y melancólica del conjunto como la lentitud extasiante de su interpretación, una mirada absolutamente distinta a la que acaba de publicar Winter & Winter, que ha sido la que me ha hecho volver sobre esta grabación. No me pregunten cuál es mejor. Son tan diferentes que se complementan.
Purcell: Fantasía para 4 violas (23 de junio de 1680). [5'08''] Hespèrion XX. Jordi Savall
La conmemoración en los últimos 15 años del 350 aniversario de su nacimiento (1994) y del tercer centenario de su muerte (2004) han revitalizado la presencia del compositor bohemio Heinrich Ignaz Franz von Biber (Wartenberg, cerca de Praga, 1644 - Salzburgo, 1704) en los programas de conciertos y de los sellos discográficos. Reconocido en su época como uno de los mayores talentos violinísticos de Europa ("sus solos son los más difíciles y llenos de gracia que puedan encontrarse en cualquier música que yo haya visto del mismo período", escribía a finales del siglo XVIII el historiador británico Charles Burney) su figura se apagó durante casi dos centurias para resurgir con fuerza al calor del historicismo en las décadas finales del siglo XX.
Biber se había instalado en Salzburgo en 1670, al servicio del príncipe-arzobispo Maximilien Gandolph von Khuenburg, cuando la ciudad contaba ya con una catedral de dimensiones colosales, en la que solían desarrollarse brillantes ceremoniales acompañados por una música exuberante y monumental, que aprovechaba la disposición arquitectónica para el empleo de espectaculares efectos antifonales, tan del gusto barroco. Aunque en un principio la gran música ritual estaba fuera de su alcance, Biber tuvo la suerte de que al arzobispo le gustase la música de cámara. Así que el compositor escribía colecciones de música violinística que indefectiblemente dedicaba a su superior. Son hasta cuatro entre 1676 y 1684, entre ellas las Sonatas del Rosario, nunca editadas en vida del músico, aunque seguramente escritas hacia 1676, y el Fidicinium Sacro Profanum, que vio la luz en Núremberg en el año 1683.
En 1679, Biber había sido nombrado ya maestro de capilla, lo que le permitiría combinar desde entonces el exquisito refinamiento de la música camerística con la majestuosidad de las grandes piezas policorales religiosas. El juego dialéctico entre lo sagrado y lo profano iba a dar para mucho a los compositores austriacos de la época, como muestra el título de la colección de 1683 y algunos otros, tanto de Biber como de su maestro Schmelzer. Música de espíritu indudablemente camerístico, es posible que Biber pretendiese que las doce sonatas del Fidicinium (seis escritas a cinco voces y otras seis a cuatro, las segundas con especial protagonismo del primer violín) pudieran presentarse igualmente en el ámbito eclesiástico. Convertido en el más popular del músico, el ciclo de las Sonatas del Rosario (quince sonatas para violín y continuo más un Pasagalia final para violín solo), recurría al procedimiento de la scordatura (variación de la afinación convencional del violín) con el objeto de adaptar el color y la sonoridad de cada pieza a las implicaciones retóricas de cada misterio del Rosario con los que las Sonatas se relacionaban.
Si la fonografía está llena de estupendas versiones de las Sonatas del Rosario, a las que ahora se une esta de Riccardo Minasi y el conjunto Bizzarrie Armoniche, que juega con los contrastes extremos y la exuberancia ornamental, del Fidicinium Sacro Profanum sólo recuerdo una grabación completa anterior, el antiguo y admirable acercamiento del Clemencic Consort, con un jovencísimo Hiro Kurosaki de primer violín, así que este registro de David Plantier al frente de Les plaisirs du Parnasse puede considerarse una estupenda noticia para los amantes de la música vitalista y sorprendente, a la vez apasionada y refinada, de Biber, sobre todo si tenemos en cuenta que se trata de interpretaciones soberbias, explotadas al límite sus posibilidades sonoras y expresivas.
Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704): ROSENKRANZ SONATEN Riccardo Minasi, violín Bizzarrie Armoniche
Elena Russo, violonchelo Rodney Prada, viola da gamba y lirone Margret Köll, arpa Gabriele Palomba, tiorba David Yacus, trombón Davide Pozzi, clave y órgano Matteo Riboldi, órgano Ludovico Minasi, bassetto
CD 1:
1. Sonata I en re menor La Anunciación (sol - re -la - mi, afinación normal del violín) 2. Sonata II en la mayor La Visitación (scordatura: la - mi - la - mi) 3. Sonata III en si menor La Navidad (scordatura: si - fa sostenido - si - re) 4. Sonata IV en re menor La Presentación en el templo (scordatura: la - re - la - re) 5. Sonata V en la mayor El niño perdido y hallado en el templo (scordatura: la - mi - la - do sostenido) 6. Sonata VI en do menor La agonía en el huerto (scordatura: la bemol - mi bemol - sol -re) 7. Sonata VII en fa mayor La Flagelación (scordatura: do - fa - la - do) 8. Sonata VIII en si bemol mayor La Coronación de espinas (scordatura: re - fa - si bemol - re) 9. Sonata IX en la menor Jesús con la cruz a cuestas camino del Calvario (scordatura: do - mi - la - mi) 10. Sonata X en sol menor La Crucifixión (scordatura: sol - re - la -re)
CD 2:
1. Sonata XI en sol mayor La Resurrección (scordatura: sol - re - sol - re) 2. Sonata XII en do mayor La Ascensión (scordatura: do - mi - sol - do) 3. Sonata XIII en re menor La venida del Espíritu Santo (scordatura: la - mi - do sostenido - mi) 4. Sonata XIV en re mayor La Asunción de la Virgen (scordatura: la - mi - la - re) 5. Sonata XV en do mayor La Coronación de la Virgen (scordatura: sol - do - sol - re) 6. Passagalia en sol menor (sol - re - la - mi) ---------- 2 SACD ARTS 47735-8 (Diverdi) [72'22'' - 51'44''] Grabación: Septiembre de 2005 y Enero de 2006
Biber: Sonata X La Crucifixión de las Sonatas del Rosario. [9'03''] Riccardo Minasi. Bizzarrie Armoniche
Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704): FIDICINIUM SACRO PROFANUM Les plaisirs du Parnasse Director: David Plantier
David Plantier y Eva Bohri, violines Peter Barczi y Patricia Gagnon, violas Maya Amrein, violonchelo Michele Zeoli, violone Andrea Marchiol, órgano Shizuko Noiri, archilaúd
1. Sonata nº1 en si menor 2. Sonata nº2 en fa mayor 3. Sonata nº3 en re menor 4. Sonata nº4 en sol menor 5. Sonata nº5 en do mayor 6. Sonata nº6 en la menor 7. Sonata nº7 en re mayor 8. Sonata nº8 en si bemol mayor 9. Sonata nº9 en sol mayor 10. Sonata nº10 en mi mayor 11. Sonata nº11 en do menor 12. Sonata nº12 en la mayor ---------- ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT080701 (Harmonia Mundi) [71'49''] Grabación: Septiembre de 2007
Biber: Sonata nº4 del Fidicinium Sacro Profanum. [7'11''] Les plaisirs du Parnasse. David Plantier.
6 de mayo de 1678. Antonio Lucio, hijo del Signor Giovanni Battista Vivaldi, hijo del difunto Agustín, instrumentista, y de su esposa Camilla Calicchio, hija del fallecido Camillo, nacido el 4 de marzo último, que fue bautizado en su casa por estar en peligro de muerte, por la comadrona Margarita Veronese, fue traído hoy a la iglesia y recibió los exorcismos y los santos óleos de mí, Giacomo Fornacieri, párroco, siendo sostenido por el Signor Antonio Veccelio, hijo del fallecido Gerolemo, boticario de la farmacia en la misma parroquia.
[Del acta bautismal de Antonio Vivaldi, citada por Michael Talbot, Vivaldi, 1984 Versión española de Javier Alfaya y Pilar Tomás (Alianza, Madrid, 1990)]
La gran película sobre Carmen. Una extraordinaria superproducción para la época, que creó una enorme expectación en Francia. Desde el anuncio de su rodaje, en la segunda mitad de 1925, hasta su estreno, el 5 de noviembre de 1926 en el cine Marivaux de la capital francesa, donde se concentró todo el París que tenía algo que ver con el mundo del cine, las revistas del sector le dedicaron atención a cada anécdota, a cada detalle del rodaje y de la producción.
El belga Jacques Feyder buscó el realismo por encima de todo, de modo que una gran parte de la película está rodada en exteriores (Ronda y su serranía, aunque algunas tomas se hicieron al parecer a última hora en la costa azul). Todo el equipo se trasladó a Andalucía y allí trabajó los dos últimos meses del año 1925. Feyder había llegado antes, con su escenógrafo Lazare Meerson, quien tomó apuntes del natural (la Filmoteca francesa conserva un cuaderno con unos 80 dibujos), que luego sirvieron para la construcción de los decorados en los estudios de Montreuil y Joinville, donde el rodaje se terminó durante el invierno y la primavera de 1926. Muchos de esos dibujos tienen un toque orientalista y exótico, bien porque Meerson llegó en su viaje hasta el Norte de África o porque exageró los rasgos de lo que contemplaba hasta encontrar lo que acaso había venido buscando, la España imaginaria de los románticos.
De los decorados que salieron de estos esbozos resultó especialmente valorada la reproducción de la Calle Sierpes de Sevilla, con sus 80 metros de largo una de las mayores reconstrucciones del cine francés hasta aquel momento. Han quedado algunos dibujos de los que Meerson hizo en Sevilla, aunque no las fotografías que al parecer se utilizaron para ajustarse a las características reales de la calle. Cuando, terminado el rodaje, estos decorados fueron demolidos, algunos periodistas de los que cubrían la producción del film se lamentaron profundamente por su pérdida.
La Carmen de Feyder sigue fielmente la novela de Merimée, hasta el punto de que en muchas ocasiones se reproducen literalmente los diálogos de la novela. Esta estrecha relación con lo literario fue una seña de identidad del cine francés de los años 20. Aquí apenas hay guiños a la ópera (si acaso, la llegada de la guardia rodeada de niños). Los personajes son los de la novela. Don José de Lizzarrabengoa (pusieron una 'z' de más) aparece en su pueblo navarro de Elizondo jugando a la pelota y enzarzado en una pelea que termina con un muerto, de ahí su huida, que es seguida hasta su llegada a Sevilla, enrolado en el regimiento de Almansa. Los tipos, los vestuarios, los ambientes, los lugares filmados crean un cuadro de extraordinario realismo (si obviamos el hecho de que Sevilla aparezca rodeada de montañas). Algunos detalles del original de Merimée han sido sin embargo modificados: por ejemplo, García el Tuerto aparece aquí casi desde el principio y vemos su detención y su ingreso en la prisión de Tarifa (en la novela, se supone que lleva ya dos años en ella y sólo lo conocemos después de su fuga); todas las peripecias vividas por Carmen en Gibraltar han sido radicalmente eliminadas; se han unificado algunos episodios ocurridos en distintos momentos de la novela; algo diferente resulta también la muerte del Remendado; finalmente, la corrida de toros donde Lucas primero triunfa y luego sufre una cogida tiene lugar en Ronda y no en Córdoba.
La figura de Lucas aparece aquí estupendamente contextualizada. No es el Escamillo torero de Bizet, pero tampoco el picador que uno imagina cuando le dicen que así es como lo llama Merimée en la novela. Las imágenes de la lidia nos lo presentan como una especie de rejoneador, aunque torea también a pie, y es, desde luego, la gran estrella de la función, y así figura su nombre convenientemente destacado en los carteles que anuncian la corrida. La película es absolutamente fiel a la novela, tanto en la conquista de la divisa del toro que brinda a Carmen, como en las aclamaciones por su triunfo y su posterior cogida, aunque aquí se va un poco más lejos, ya que se muestra su muerte, algo que en ningún momento llega a explicitarse en la novela.
Aparte de la reconstrucción realista de ambientes y personajes, la obra de Feyder se caracteriza por la pulcritud de un trabajo técnico en el que abundan ya los travellings y en el que destaca la especial exquisitez de la fotografía (el campamento de los contrabandistas por la noche es un auténtico prodigio, casi un homenaje a la pintura tenebrista; las hogueras dan a los personajes el aspecto de muchas de las figuras de un Georges La Tour). Compone todo ello una historia en la que el buscado exotismo de las anteriores producciones en torno a Carmen ha quedado casi por completo eliminado, en el que las relaciones entre los personajes son mucho más verosímiles (a ello ayuda también el larguísimo metraje, más de dos horas y media, que permite desarrollar mejor el argumento) y ese tono entre tópico, paródico y casi risible que, seguramente a pesar de sus productores, rezumaban las películas anteriores, incluso las más serias, como las de DeMille o Lubitsch, ha quedado superado. Resulta también significativo el tintado de las cintas, procedimiento habitual de la época, que buscaba añadir colores simbólicos para resaltar cada momento dramático y que la restauración de la película en 2001 ha logrado preservar (o reconstruir) de forma admirable.
La protagonista principal de la película es Raquel Meller, la cupletista aragonesa, que era por entonces una grandísima estrella en Francia (y en España, por supuesto: no tengo a mano las extraordinarias memorias de Rafael Cansinos Assens que publicó Alianza en tres volúmenes, La novela de un literato, puede que las mejores del siglo pasado en nuestro país, donde aparecen abundantes referencias a las relaciones entre Meller y los intelectuales españoles de la época). Su Carmen no da sólo el tipo físico a la perfección, sino que sabe ser sensual y trágica cuando corresponde, y sus ojos llenan a menudo la pantalla. Como anécdota, la aparición de Luis Buñuel como contrabandista. Las pretensiones del productor de hacer de esta Carmen un producto derivado de la obra literaria y no de la ópera se notan también en la música. Se prescinde por completo de Bizet. La banda sonora fue encargada a un compositor español, de sólo 20 años de edad, quien para más señas, era el alumno predilecto de Falla, Ernesto Halffter. Su música combina los ritmos y los giros españolistas con una armonización y una instrumentación bastante cercana a la de música francesa. Lo mejor que puede decirse de ella es que sirve al objetivo de acompañar las imágenes reforzando, aun sin énfasis innecesarios, su potencial dramático y simbólico.
1. La gitana y su rom
2. Las calles de Sevilla
3. El duelo
4. La noche
5. Triunfo y cogida
6. El final de Carmen
FICHA TÉCNICA
Título original: Carmen [Muda] Año de producción: 1926 Duración: 160 minutos.
Director: Jacques Feyder Guión: Jacques Feyder Productor: Alexandre Kamenka Fotografía: Maurice Desfassiaux, Roger Forster, Paul Parguel Director artístico: Lazare Meerson Música: Ernesto Halffter Reparto: Raquel Meller (Carmen) Louis Lerch (Don José Lizzarrabengoa) Gaston Modot (García, el Tuerto) Victor Vina (Dancaire) Guerrero de Sandoval (Lucas) Charles Barrois (Lillas Pastia) Jean Murat (el Teniente) Raymond Guérin-Catelain (el Duque de El Chorro) Andrée Canti (madre de don José) Roy Wood (oficial inglés) Pedro de Hidalgo (Remendado) Luis Buñuel (un contrabandista) Joaquim Peindo (un guitarrista) Hernando Vines (otro guitarrista) Georges Lampin
Anton Bruckner (1824-1896): MASS IN E MINOR - MOTETS SWR Vokalensemble Stuttgart Miembros de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart Director: Marcus Creed
1. Os justi WAB 30 para doble coro de cuatro voces mixtas a cappella (1879) 2. Virga Jesse WAB 52 para cuatro voces mixtas a cappella (1885) 3. Locus iste WAB 23 para cuatro voces mixtas a cappella (1869) 4. Afferentur regi WAB 1 para cuatro voces mixtas y tres trombones (1861) 5. Ave Maria WAB 6 para siete voces mixtas a cappella (1861) 6. Christus factus est WAB 11 para cuatro voces mixtas a cappella (1884) 7. Misa nº en mi menor WAB 27 para ocho voces mixtas y vientos (1882) 8. Pange lingua WAB 33 para cuatro voces mixtas a cappella (1868) ---------- HÄNSSLER SACD 93.199 (Gaudisc) [65'29''] Grabación: Marzo de 2007
Organista en el monasterio de San Florián (donde está enterrado) y en la catedral de Linz, Bruckner fue básicamente un compositor de música religiosa, con la que impregna incluso sus sinfonías. Sus motetes y sus misas parecen cada vez más apreciados, y aquí el formidable SWR Vokalensemble deja de ellos una muestra señera, con la Misa en mi menor en su versión de 1882 (para ocho voces y conjunto de vientos), seis motetes a cappella y el Afferentur regi, que incluye tres trombones acompañantes. Creed demuestra ser uno de los grandes maestros de coro de nuestro tiempo.
VIRTUOSE OBOENKONZERTE Michael Niesemann, oboe Kölner Akademie Director: Michael Alexander Willens
Johann Christian Fischer (1733-1800): 1. Concierto para oboe nº1 en do mayor 2. Concierto para oboe nº7 en fa mayor 3. Carl Stamitz (1745-1801): Concierto en si mayor 4. Johann Christian Fischer: Concierto para oboe nº2 en mi bemol mayor ---------- ARS PRODUKTION 38 029 (Gaudisc) [72'25''] Grabación: Febrero de 2007
Johann Christian Fischer (1733-1800) fue uno de los oboístas más célebres del Clasicismo. A su instrumento dedicó innumerables conciertos, de los cuales han sobrevivido diez y Michael Niesemann toca tres (1º, 2º y 7º) en este nuevo disco dedicado a la música concertante de fines del XVIII por parte de la Kölner Akademie y el sello Ars. Perfiles amables, de divertimento doméstico, para una música ajustada a los parámetros del gusto de la época. La versión oboística de un Concierto para clarinete de Carl Stamitz (1745-1801) completa la oferta.
Johann Christian Fischer: Concierto nº7 para oboe: III. Andante "Gramachree Molly with variations". [4'07''] Michael Niesemann. Kölner Akademie. Michael Alexander Willens
Joann Christoph Pepusch (1667-1752): TENOR CANTATAS - RECORDER SONATAS La Tempesta Basel Directora: Muriel Rochat Rienth
Félix Rienth, tenor Philippe Miqueu, fagot Romina Lischka, viola da gamba Norberto Broggini, clave y órgano Muriel Rochat Rienth, flautas dulces
1. Love frowns in beauteous Myra's eyes [Cantata nº1] 2. Sonata nº1 en do mayor para flauta dulce y continuo 3. Voluntary nº2 en do mayor 4. Corydon [Cantata nº5] 5. Sonata nº4 en fa mayor para flauta dulce y continuo 6. Voluntary nº14 7. Voluntary nº9 8. Cleora [Cantata nº2] 9. Voluntary nº11 10. Voluntary nº1 11. Sonata nº5 en si bemol mayor para flauta dulce y continuo 12. When loves soft passion [Cantata nº3] 13. Voluntary nº12 ---------- ENCHIRIADIS EN 2024 (Diverdi) [65'45''] Grabación: Septiembre de 2006
Johann Christoph Pepusch (1667-1752) es conocido por The Beggar’s Opera, la obra que escribió en colaboración con John Gay y revolucionó Londres en 1728. Este CD, que sirve de presentación del conjunto La Tempesta Basel, nos ofrece cuatro de sus cantatas inglesas, que canta con apreciable buen gusto el tenor hispanosuizo Félix Rienth, 6 voluntaries para órgano y dos sonatas para flauta dulce, que toca con intensidad la joven líder del grupo, Muriel Rochat Rienth, bien acompañada por un continuo a base de fagot, clave y viola.
Noches en los Jardines del Real Alcázar. Componentes: Francisco Orozco, canto, laúdes, vihuelas; Rami Alqhai, viola da gamba; Álvaro Garrido, percusión. Programa:Carlos V: Las Edades de un Imperio. Lugar: Jardines del Real Alcázar. Fecha: Domingo 7 de septiembre. Aforo: Lleno.
* * *
JUGLARES PARA UN EMPERADOR
Cierre del ciclo del Alcázar, que ha conservado este año la buena salud de los anteriores, y ello a pesar de la extensión de los conciertos hasta septiembre y de un presupuesto no demasiado generoso, que dada la extraordinaria respuesta, año tras año, del público (el aforo cubierto se aproxima al 95% de media), debería revisarse al alza, lo que permitiría una programación más enjundiosa y renovada para futuras ediciones, quién sabe si como núcleo de algo más grande e importante para cubrir los tristes veranos culturales sevillanos.
El último concierto de 2008 lo ofreció un grupo que se ha convertido casi en un clásico en la ciudad en su apenas lustro de existencia. Música Prima sale del núcleo de Artefactum como un proyecto comandado por el colombiano Francisco Orozco, quien recita, canta, toca, actúa y da alma a un espectáculo en tono juglaresco, chisposo y divertido, que este año estuvo dedicado a recorrer la vida del emperador Carlos V, quien por su carácter de rey guerrero, tan cercano por ello a lo medieval, se ajustaba especialmente bien a este tratamiento juglaresco.
Aunque con algunos saltos no demasiado bien engranados (el paso por América resultó poco convincente), el guión está bien construido y resulta muy fluido en la voz y los gestos de Orozco. Musicalmente, los temas (básicamente danzas y canciones del Renacimiento) se presentan en arreglos adecuados al empeño del grupo, en general muy cortos, lo que contribuye a la fluidez del ritmo global del espectáculo, bien equilibrados en el tratamiento instrumental. Orozco es un cantante de extracción puramente popular, lo que termina por dar el tono interpretativo, ligero y fresco, al conjunto. Aunque le he escuchado actuaciones más pulcras, con la voz más asentada, algo más homogénea y clara, sus maneras son siempre expresivas y se adaptan en general mejor a piezas desenfadadas como Quand je bois du vin claret que a las más tiernas y conmovedoras, como Hélas, Madame o Mille Regretz, a las que faltó el punto último de refinamiento que las convierten en deliciosas muestras del mejor arte renacentista.
Claudio Monteverdi (1567-1643): PRIMO & NONO LIBRO DEI MADRIGALI La Venexiana. Director: Claudio Cavina
Roberta Mameli, Nadia Ragni y Francesca Cassinari, sopranos Claudio Cavina, contratenor Raffaele Giordani y Giuseppe Maletto, tenores Matteo Bellotto, bajo
Gabriele Palomba, tiorba Marta graziolino, arpa Anna Fontana, clave
Libro I de Madrigales (1587) 1. Ch'ami la vita mia 2. Se per avervi, ohimè 3. A che tormi il ben mio 4. Amor, per tua mercé 5. Baci soavi e cari 6. Se pur non mi consenti 7. Filli cara ed amata 8. Poiché del mio dolore 9. Fumia la pastorella I. Fumia la pastorella (primera parte) II. Almo divino raggio (segunda parte) III. Allora i pastor tutti (tercera parte) 10. Se nel partir da voi 11. Tra mille fiamme 12. Usciam, ninfe, omai 13. Questa ordi il laccio 14. La vaga pastorella 15. Amor s'il tuo ferire 16. Donna s'io miro voi 17. Ardo si, ma non t'amo I. Ardo si, ma non t'amo (primera parte) II Ardo o gela a tua voglia (segunda parte) III. Arsi ed alsi a mia voglia (tercera parte)
Libro IX de Madrigales (1651) 18. Bel pastor 19. Zefiro torna 20. Alcun non mi consigli 21. Di far sempre gioire Amore 22. Quando dentro al tuo seno 23. Non voglio amare 24. Com'è dolor oggi l'auretta 25. Alle danze, alle gioie 26. Perché se m'odiavi 27. S`, sì, chio v'amo 28. Su, su, pastorelli vezzosi 29. O mio bene, o mia vita ---------- GLOSSA GCD 920921 (Diverdi) [73'00''] Grabación: Julio de 2006
Entre el Primer Libro de Madrigales (1587) de Monteverdi, obra de juventud publicada a los 20 años, al Noveno (1651), editado póstumamente, ocho después de su muerte, hay 64 años y todo un mundo de cambios sociales y estéticos, que el maestro cremonés recorrió de forma magistral, guiando en buena manera la evolución de la música y marcando un antes y un después en su desarrollo. Para el cierre de su imprescindible integral en Glossa, La Venexiana ha reunido ambas colecciones con su proverbial capacidad para unir claridad, luz, expresión y retórica.
Monteverdi: O mio bene, o mia vita (Libro IX). [4'07''] La Venexiana. Claudio Cavina.
O mio bene, o mia vita non mi far più languire; o mio bene, o mia vita, non mi negar aita ch'io mi sento morire: non più guerra d'amore, no, mio core, mio core.
O begl'occhi, o bei rai, non più, non più penare, o begl'occhi, o bei rai, non mi date più guai, ch'io mi sento mancare: non più guerre di pene, no, mio bene, mio bene.
O mio core, o mia face, non m'essere più crudele, o mio core, o mia face, non mi negar più pace, perch'io ti son fedele: non più guerra di noia, no, mia gioia, mia gioia.
[Oh, mi bien, oh, mi vida,/ no me hagas, todavía más, languidecer/ oh, mi bien, oh, mi vida,/ no me niegues ayuda/ ya que me siento morir;/ no más guerra de amor,/ no, mi corazón, mi corazón.// Oh, bellos ojos, oh, bellos rayos, / no más, no más penas,/ oh, bellos ojos, oh, bellos rayos,/ no me deis más tormentos,/ ya que me siento desfallecer:/ no más guerra de penas,/ no, mi bien, mi bien.// Oh, mi corazón, oh, mi haz,/ no me seas más cruel,/ oh, mi corazón, oh, mi haz,/ cesa de negarme la paz,/ ya que te soy fiel;/ no más guerra de desidia,/ no, mi alegría, mi alegría. Traducción: Pedro Elías]
Lo más significado de la carrera musical de Tomás Luis de Victoria (Ávila, 1548 - Madrid, 1611) transcurrió en Roma, ciudad a la que llegó con 18 años para formarse en el Colegio Germánico de los jesuitas, donde seguramente estudió con Palestrina, a quien en 1573 sucedería como maestro de capilla en el Seminario Romano. Desde 1569 era además cantor y sonador de órganos en Santa María de Montserrat, trabajó como profesor del Colegio Germánico a partir de 1571 y ocupó otra serie de puestos hasta su ordenación sacerdotal en 1575. Pasó luego a ejercer como capellán del oratorio de San Girolamo della Carità, un centro en el que mantuvo estrechas relaciones con Felipe Neri. En 1586 fue nombrado capellán y maestro de coro del Convento de las Descalzas Reales en Madrid, donde vivía retirada la emperatriz María, hermana de Felipe II, y eso lo hizo volver a España en 1587. Visitó Roma un par de veces más en la década siguiente, pero tras regresar de las exequias por Palestrina en 1595 no se movería de su puesto madrileño, pese a las tentadoras ofertas de algunas catedrales españolas.
Desde que en 1572 editara su primer libro de motetes en Venecia, el compositor se convertiría en uno de los maestros más apreciados de la polifonía religiosa europea. Seguirían tres libros de misas, un Oficio de Semana Santa, su célebre Oficio de Difuntos (su última obra editada, en 1605) y otras publicaciones con himnos, motetes, salmos, magnificats y canciones sacras. Quedó sin embargo inédito un volumen de salmos que el compositor envió a Roma en los años 90 y que se ha conservado en estado de manuscrito en la Biblioteca Nacional Vittorio Emanuelle II (catalogado como Manuscrito Musical 130), donde fue encontrado por el musicólogo Klaus Fischer en 1975. A pesar de que la autoría de los diez salmos incluidos en el documento resulta inequívoca, pues se abre con una carta escrita por el propio Victoria, las piezas han tardado en adjudicarse al maestro abulense en los repertorios internacionales y estaban sin grabar hasta que en febrero de este año La Colombina asumió el reto de hacerlo.
Un desafío para un conjunto de sus características, pues aunque las obras están escritas a 4 partes, fueron pensadas para voces iguales ("vocibus paribus"), lo que ha exigido el transporte de tono, práctica habitual por otro lado para la música de la época. Los salmos estaban sin duda concebidos como fondo de repertorio para utilizar en los oficios de vísperas, y La Colombina ha querido contextualizarlos como si formaran parte de unas Vísperas, ofreciéndolos con sus antífonas (antes de cada salmo, pero no después, como era preceptivo), intercalando motetes entre ellos y acabando con Himno y Magnificat, piezas extraídas de las diversas ediciones del propio Victoria. Los salmos están en estilo alternatim, versos polifónicos alternando con otros que se dejaban en canto llano, y así los interpreta aquí La Colombina. Tradicionalmente se ha abusado al pretender relacionar la música de Victoria con la de los grandes místicos castellanos, pues lo cierto es que el abulense componía como un italiano y su obra está llena de guiños y figuras retóricas y madrigalísticas, bien salvaguardadas en estas versiones del cuarteto español, que resultan equilibradas y cálidas, de extrema transparencia y cuajadas de minúsculos detalles articulatorios y ornamentales.
1. Intonatio: Deus in adjutorium / Responsio: Domine ad adjuvandum me(falsobordone) 2. Antiphona: Suavi jugo tuo - In Festo Sacratissimis Cordis Jesu 3. Psalmus: Dixit Dominusprimi toni quatuor vocibus 4. Antiphona: Innuebant patri ejus - In Nativitate S. Joannis Baptistae 5. Psalmus:Confiteborquarti toni quatuor vocibus 6. Sancta Maria sucurre miseris - In Festo Sanctae Mariae ad Nives [Motetes, Venecia, 1572] 7. Antiphona: Repleti sunt omnes - In Festo Pentecostes 8. Psalmus: Beatus viroctavi toni quatuor vocibus 9. Antiphona: Respondens autem Petrus - Transfiguratio D. N. Jesu Christi 10. Psalmus: Laudate puerisexti toni quatuor vocibus 11. Quam pulchri sunt gressus tui - In Conceptione Beatae Mariae[Motetes, Venecia, 1572] 12. Antiphona: Ista est speciosa - Commune Virginum 13. Psalmus: Laudate Dominumterti toni quatuor vocibus 14. Antiphona: Viderunt eam filiae Sion - In Festo Maternitatis B. Mariae V. 15. Psalmus: Lauda Jerusalemseptimi toni quatuor vocibus 16. Senex puerum portabat - In Purificationis Beatae Mariae[Motetes, Venecia, 1572] 17. Antiphona: Laeva ejus - Commune Festorum B. Mariae Virginis 18. Psalmus: Confitebor quarti toni quatuor vocibus paribus 19. Antiphona: Sacrificabo hostiam laudis - Festum Sanctissimi Nominis Jesu 20. Psalmus: Beatus viroctavi toni quatuor vocibus paribus 21. Ne timeas Maria - In Annuntiatione Beatae Mariae[Motetes, Venecia, 1572] 22. Antiphona: Ego sum - S. Gabrielis Archangeli 23. Psalmus: Nisi Dominussexti toni quatuor vocibus paribus 24. Antiphona: Ascendit autem Joseph - In solemnitate Sancti Joseph 25. Psalmus: Credidi sexti toni quatuor vocibus paribus 26. Veni Sponsa Christi - In festis Virginum[Motetes, Roma, 1585] 27. Hymnus: Ave Maris Stella - De Beata Virgine [Himnos, Roma, 1581] 28. Antiphona: Oppresit me dolor - Festum Septem Dolorum B. M. V. 29. Canticum ad B. V. M.: Magnificat secundi toni[Magnificats, Roma, 1581] ---------- K617 209 (Harmonia Mundi) [74'06''] Grabación: Febrero de 2008
Victoria: Confitebor [4'56''] La Colombina
P. S. Las antífonas están extraídas del Liber Usualis, en concreto de la edición de 1953, que creo que es la última hecha en Roma; hay una edición belga de 1961 (la introducción está en inglés) que puede bajarse en PDF (¡ojo, 115 MB!, son 2340 páginas). Los versos en canto llano de los salmos y el Magnificat han sido extraídos del Cantorino utile a novizzi e chierici secolari e regolari principianti del canto fermo alla romana editado por Adriano Banchieri (Bolonia, 1622) y de las Intonaciones nuevamente corregidas según uso de los modernos que hoy cantan y entonan en la Iglesia Romana, que publicó Gonzalo Martínez de Bizcargui (Burgos, 1515).
Nancho Álvarez mantiene una página absolutamente imprescindible dedicada a Tomás Luis de Victoria.
Por más que he buscado, no he podido encontrar en ningún sitio la fecha exacta de la muerte de Henri Ledroit, el más grande contratenor que yo haya escuchado jamás, triste suceso que se produjo en cualquier caso en 1988, hace pues 20 años, cuando el cantante tenía 41 ó 42 (había nacido en 1946). La carrera de Ledroit resultó corta, pero intensa, ya que no fue hasta 1981, cuando tuvo que sustituir a última hora a Paul Eswood en el rol de David del David et Jonathas de Charpentier, que se dio a conocer en los medios musicales europeos. Hijo espiritual de Alfred Deller, pero opuesto a la rama de un James Bowman, que hizo de su voz un instrumento de producir angelicales sonidos, agudos y bellos, pero, valga la paradoja, desangelados, Ledroit destacó no sólo por su singular timbre diamantino y esplendente, sino por la forma de construir un estilo de canto que partía de una extraordinaria musicalidad natural y se apoyaba en unos graves consistentes (y eso lo diferenciaba definitivamente de la escuela inglesa de la época), lo que hacía su voz verosímilmente masculina. Luego estaban la delicadeza del fraseo, la elegancia y el cuidado por la prosodia, el lirismo intenso que fue capaz de imprimir a todo lo que hacía, porque Ledroit cantó de todo: no renunció al madrigal ni a la polifonía, pues adoraba trabajar en grupo, pero fue por las cantatas, los oratorios y las óperas barrocos por los que llegó a ser reconocido y admirado. Su estilo causó sensación y marcó una época, que, por suerte, han prolongado sus seguidores, de Gérard Lesne a Carlos Mena, que se me apareció como una auténtica reencarnación suya en aquel maravilloso De Aeternitate. El último trabajo discográfico en estudio de Henri Ledroit fue aquel montaje fascinante que Joel Cohen hizo en 1987 con la leyenda medieval de Tristán e Isolda, que cualquier melómano medianamente sensible y consciente de su existencia debería poseer.
Pero su recuerdo se ha avivado en mí por otro disco, que fue publicado en 1996 por el Instituto Nacional del Audiovisual francés en su serie Memoria viva, y que he vuelto a escuchar en estos días. Recoge fragmentos de varias actuaciones de Henri Ledroit, una ofrecida en el Festival de Aix-en Provence de 1985, y otras en las Jornadas Lully del Centro de Música Barroca de Versalles en 1987. El primero de los conciertos fue ofrecido, con el acompañamiento del laudista Matthias Spaeter, al aire libre (la calidad del sonido no es por ello ideal), y se cerró con un regalo fuera de programa absolutamente excepcional: la nana de Arnalta de L'Incoronazzione di Poppea de Monteverdi.
Monteverdi: "Adagiati, Poppea / Oblivion soave" de La coronación de Popea. Henri Ledroit. Matthias Spaeter.
En una de sus actuaciones de 1987, Ledroit se despidió del público con otra joyita, la Déploration sur la mort de Monsieur de Lambert de Du Buisson. Acompañaban Marianne Muller a la viola da gamba y Aline Zylberajch al clave. El fragmento resulta aún más emocionante si tenemos en cuenta que al cantante le quedaban apenas unos meses de vida. A su muerte, su amigo Jacques Lenot compondría un tombeau para él, una cantata de más de 40 minutos de duración que Philippe Herreweghe, otro de sus grandes admiradores, llevaría incluso al disco. No tengo el disco de Lenot/Herreweghe, así que utilizo el conmovedor lamento de Du Buisson como mi particular tombeau para el grandísimo Henri Ledroit a los 20 años (más o menos) de su muerte.
Du Buisson: Déploration sur la mort de Monsieur de Lambert. Henri Ledroit, Marianne Muller. Aline Zylberajch.
O mort! O mort, affreuse mort, quelle est ta barbarie! L'auteur des plus beaux airs vient de perdre la vie. Que tout ressente nos doulours, Que tout change dans ces bocages ; Cessez, doux rossignols, vos amoureux ramages, Troublez vous, clairs ruisseaux, Séchez, aimables fleurs ; Que les échos touchés de son funeste sort Partagent l'ennui qui nous presse, Qu'ils répètent sans cesse : O mort! O mort, affreuse mort, quelle est ta barbarie!
Pocos compositores de la popularidad de Antonio Vivaldi (Venecia, 1678 – Viena, 1741) han conocido en el último medio siglo una transformación tan radical de su imagen ante los oídos de los aficionados. Desde que en 1913 Marc Pincherle lo redescubriera con su tesis doctoral para el mundo académico, la presencia del prette rosso ha ido creciendo en la sociedad occidental hasta convertirse en recurso habitual de publicistas y cineastas, prueba irrefutable de que su fama supera con creces los círculos restringidos de melómanos interesados.
Cierto que la popularidad de Vivaldi se asienta en unas pocas obras, básicamente en los cuatro conciertos que abren su Op.8, conocidos como Las cuatro estaciones, y, en menor medida, en alguna otra pieza instrumental y en determinados fragmentos vocales, sobre todo de sus motetes y salmos. Hasta bien entrados los años 70, fue de hecho la música instrumental de Vivaldi la única que parecía tener la consideración de los intérpretes (y no de todo el mundo de la música, si se tiene en cuenta la célebre boutade que unas fuentes atribuyen a Stravinski y otras a Dallapiccola: "Vivaldi no compuso 600 conciertos, sino seiscientas veces el mismo concierto"). Fue entonces cuando empezó a introducirse en los repertorios de recitales y grabaciones la música religiosa del compositor, que sólo muy recientemente ha empezado a ser apreciado también por su obra dramática.
Las cuatro estaciones no son otra cosa, se ha dicho ya, que los cuatro primeros conciertos para violín, cuerdas y continuo de Il cimento dell’armonia e dell’inventione, colección que integraban doce conciertos publicados en Amsterdam en 1725 como Op.8. Cada obra tiene la típica estructura en tres tiempos (dos rápidos en los extremos que se contrastan con un lento central de carácter lírico y expresivo) y se ajusta a las características del concerto ritornello, tipología instrumental que el compositor difundió con notable éxito, merced a una producción extensísima, que, pese a la estructura casi siempre idéntica a sí misma y a despecho de la sentencia stravinskiana, resulta de una variedad y una riqueza de colores y matices extraordinarias. La denominación de concerti ritornelli les viene a estas obras por la alternancia que se da en cada movimiento entre pasajes escritos para el solista y un estribillo (ritornello) que repite el ripieno (esto es, la orquesta). Estos motivos alternan cuatro o cinco veces en los movimientos de apertura y alguna menos en los de cierre, mientras que los tiempos centrales suelen tener un desarrollo más lineal y conceder un papel especial al solista, que se adorna con abundantes florituras. Armónicamente, las modulaciones dentro de cada movimiento también siguen habitualmente un esquema más o menos prefijado.
Las cuatro estaciones hacen su aparición en la discografía en 1942 con una grabación de Bernardo Molinari y la Academia de Santa Cecilia de Roma, auténtico incunable vivaldiano, que hasta hace poco podía encontrarse en el sello Ermitage. Nada más terminada la Segunda Guerra Mundial, el interés por Vivaldi se dispara, y en 1947 el prolífico Louis Kaufman graba Las cuatro estaciones junto a un conjunto llamado Concert Hall Chamber Orchestra (hoy, en Naxos). Hasta que en los años 70 hagan su irrupción en la música del compositor los intérpretes con instrumentos antiguos, la música instrumental de Vivaldi es patrimonio tanto de los conjuntos sinfónicos más tradicionales (las Estaciones fueron arregladas por Stokowski en 1967 para su espectacular serie Phase 4, pero también hay registros de John Corigiliano con Bernstein y la Filarmónica de Nueva York en 1963 o con el mismo solista y Guido Cantelli al frente de la NBC Symphony en 1955, por no citar al inefable Karajan, cuyo registro con Michel Schwalbé de 1972 para DG es uno de los más claros ejemplos de por qué fue necesaria la revolución historicista) y toda una serie de conjuntos de cámara, entre los que las agrupaciones italianas lideraron una forma de entender al compositor que abolió las más aberrantes prácticas románticas, en las que ni tempo ni ritmo ni fraseo ni ornamentación ni equilibrio tímbrico tenían nada que ver con la música original del compositor. Fueron conjuntos como Virtuosi di Roma, que con Luigi Ferro de solista y Renato Fasano de director, grabaron la serie en 1959 para EMI, o como I Solisti Veneti, que con Piero Toso y Claudio Scimone la registraron para Erato en 1971, y sobre todo, I Musici, que (siempre para Philips) grabó la obra seis veces, dos con Félix Ayo (1955, 1959) y desde entonces una cada vez que cambiaba de concertino (Roberto Michelucci, 1969; Pina Carmirelli, 1982; Federico Agostini, 1988; Mariana Sirbu, 1995).
Los años 70 marcan la entrada de los instrumentos auténticos, que habrían de cambiar por completo nuestra visión de esta música. Instrumentistas modernos siguieron grabando por supuesto Las cuatro estaciones, poco a poco adaptando sus criterios interpretativos a los nuevos hallazgos históricos. Si en 1984 todavía era posible que Karajan perpetrara una segunda versión de la obra de Vivaldi junto a una joven e inocente Anne Sophie Mutter (EMI), la inteligente violinista alemana dio carpetazo a su pasado en 1999 con una versión por completo diferente junto a los Trondheim Soloists (DG) en que se liberaba de la visión anacrónicamente hiperromantizada del director salzburgués. Nigel Kennedy en dos ocasiones (1989, 2005, EMI, la segunda en formato DVD), Thomas Zehetmair con la Camerata Bern (1995, Berlin Classics), Kyung Wha Chung y el St. Luke’s Chamber Ensemble (2000, EMI) o muy recientemente Janine Jansen and his friends (2005, Decca) son ejemplos de acercamientos con instrumental moderno pero una concepción cercana a los criterios de interpretación barroca tal y como se iban desarrollando en esos años. En cualquier caso, mis seis versiones escogidas salen del grupo de las que protagonizaron conjuntos historicistas entre 1977 y 1999, aunque citaré otras.
En 1974, Jaap Schröder grabó ya las Estaciones con Concerto Amsterdam para Harmonia Mundi, en una interpretación muy irregular, por lo que, en realidad, el primer aldabonazo lo iba a dar, como tantas otras veces, Nikolaus Harnoncourt, con su esposa Alice como solista, en un registro de 1977 para Teldec, que tuvo su correspondiente respuesta de la orquesta rival, el Collegium Aureum, cuya interpretación de la obra, con Franzjosef Maier como solista y director, es por completo olvidable. No así la de los Harnoncourt, que sorprendieron tanto por su radicalismo en materia de articulación, ataques y contrastes dinámicos como por la elección de los tempi, en especial en los movimientos lentos, sobre todo el Largo del Invierno, que les dura exactamente 1’08’’. El director berlinés defendió sus criterios con argumentos históricos, aunque este tipo de interpretación aplicada a los movimientos lentos de los conciertos barrocos fue muy matizada desde entonces. La versión adolece además de algunas carencias técnicas, típicas de una época en la que el historicismo estaba en plena fase de asentamiento, pero se mantiene como faro incuestionable de aquellos años.
Vivaldi: El Invierno. [8'11''] Alice Harnoncourt. Concentus musicus Wien. Nikolaus Harnoncourt. Teldec
La antorcha historicista vivaldiana iba a ser recogida enseguida por los intérpretes británicos, con la siempre interesante aportación de un Sigiswald Kuijken de sonido más bien ácido (1979, Seon). En 1978, John Holloway grabó la obra junto a Jean Claude Malgoire (CBS) en una versión algo rígida pero de intenso lirismo, tradicionalmente poco reconocido, pero es en los 80 cuando los grupos ingleses parecen adueñarse del legado de Harnoncourt para suavizarlo y alisarlo. Aparecen así las versiones de Simon Standage con Trevor Pinnock (Archiv) o de cuatro solistas diferentes (Hirons, Holloway, Bury, Mackintosh) con Christopher Hogwood (L’Oiseau-Lyre), ambas en 1982, en las que Vivaldi resultaba tan limpio, tan pulido, tan redondo, tan contenido, tan recatado, tan monocromo que uno puede pensar que está oyendo a I Musici tocar con cuerdas de tripa.
Sin duda, más vitalista y expresiva resulta la interpretación de Monica Huggett junto a los Raglan Baroque Players de Nicholas Kraemer para Virgin entre 1988 y 1989. El conjunto es aún amplio (nueve violines, tres violas, tres cellos) y Kraemer parte de planteamientos parecidos a los de Pinnock en lo que hace al cuidado del fraseo, la redondez del sonido y la progresividad en los contrastes, pero el violín de Huggett es luminoso y en los pasajes más virtuosísticos lanza auténticas llamaradas (Presto del Verano). A despecho de un Otoño algo más alicaído, resultan destacables los ornamentos de la solista en los pasajes lentos, que provocan una flexibilidad rítmica que apunta hacia el mundo de la improvisación, y algunos detalles del bajo continuo, en especial el sonido del laúd, hasta ese momento muy poco empleado en esta música.
Vivaldi: El Verano. [9'49''] Monica Huggett. Raglan Baroque Players. Nicholas Kraemer. Virgin
La gran revolución en la interpretación de la música instrumental de Vivaldi estaba sin embargo por llegar y la iban a protagonizar en la década de los 90 un grupo de conjuntos italianos que irrumpieron con fuerza inusitada y con ideas bien diferentes a las del resto de formaciones barrocas del continente. El fuego (nunca mejor dicho) lo abre Fabio Biondi en 1991, con una grabación para Opus 111 que marcó claras distancias con lo que se venía haciendo hasta el momento, no tanto en la concepción virtuosística de los conciertos (en esencia, sigue siendo un solista que se exhibe –y de qué forma– ante una orquesta), sino en la búsqueda de efectos de color y tímbricos que potencian el sentido descriptivo de las obras, en los contrastes, que se fuerzan casi al límite, tanto en dinámicas (el crescendo del principio del Invierno era algo nunca oído en Vivaldi) como en tempi, aunque no deja de llamar la atención la combinación de frases aún amplias (Europa Galante se recrea en las fermatas de cada movimiento) con otras cortantes y agresivas.
Vivaldi: El Invierno. [8'59''] Fabio Biondi. Europa Galante. Opus 111
Más radical incluso parece la visión de los Sonatori de la Gioiosa Marca (1993, Divox), con Giuliano Carmignola de solista: voz por parte, discurso articulado hasta el último detalle, staccato casi permanente y un énfasis en los detalles descriptivos que Enrico Onofri con Il Giardino Armonico (1993, Teldec) llevaría al límite: el canto de los pájaros, los ladridos del perro, el zumbido de las moscas, los truenos de la tormenta, la huida de la presa durante la caza, las gotas de la lluvia en el invierno... se ofrecen con un nivel de detalle y de claridad extraordinario. Rompiendo algunas convenciones, el conjunto milanés pone el diapasón en 440 (el de la música romántica, frente al 415 que se había establecido como paradigmático del Barroco) y logra arropar al solista con un cuidado por el equilibrio y una delicadeza en el encaje de todas las voces (incluido un continuo del que destaca otra vez el sonido del laúd) que terminan por volcar su visión más del lado del camerismo que del concierto; y el matiz me parece importante, porque a menudo se destaca de Il Giardino su extremosidad en el tratamiento de ataques y contrastes y no su exquisitez y su delicadeza, que no viene ya marcada por la contención absoluta y el rigor rítmico de los músicos británicos, sino por un sentido mucho más exuberante, flexible y expresivo de la música, colocando los aspectos tímbricos y de color al nivel de otros parámetros, para lo cual se esfuerzan por extraer todo el potencial sonoro de sus instrumentos, pero haciendo todo ello con una complicidad entre las partes y un cuidado por el equilibro sonoro soberbios.
Vivaldi: El Otoño. [12'23''] Enrico Onofri. Il Giardino Armonico. Teldec
La principal línea interpretativa de los conciertos vivaldianos quedó marcada con estos registros de los primeros 90. Andrew Manze con Ton Koopman (1996, Erato) hizo un mayor énfasis en el lirismo del sonido y Gottfried von der Goltz, junto a los Barrocos de Friburgo y The Harp Consort en el continuo (1997, DHM), se esforzó por buscar líneas algo más sinuosas dentro de una visión ricamente ornamentada, sobre todo en unos muy imaginativos tiempos lentos, de colores netos y contrastes contundentes. La segunda versión de Giuliano Carmignola, esta vez con la Venice Baroque Orchestra de Andrea Marcon (1999, Sony), es absolutamente vibrante, claro que los planos del solista y del conjunto están aquí perfectamente delimitados, casi marcados con escuadra y cartabón, y que Carmignola parece buscar lo bonito por encima de lo expresivo, pero el vigor, la fuerza y el sentido más exuberante, sensual y hasta lujurioso de la música de Vivaldi está atrapado como en pocas versiones.
Vivaldi: El Verano. [9'37''] Giuliano Carmignola. Venice Baroque Orchestra. Andrea Marcon. Sony
También en 1999 Stefano Montanari, con Ottavio Dantone al frente de la Accademia Bizantina, dejó en Arts una interpretación de gran personalidad, que sigue la estela abierta por Il Giardino Armonico en la atención descarnada a los efectos descriptivos, a la vez que apuesta por una eficaz combinación entre ataques agresivos y contrastes extremos para los tiempos rápidos, que resultan de un vigor y una brillantez difícilmente igualables, pese a que en ocasiones se roce el efectismo, y un trascendido lirismo en los lentos, todo ello encajado en una rítmica de gran flexibilidad.
Vivaldi: La Primavera. [9'39''] Stefano Montanari. Accademia Bizantina. Ottavio Dantone. Arts
Aunque en los últimos años, los intérpretes han empezado a optar por interpretaciones más contenidas en contrastes y más relajadas en articulaciones y fraseo, acaso tocadas con más naturalidad, sin forzar el color ni los efectos descriptivos, todavía en 2000 Biondi ofrecía su segunda grabación con Europa Galante (Virgin), con un contingente de cuerda mayor, pero aún más rápida y más febrilmente acentuada que la primera. En 2003, Rinaldo Alessandrini (Naïve) usaba a cuatro solistas diferentes para una versión más cercana a esos nuevos postulados que se han descrito, más grácil y curvilínea que contundente y afilada. En 2006, Sigiswald Kuijken (Accent) repetía la idea de los cuatro solistas en una interpretación de carácter minimalista que añadía la curiosidad de la inclusión de un violoncello da spalla en el continuo... y poco más.
[Publicado en la revista Scherzode septiembre de 2008 (nº233)]
P. S. Encuesta: ¿Qué Vivaldi prefiere? Puede votar al margen.
Ludwig van Beethoven (1770-1827): PIANO CONCERTO NO.3 / Franz Joseph Haydn (1732-1809): SYMPHONY Nº94 'SURPRISE' Wilhelm Kempff, piano Radio-Symphonie-Orchester Berlin Director: Lorin Maazel
1. Ludwig van Beethoven: Concierto para piano nº3 en do menor Op.37
2. Franz Joseph Haydn: Sinfonía nº94 en sol mayor Hob.I:94 La sorpresa
Grabación: Abril de 1971 (Beethoven), Junio de 1975
El sello alemán Audite sigue tirando del archivo de la RIAS, esta vez con dos grabaciones seleccionadas de otros tantos conciertos de la propia orquesta de la radio berlinesa, ambos regidos por la batuta de Lorin Maazel. En el primero (abril de 1971), Wilhelm Kempff afronta una de sus obras recurrentes, un poético y elegante 3º de Beethoven de más serenidad y levedad clásica que verdadero arrebato romántico. En el segundo (junio de 1975), el director americano hace una Sinfonía nº94 de Haydn de notable claridad de planos y apreciable agilidad articulatoria.
Beethoven: Concierto para piano nº3: I. Allegro con brio [17'23'']. Wilhelm Kempff. Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín. Lorin Maazel. [Cadencia de Wilhelm Kempff]
Grabación: Mayo de 1949 (nº12), Mayo de 1951 (nos. 9 y 16), Enero de 1955
Diverdi distribuye ya los cuatro primeros volúmenes de una colección que Audite dedica a uno de los grandes cantantes del siglo XX, el barítono alemán Dietrich Fischer-Dieskau, liederista mítico, que en este primer volumen de la serie afronta una de sus especialidades absolutas, el atormentado y singular universo de Hugo Wolf, atrapado con obsesivo detalle en dieciocho temas sobre poemas de Eduard Mörike que fueron recogidos por los micrófonos de la RIAS berlinesa en distintas sesiones de los años 1949, 1951 y 1955. Una auténtica maravilla.
Wolf: An die Geliebte. [3'55''] Dietrich Fischer-Dieskau. Hertha Klust.
Wenn ich, von deinem Anschaun tief gestillt, Mich stumm an deinem heilgen Wert vergnüge, Dann hör ich recht die leisen Atemzüge Des Engels, welcher sich in dir verhüllt.
Und ein erstaunt, ein fragend Lächeln quillt Auf meinem Mund,ob mich kein Traum betrüge, Daß nun in dir, zu ewiger Genüge, Mein kühnster Wunsch, mein einzger, sich erfüllt?
Von Tiefe dann zu Tiefen stürzt mein Sinn, Ich höre aus der Gottheit nächtger Ferne Die Quellen des Geschicks melodisch rauschen.
Betäubt kehr ich den Blick nach oben hin, Zum Himmel auf - da lächeln alle Sterne; Ich knie, ihrem Lichtgesang zu lauschen.
Johannes Brahms (1833-1897): SERENADES 1 & 2 Capella Augustina Director: Andreas Spering
1. Serenata nº1 en re mayor Op.11 2. Serenata nº2 en la mayor Op.16 ---------- CPO 777 300-2 (Diverdi) [79'01''] Grabación: Septiembre de 2005
Estos dos ensayos presinfónicos, escritos de 1857 a 1859, entre los 24 y los 26 años del músico (que, recordemos, no se atrevería con la sinfonía hasta los 40), tienen claras reminiscencias dieciochescas, y no sólo por el empleo del término Serenata (la nº1 Op.11 nació además como octeto), sino por su espíritu de divertimento cortesano y su estilo de transparente y elegante serenidad clásica. En los instrumentos originales de la Capella Augustina, las texturas tímbricas (¡esas soberbias maderas!) y el equilibrio global adquieren una nueva dimensión.
Felix Mendelssohn (1809-1847): [OBRAS PARA PIANO] Bertrand Chamayou, piano
1. Preludio en si menor Op.104 nº2 2. Rondó capriccioso en mi menor Op.14 3. Auf flügeln des gesanges Op.34 nº2 (transcripción de Franz Liszt, 1811- 1886) 4. 3 estudios Op.104b I. nº1 en si bemol minor II. nº2 en fa mayor III. nº3 en la menor 5. Romanza sin palabras en do menor Op.38 nº2 [Libro III] 6. Scherzo en mi menor [3 Fantasías o Caprichos Op.16] 7. Romanza sin palabras en la menor Op.19 nº2 [Libro I] 8. Variaciones serias en re menor Op.54 9. Romanza sin palabras en la mayor Op.102 nº5 [Libro VIII] 10. Capricho en mi mayor Op.33 nº2 11. Capricho en si bemol menor Op.33 nº3 11. Suleika Op.34 nº4 (transcripción de Franz Liszt) 12. Romanza sin palabras en fa sostenido menor Op.67 nº2 [Libro VI] 13. Romanza sin palabras en si menor Op.67 nº5 [Libro VI] 14. Scherzo de El sueño de una noche de verano (transcripción de Sergei Rachmaninov, 1873-1943) ---------- NAÏVE V 5131 (Diverdi) [65'20''] Grabación: Diciembre de 2007
Obviando las Romanzas sin palabras, no ha hecho el piano la fama de Mendelssohn, pero aquí tenemos una reivindicación formidable de este repertorio. El joven Bertrand Chamayou (Toulouse, 1981) se presenta en Naïve con un programa de piezas bastante conocidas (las Variaciones serias, el Rondó caprichoso) junto a otras poco transitadas, además de transcripciones de Liszt y Rachmaninov (Scherzo de El sueño de una noche de verano), todo ello con una sensibilidad poética, una intensidad romántica y una exquisitez de sonido subyugantes.
Desde que sus trabajos en Winter & Winter a partir de música de Mahler y Wagner tuvieran un amplio reconocimiento más allá de los habituales círculos de aficionados al jazz, Uri Caine (Filadelfia, 1956) se ha convertido en una especie de francotirador del repertorio clásico, que ha deconstruido y reconstruido con desafiante libertad a través de una mirada de desprejuiciada y feraz creatividad, capaz de conquistar a melómanos de esos que apenas se aventuraban más allá del territorio de sus admirados maestros (y de horrorizar también a otros), dejando siempre una huella reconocible en todo aquello por lo que pisa o pasa, ya sean las Variaciones Goldberg, las Diabelli, música de Schumann, Mozart o, como en su último trabajo, Verdi.
Con The Othello Syndrome, Caine se adentra de forma decidida en la espesura de la jungla operística, terreno muy delicado, repleto de trampas y peligros, ya que dado como ningún otro de la música académica al sacerdocio, las sectas y las abjuraciones, y lo hace sin remilgos, con la pasión de la que siempre ha hecho gala y jugando con las referencias shakesperianas y verdianas del drama con profundo conocimiento musical y literario y unas admirables dosis de flexibilidad y sutileza.
El comienzo, a partir del Preludio de la ópera, parece por unos segundos casi sinfónico, pero enseguida las vocalizaciones orientalizantes de Dhafer Youssef nos advierten de que aquí nos movemos en otro terreno. El drama parece deslizarse entonces hacia el terreno de la comedia, y la canción tabernaria, exclusivamente instrumental, así parece confirmarlo, al menos hasta el dúo de amor entre Otello y Desdémona, cuando la atmósfera se transforma, serenada por un sofisticado aire entre el espiritual negro y la canción romántica. Singularísimo el Credo de Yago, cuya primera parte recita Marco Paolini sobre el texto original de Arrigo Boito y completa Sadiq Bey con un fondo electrónico de oscuras resonancias trágicas. El villano completa su explícita presencia con un tema titulado Iago’s Web, que es un genial e irónico homenaje a la música popular italiana.
No faltan referencias al rhythm and blues, como en She’s the Only One I Love, mientras que en el Lamento de Desdémona las sensuales vocalizaciones de Josephine Lindstrand nos remiten al universo del pop. El tono, expresionista al principio, jocoso al final, de The Lion of Venice parece en cambio creado específicamente para que el trompetista Ralph Alessi muestre su virtuosismo, como el guitarrista Nguyên Lê tuvo ocasión de hacer ya en Am I a Fool? La Confesión de Otello es un auténtico rap muy pausado, mientras que con la Canción del sauce y el Ave Maria, Caine ofrece el último punto de asidero a la ternura, la inocencia y el encanto de la voz de Lindstrand. Después de eso, el asesinato y la muerte se ensoñerean de la escena en una especie de recapitulación final, en la que Dhaffer Youssef nos remite al origen oriental del drama, la electrónica y un violín en el límite de sus agudos parecen desgarrase y todo termina disuelto en el cadencioso fraseo de Bunny Sigler, que pone voz al final del moro con una mezcla de rebeldía y ternura de enorme poder afectivo. Tenga cuidado si acepta el desafío, pues es posible que en él quede atrapado, fascinado, rendido, pero tampoco se preocupe demasiado si eso ocurre, muchos otros lo sufrieron antes que usted: lo llaman el síndrome Caine.
Uri Caine (1956): THE OTHELLO SYNDROME a partir de Otello, ópera en cuatro actos con música de Giuseppe Verdi y libreto de Arrigo Boito
Uri Caine Ensemble Director: Uri Caine
Sadiq Bey, Josefine LIndstrand, Bunny Sigler y Dhafer Youssef, canto Marco Paolini y Julie Patton, recitado Ralph Alessi, trompeta Stefano Bassanese y Bruno Fabrizio Sorba, electrónica Jim Black y Zach Danziger, baterías Joyce Hammann, violín John Hebert, bajo acústico Nguyên Lê, guitarra Tim Lefebvre, bajo acústico y eléctrico Chris Speed y Achille Sucei, clarinetes Uri Caine, piano y teclados
1. Othello's Victory 2. Fire Song 3. Drinking Song 4. Love Duet with Othello and Desdemona 5. Introduction to Act II 6. Iago's Credo 7. She's the Only One I Love 8. Iago's Web 9. Desdemona's Lament 10. Am I a Fool? 11. The Lion of Venice 12. Othello's Confession 13. The Willow Song / Ave Maria 14. Murder 15. The Death of Othello ---------- WINTER & WINTER 910 135-2 (Diverdi) [75'33''] Grabación: Febrero de 2005
Caine: The Willow Song / Ave Maria. [7'41''] Uri Caine Ensemble. Uri Caine
P. S. Frente a lo que muchos llaman 'fusión', y resulta más bien una intragable yuxtaposición de estilos y medios o, peor aún, la repetición de una serie de melodías a las que simplemente se les cambia la base rítmica, Caine opera en sus acercamientos al repertorio clásico mediante técnicas vampíricas: profundiza en el canal sanguíneo de sus víctimas para transformarlas en réplicas de su propia naturaleza. Así, donde antes había una canción de amor sigue habiendo una canción de amor, pero de ella no queda sino una frase de texto, el recuerdo sutil de una melodía o un ritmo que de pronto se cruza, apenas nada: todo es pura invención, en el sentido más barroco del término. De ahí podría salir un engrudo tan intragable como la 'fusión' de la posmodernidad más comercial y deleznable, pero en cambio, en Caine todo resulta verosímil, brillante, atractivo, poderoso, fascinante. Yo a eso lo llamo talento. Desde los Mahler, es este disco dedicado al Otello de Verdi el que más me ha convencido de todos sus acercamientos a la música clásica.
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o 5 ...
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La opinión de Roger Cohen: Irán, Israel, USA
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Roger Cohen (www.iht.com/passsages) lleva una temporada publicando
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modo que les dejo con otra buena entrada de "El retorno de los charlatanes".
...
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